Fenomén jménem Kojetínská industriální filharmonie

Začněme od Adama. Máš hudební vzdělání?

Vystudoval jsem konzervatoř, obor housle. To je ovšem zavádějící, protože na ně hraji už jenom vzácně. Dalo by se říct, že jsem po absolventském koncertu housle odložil. Daleko častěji teď hraji na violu, která mi učarovala, především proto, že má životnější tón, je drsnější a zároveň zádumčivější, což je inspirativní pro mou povahu.

Jak ses dostal ke komponování? Píšeš jen pro Kojetínskou industriální filharmonii, nebo i jiné věci?

Asi v roce 1993 jsem začal dávat dohromady domácí malé nahrávací studio a to mě zpětně inspirovalo k tomu, abych se také sám projevil, abych nenahrával pořád jen někoho jiného. Tak vznikly v roce 1997 a 1998 dvě scénické muziky. První, Pokušení na poušti, je pro přirozeně laděný cimbál, přičemž cimbálové zvuky jsou vrstveny přes sebe do čtyř stop, ještě na analogovém magnetofonu. Již na digitálním přístroji jsem v roce 1998 vytvořil další studiový pokus, který se jmenuje Žitá hlína, pro baskytaru, violu a činel. V obou případech se jednalo o čistě improvizační záležitosti, které jsem prostě piloval na páse tak dlouho, až "z toho něco lezlo". Koketoval jsem také se syntezátorovým zvukem, výsledkem toho byla skladba Kalne modleni.

Jinak je to u skladeb pro Kojetínskou industriální filharmonii. Když jsme ji v říjnu 1998 zakládali, měli jsme již základ naší první skladby, která se jmenovala Zamítač deště. Tenkrát nás bylo jen šest, ale už tam byly některé z nástrojů, které jsou dnes ve filharmonii – kovové a plastové nástroje, různé hračky, lana, což byly struny z kontrabasu napnuté na dřevo, které bylo snímáno elektricky, a další. Postupem času jsem pro filharmonii a ve spolupráci s ní zkonstruoval další skladby. Ta nejvýznamnější, kterou jsme zahájili veřejný provoz, se jmenuje Ponorná řeka, je už poměrně prokomponovaná, má tři části a během jejího nacvičování jsme ustálili členskou základnu.

Do jaké míry se tedy jedná o tvé kompozice a do jaké míry se na nich kreativně podílejí i ostatní členové ansámblu?

Členové ansámblu cítí, že jsou součástí něčeho, co není úplně běžné a proto k tomu přistupují velice aktivně. V poslední době se např. naše členka, která hraje na rubebu, stala inspirátorkou celé druhé věty naší první symfonie, respektive jejího základního motivu, který ji napadl, když si jednou jen tak hrála na rubebu ve zkoušce. Obecně se dá říct, že je nutné naší speciální notací vytvořit určitý půdorys, ovšem minimálně 20 až 30 procenty se na skladbách podílejí jednotliví členové.

Jak vlastně vypadá a funguje vaše speciální notace? V jakém smyslu ponechává hráčům prostor pro improvizaci či vlastní realizaci?

Velmi mne v tomto ohledu inspiroval tvůrčí přístup skladatele Josefa Adamíka (vzal jsem u něj asi čtyři skladatelské hodiny), který píše všechny své partitury tužkou. Zdá se to malicherné, ale důležité je, že když něco napíšete, můžete to vymazat, a tak přesně my pracujeme ve filharmonii. Když něco napíšu, je v kompetenci jednotlivých filharmoniků k tomu něco přidat, aby z toho vzniklo něco třeba daleko lepšího, než jsem napsal já. Postupem času jsou to totiž oni, kdo ví lépe, co na jejich nástroje lze zahrát a co nikoli a podle toho korigujeme jednotlivé party.

Notace samotná vychází z Morseovy abecedy, respektive jejích znaků, obohacených ještě o další prvky, které pocházejí z klasické notace. Základem notace je tečka a čárka. Tečka označuje údery či krátké tóny, třeba ve smyčcových nástrojích. Čárka označuje delší útvary, čím je čárka delší, tím je delší tón. Hudba je členěna do taktů, jejichž začátky jsou určovány gestem pravé ruky dirigenta; levá ruka ukazuje čísla taktů. Protože ruka má jen pět prstů, značíme takty v takové specifické pětkové soustavě, vždy od jedné do pěti, pak od jedenácti do patnácti atd. Hráčům tenhle systém hodně pomáhá, když se ztratí, stačí se jen podívat na mou levou ruku a v podstatě hned vědí, kde jsou.

Rozumím tomu správně, že čísla od pětky do desítky jako by nebyla?

Ty se prostě vynechávají. Po pětce logicky následuje jedenáctka. Tak je to psáno v partituře i partech. Má to obrovskou výhodu, protože se díky tomuto systému dají takty natahovat a smršťovat. Trvání taktu je zcela v kompetenci dirigenta, který je podle situace může zkrátit či prodloužit. V každém taktu je určitý úkon nebo plocha, která se má provést. Zkoušením zjistíme, které takty hrát pomaleji a které rychleji, aby to nepůsobilo nudně, aby v tom nebyla suchopárná symetričnost.

Takže každý takt je vlastně jedna témbrová plocha, určitá zvuková jednotka...

Je to do značné míry tak, ovšem témbrová hudba je založená na témbru jako takovém, jednotlivé plochy jsou často pojímány jako hlavní nosný prvek skladby. V našem případě jde o kontrast mezi plochou a body, který je ovšem zarámován klasickým principem tvoření skladby. Kompozice tak drží pohromadě a i členové filharmonie, kteří jsou z valné části nehudebníci, jsou schopni skladbu pojmout, lze jim vysvětlit, na čem stojí. Nejde tedy jen o nějakou sonickou fantazii, ale o regulérní formálně ucelenou skladbu.

Na klasické formy se přímo programově odvoláváte – hrajete "symfonie", "koncerty"... Které principy si z nich berete?

Jako každý, kdo absolvoval konzervatoř, jsem ovlivněn tím, jak vypadá instrumentální koncert nebo symfonie, je to do jisté míry nevykořenitelná představa. Pro mne je to inspirace, kterou si mohu dovolit obměňovat, dávat jí nové významy, provádět ji s neobvyklými hudebními nástroji a velmi zvláštními hudebníky. Je to inspirace klasickou formou, ovšem nelze to brát doslova. Je to určitá nadsázka, kterou však zároveň bereme naprosto vážně. Pokud se skladba jmenuje symfonie, vnitřně ji cítíme jako symfonii a hrajeme ji jako symfonii.

Tradiční formy používáme také proto, že jsou paradoxně bližší chápání jednotlivých muzikantů i posluchačů, i když si to možná ani neuvědomují. Navíc, když nazveme skladbu tradičním způsobem, tak se více obrací pozornost ke skladbě samotné, než k jejímu názvu či programu, který vyjadřuje. Méně pak cítíme potřebu skladbu vysvětlovat.

Proč filharmonie a proč industriální?

Je potřeba říct, že název postupně krystalizoval. Nejdříve to byla Kojetínská komorní filharmonie, později se přidalo "industriální", a nakonec se to zkrátilo na Kojetínskou industriální filharmonii, KIF, což dobře zní a dobře se pamatuje.

Název filharmonie je zase nadsázka, ovšem v tomtéž smyslu, jak byl popsán výše. Byl koncipován s vyhlídkou do budoucna, s tím, že nás bude víc, že se filharmonie bude rozšiřovat a s tím se budou rozšiřovat i poznatky o tom, co lze pro takové těleso zkomponovat a co taková hudba unese.

A proč industriální? Já se vždy odvolávám na to, že překlad slova industriální do češtiny znamená "průmyslový". My jej jednak chápeme v tom smyslu, že z části hrajeme na nástroje, které jsou produkty nějakých průmyslových závodů (například na kus tyče), tedy na věci, které jsou primárně vnímány jako výrobky, ne jako hudební nástroje. Tato teze ovšem nemusí zcela obstát, protože máme v souboru i nástroje smyčcové, které jsou vyráběny s tím, že se na ně bude hrát. Proto se odvoláváme na to, že české slovo "průmysl" vlastně znamená průnik myslí. Takže je to vlastně Kojetínská průnikomyslová filharmonie, se vším, co název napovídá.

Jaký máš ty, potažmo i členové filharmonie, vztah k industrialu?

Industriální hudba je dnes podle mne ve slepé uličce, protože sama sebe chápe jako výkřik, jako něco extrémního. Já se domnívám, že idustrial není třeba brát jako extrémní hudbu, ve které se vše odehrává ve vysokých dynamikách a extrémních podmínkách. Industrial bývá definován jako hudba, která reaguje na odcizení člověka člověku, člověka přírodě, na "strojovou" civilizaci a proto má být provokací. My jsme se hned na začátku rozhodli, že filharmonii pojmeme jinak. Chtěli jsme, aby zde industrial získal určitou meditační, i když stále ještě industriální podobu. Aby na industriální nástroje bylo možné hrát i velmi tichá meditativní místa a vytvářet tak kontrast k těm místům, která jsou provokativní ve smyslu industriální hudby. Chtěli jsme vytvářet něco, co není pouhým pokusem, pouhou písní, která se někde vykřikne a za ní následuje další vykřičená píseň, až je z toho sluch posluchače otupělý. Naše hudba nemá být protestem. Má být klasicky usazenou muzikou.

Můžeš jmenovat nějaké inspirační zdroje?

Na počátku našich snah stály hlasité industriální kapely. Zajímavým způsobem pracuje s industriálem německá kapela Einstürzende Neubauten, která nevyšla z principu vysoké dynamiky a vypjatosti výrazu a jejich kompozice jsou prokomponované. Inspirovaly nás také některé české rockové kapely, které začaly s industriálem koketovat, např. Dunaj, i když oni to jako industriál nevnímají, spíš jde o určitou hru s barvami. Další zdroje lze hledat v klasické hudbě. Mým osobním největším zdrojem byl Koncert pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány Bohuslava Martinů (!!!), která byla napsána v krytu za druhé světové války, je velice impulzivní, interpretačně náročná a je v ní něco, co symfonický industrialismus podle mne předznamenává, pnutí, které mě nutilo ji poslouchat znova a znova a nechat se jí inspirovat.

Inspiračních zdrojů je samozřejmě víc. V poslední době je například mým velkým inspirátorem Depeche Mode. Je to kapela, která má obrovský cit pro barvu a zaujalo mě také jejich využití steel kytary ve skladbách, které jsou vyloženě elektronické.

Slyšela jsem, že nástroje, na které hrajete, si sami vyrábíte...

Nástroje většinou do filharmonie přináším já, to ovšem neznamená, že je všechny vyrábím. Některé, zvláště ty industriální, jsou posbírané ze všech možných koutů, jsou mezi nimi např. moje dětské hračky. Smyčcové nástroje pocházejí buď z dílny mého tatínka Václava Vaculoviče a jednak z mé dílny. Některé nástroje do filharmonie přinášejí i muzikanti.

Můžeš se pokusit vaše nástroje vyjmenovat?

V zásadě je orchestr rozdělen na dvě poloviny. Jednu tvoří nástroje smyčcové, druhou nástroje industriální. Nástroje smyčcové jsou: violetta, niněra, rubeba, violoncello a pádlo (největší basový nástroj). Industriální nástroje jsou utříděny podle převládajícího materiálu: plasty, kovy, skla, dřeva, tzv. vartechwoodpaper, což jsou nástroje nezařaditelné, z kombinovaných materiálů. Je to zkratka – varhany, techo, dřevo a papír. Techo je terminus technicus lidí, kteří aplikují toluen, podařilo se mi totiž získat autentické plechovky, dříve použité našimi členy, které byly vyprázdněny, naplněny vodou a teď to v nich vesele šplouchá. Koncertním mistrem industriálních nástrojů je tzv. "proletariát" – jsou to nástroje, které se používají při klasické ruční výrobě, tzn. kladívka, brusky, rašple, pilka, majzlík, jsou tam také plechy, roleta, kulervátor, což je role z papíru, která se dává do koberců, když se převážejí. Ještě jsem zapomněl na jednu skupinu, a to jsou napnelismy. Jsou složeny ze dvou bubnů, vyššího a nižšího, a čínského činelu, který strašně krásně zní. Ty udávají veškerý rytmus. A pak je tam Verča, která zpívá.

Už jsi zmínil, že orchestr tvoří především nehudebníci. Jak se dal orchestr dohromady a jací lidé v něm působí?

Původně byl orchestr složen z hudebních poloprofesionálů, kteří s hudbou nějaký styk měli, především skrze nějaký populární žánr nebo v Kojetíně rozšířený noise-core. V průběhu doby se ovšem orchestr trochu vylidnil, především proto, že mnohým členům přišlo zdlouhavé, že jsme skladby psali přímo na zkouškách. Já jsem postupně začal skladby zapisovat předem, ale tou dobou už většina poloprofesionálů odešla a o filharmonii se začali zajímat místní lidé, kteří s hudbou zase neměli tolik společného. Hlavní motivací pro ně byly koncerty a vyloženě přelomovým bodem se stal koncert v Roudnici v roce 2000, po němž se vykrystalizovalo zdravé jádro, které na sebe nabalilo ještě několik dalších lidí a v této třináctičlenné sestavě dnes hrajeme.

Jestli se nepletu, jde často o lidi, kteří mají sociální problémy a hraní ve filharmonii má pro ně i jistý terapeutický význam...

Je pravda, že naše filharmonie je hodně postavena na osobních vztazích a je také sociálně velmi pestrá. Jsou tam vysokoškoláci i lidé s nedokončeným základním vzděláním, kteří si i přes tyto rozdíly rozumí díky společné myšlenkové krevní skupině. Je o nás všeobecně známo, že filharmonií prošlo také několik drogově závislých lidí, kteří v době, kdy do filharmonie vstoupili s tímto problémem ještě nebyli vypořádáni, a někteří se s ním ani nevypořádali. V jejich životě se ale díky filharmonii vytvořilo jakési směřování, a navíc si uvědomili, že jsou dva okamžiky v jejich životě, kdy musí být "v pohodě". A to jsou zkouška a koncert. Tím všechno dostává trochu jinou dimenzi a i když je provoz souboru malinko těžší a je to určitý risk, ti lidé jsou plnohodnotnými hráči a snad je to pro ně i určitá realizace.

Je Kojetín hrdý na svou filharmonii?

To je trochu složitá situace. Na Kojetín je to samozřejmě něco absolutně nezvyklého. Aby lidé, kteří jsou normálně viděni v ulicích fetující, hráli v nějaké filharmonii a navíc okolo toho ještě byla taková publicita, na to není nikdo zvyklý ani zvědavý. Nemůžeme se vyhnout tomu, že veřejností, která do toho nevidí, jsme vnímáni jako podezřelý spolek.

Prý máte ale svůj fanklub...

Naši fandové se rozdělují na dvě skupiny. Jedni jdou za filharmonií jako za určitou zvláštností, vybočením z nudy, kterou prožívají v postindustriálním věku; druzí za ní jdou proto, že je zajímá, jak takové společenství funguje, jak je možné, že se lidé s tak různými sociálními zázemími a názory se dovedou shodnout na něčem tak úzkoprofilovém.

Chystáš se filharmonii dál rozšiřovat?

Máme stanoven maximální počet, který je dán vnější okolností, což je maximální počet účastníků hromadné přepravy Českými drahami na jízdenku, která je vydávána na počkání, a to je čtrnáct lidí. České dráhy jsou naším velkým sponzorem, i když o tom neví, jejich skupinová sleva je úžasná.

Jak vidíš budoucnost souboru? Máš nějaké tužby, kam by filharmonie měla směřovat?

Chtěli bychom soubor doplnit ještě o dva členy, což by byla skupina "nádobí" a skupina "psací stroj". Pokud poroste soudržnost mezi členy a pokud budeme mít kde zkoušet a budeme mít v sobě energetický základ, abychom si dále mohli psát skladby, případně oslovovat jiné skladatele, pak vidím růst kvality jako jistý. Nehodláme ovšem opustit platformu, na které jsme nyní, v základech – chceme být dále souborem založeným na osobních vztazích.