Pražské operní dědictví. Oživení „zvrhlé“ hudby

Čtyřletý projekt Musica non grata, jenž vznikl v česko-německé spolupráci pod vedením Národního divadla, připomenul bohatou mozaiku pražské hudební scény před zdrcujícími ranami války a genocidy.

„Nikdo o tom neví,“ říká Iva Nevoralová, vedoucí oddělení pro styk s veřejností projektu Musica non grata, který vynesl na světlo málo známá díla skladatelů evropské avantgardy spjatých s meziválečným Československem.

Její pocity vystihují energii programu, který začal v roce 2020, přežil pandemii, skončil v dubnu 2024 a přinesl pražskému publiku více než sto padesát koncertů a akcí. Čtyřletý společný počin finančně podpořila Spolková republika Německo a produkovalo jej Národní divadlo v Praze.

 

Co je českého na německojazyčné opeře?

Mnozí ze skladatelů, které Musica non grata uvedla, byli spojeni s Novým německým divadlem v Praze, někdejším přátelským soupeřem Národního divadla. Tito skladatelé, kteří se většinou narodili v Československu, Rakousku a Německu, čelili perzekuci z náboženských, etnických a sociálních důvodů. Když se v Německu dostala k moci nacionálně socialistická strana, nacisté prohlásili většinu jejich děl za entartete Musik, „zvrhlou hudbu“. Několik skladatelů bylo internováno v terezínském ghettu a později zavražděno v koncentračních táborech, holocaust umlčel jejich hlasy i díla, která nestačili složit. Musica non grata oslavila řadu dochovaných skladeb 20. století, z nichž mnohé byly po válce přehlédnuty.

„Tato část historie je, myslím si, poněkud skrytá,“ prohlásil Per Boye Hansen, umělecký ředitel Opery Národního divadla, která byla v 19. století založena jako hlavní městská scéna pro česky psaná díla, a Státní opery, nástupkyně Nového německého divadla. „Po roce 1945 ji lidé považovali za historii ‚německou‘ a měli za to, že do české minulosti vlastně nepatří. Ona ale nebyla německá – byla česká.“

Hansen, který pochází z Norska, se funkce uměleckého ředitele Opery ujal v roce 2018. Na začátku svého působení čelil značné opozici, možná i proto, že je prvním nečeským ředitelem od otevření Národního divadla před téměř sto třiceti lety. Jeho návrh projektu Musica non grata nebyl přijat okamžitě. „Setkal jsem se s docela velkým odporem,“ řekl. „Lidé viděli, že financování přichází z Německa, a měli obavy, že jde o německý projekt.“ Navíc opery napsali příslušníci německy mluvící židovské diaspory, takže se většina hrála v německém jazyce. „Ale vždyť i Smetana mluvil německy!“ říká Hansen. „Lidé zapomínají, že když se vrátíte do 19. století, bylo německojazyčné celé město!“

Program Musica non grata sklidil řadu úspěchů, reportéři z více než stovky různých médií napsali přes pět set recenzí koncertů a v květnu se v New Yorkeru objevil i článek hudebního kritika Alexe Rosse. Částečně díky úspěchu Musica non grata byla Hansenovi pozice uměleckého ředitele prodloužena do roku 2028.

Zatímco Musica non grata přinesla české opeře mezinárodní pozornost, otázky národnosti přetrvávaly i během závěrečného víkendu, kdy se odpovědní činitelé snažili vysvětlit „českost“ projektu. „Tato hudba je českou hudbou a součástí české historie,“ tvrdil Hansen. Jeho postoj svědčí o touze jít nad rámec tradičního očekávání, že operní domy budou především nabízet působivá představení; naopak zdůrazňuje druhotné cíle programu, jimiž je propojení kultury se společenskopolitickou realitou a otázka, zda nám hudba může pomoci rozšířit představu o tom, co znamená někam patřit.

 

Salónek Angela Neumanna

Opera je politická záležitost a v Praze se operní produkce vždy prolínala se složitou koláží etnických a sociálních skupin. Na přelomu 19. a 20. století ve spíše nevelkém, ale rostoucím městě koexistovaly česky a německy mluvící komunity, jejich hudební společenství ale zůstávala oddělena. České národní divadlo bylo otevřeno v roce 1883 jako impozantní nový domov pro českojazyčnou činohru a operu poté, co původní stavbu v roce 1881 zničil požár. Stavba byla financována z veřejné sbírky a mezi hlavní dárce patřil habsburský císař i řada šlechticů, což se příliš neslučuje s nacionalistickým narativem, který Národní divadlo vnímá jako podnik financovaný českým národem, jak se ostatně naznačuje nad oponou. Pražská německojazyčná komunita brzy zatoužila po vlastní srovnatelné operní scéně; v té době měla k dispozici pouze menší a starší Stavovské divadlo, které o sto let dříve proslavila premiéra Mozartova Dona Giovanniho. V roce 1888 postavila početná německá menšina v Praze Nové německé divadlo (Neues deutsches Theater), z nějž se po řadě změn v roce 1990 stala Státní opera. Ta je nyní součástí Národního divadla. A ačkoli se produkce Musica non grata konaly ve všech třech zmíněných sálech, Státní opera nejzřetelněji propojuje minulost se současností a odhaluje málo známý příběh meziválečného pražského hudebního života.

„Zeptejte se někoho na ulici, jestli zná Angela Neumanna,“ vyzvala muzikoložka Jitka Slavíková na přednášce během závěrečného víkendu festivalu. Její odhad, odrážející frustraci Nevoralové a Hansena, zněl, že o Neumannovi neslyšeli ani milovníci opery. A přesto jsme ve Státní opeře seděli právě v Salonku Angela Neumanna – v krásné, dobře osvětlené místnosti, kam okny proudí slunce a kde si operní fanoušci mohou o přestávkách vychutnávat šampaňské a chlebíčky. Angelo Neumann byl prvním ředitelem Neues deutsches Theater. Rodilý Slovák, německy mluvící barytonista a první propagátor Wagnerova Ringu proslul tím, že na pražská jeviště přivedl vynikající umělce. „Do té doby byla pražská operní scéna ve srovnání s Vídní nebo Berlínem spíše provinční,“ řekla Slavíková. „Neumann to všechno změnil.“

Panuje mylná představa, že Národní divadlo pod vedením Františka Šuberta a Nové německé divadlo pod vedením Angela Neumanna byly nesmiřitelnými konkurenty. Badatel Philipp Ther ve své knize Center Stage: Operatic Culture and Nation Building in Nineteenth-Century Central Europe (Purdub, 2014) ale píše, že „tón více než čtyř stovek dopisů mezi Šubertem a Neumannem byl uctivý a přátelský. Jejich spolupráce však byla držena pod pokličkou. Na veřejnosti i v politice převládaly nacionalistické nálady a Šubert nechtěl, aby se ukázalo, že se spolčuje s nepřítelem.“ Slavíková s tímto výkladem souhlasí. „Spolupracovali,“ tvrdí, „nesoutěžili.“

Oba ředitelé v roce 1888 podepsali smlouvy, které zajišťovaly sdílení práv na uvádění děl; český dům měl „přednost“ při výběru všech nových italských a francouzských oper pro Národní divadlo, zatímco německé divadlo premiérovalo všechna díla německá. V pozdějších letech následné klauzule dokonce zakazovaly, aby si domy navzájem přebíraly pěvce. Slavíková vyprávěla nádhernou historku („neprokázanou, ale hodně se o tom mluvilo“), že po představení Prodané nevěsty v Národním divadle běžel tenorista Richard Kubla téměř dva kilometry do kopce do Neues deutsches Theater, aby nahradil hlavního zpěváka Mistrů pěvců norimberských, který ztratil hlas. Při vyprávění tohoto příběhu Slavíkové zářily oči a ze stěny za jejími zády na nás hleděl Angelo Neumann – tichá připomínka zapomenutých dějin, které rozproudily hudební život Prahy.

Musica non grata uvedla šestačtyřicet operních a operetních inscenací a vzdělávacích programů a koncertů v celkovém počtu sto padesáti tří představení. Organizátoři udělali dobře, když představení rozdělili do skupin, jako jsou „Exiloví skladatelé“, „Terezínští skladatelé“ a „Skladatelky“. Rozmanitému programu vtiskli určitou strukturu a naznačili tematické překryvy jednotlivých programových položek. Odvážná modernistická díla meziválečného období sahala od skladby Franze Schrekera Der ferne Klang, v níž se mísí romantické, impresionistické a expresionistické podněty, až po Erwartung Arnolda Schönberga, v němž jediná ženská postava prožívá okamžik intenzivní duchovní proměny. „Tohle je Schönbergovo absolutně avantgardní, nové dílo,“ řekl Hansen. „Nejde v něm o děj, nejde v něm o historii nebo historické postavy, nejde v něm o mytologické postavy. Je jen o ženě a jejích myšlenkách. Je to hluboký, postfreudovský vhled do života ženy. Je to její stav bytí. Jaká je – ne co dělá; jak se cítí – ne proč se tak cítí. Je to vhled do lidské psychologie, který je velmi fascinující. A na tu roli jsme měli Petru Alvarez Šimkovou, zvládla ji skvěle.“

Díla to byla poměrně neznámá – dokonce i hudební veřejnosti – a zněla zcela nově. Pod vedením režisérů, jako byli Nizozemec Jetske Mijnssen, Španěl Calixto Bieito a Češka Barbora Horáková Joly, se koncertní řada stala mezinárodním místem setkání nové generace velikánů.

Ačkoli Musica non grata zahrnovala přednáškový cyklus o skladatelkách, který upozorňoval na ženy, jako byla například aktivistka za práva žen Františka Plamínková, hlavními hvězdami byli muži. Závěrečný víkend zahrnoval Ples v hotelu Savoy Paula Abrahama, energickou operu ovlivněnou ranými hollywoodskými muzikály, Sancta Susanna Paula Hindemitha, která popisuje orgie v klášteře, a dvě opery Alexandra Zemlinského. Tito muži tvořili v první třetině 20. století, v době uměleckého křížení a propojování v celé střední Evropě. Sancta Susanna měla premiéru v roce 1922 ve Frankfurtu a poté v březnu 1923 v pražském Neues deutsches Theater; Ball im Savoy měl premiéru v roce 1932 v Berlíně. Na zahajovacím koncertě v srpnu 2020 však zazněl koncert pro klavír a orchestr tragicky krátce žijící české skladatelky Vítězslavy Kaprálové.

Závěrečný koncert 7. dubna 2024 byl poctou české operní pěvkyni Jarmile Novotné, v letech 1940–1956 hvězdě Metropolitní opery, obecně považované za jednu z nejlepších hereček a operních pěvkyň své doby. Samotný život Novotné je učebnicovým příkladem putování kultury. V roce 1939 emigrovala do Spojených států, ale na svou vlast nikdy nezapomněla a později poznamenala, že její příjezd se shodoval se dnem, kdy Hitler vpochodoval do Prahy.

 

Muž na pravém místě

Asi nejvýznamnějším skladatelem byl Alexander Zemlinsky. Ředitel Neues deutsches Theater v letech 1911–1927 se narodil ve Vídni matce židovského a muslimského původu a otci maďarskému katolíkovi, který v dětství konvertoval k judaismu. Vzhledem k jeho pozdějšímu významnému postavení v pražském kulturním životě by se však skoro zdálo, že byl Čech. „Nebyl tu nikdo významnější než Alexander Zemlinsky,“ řekl Hansen a ukázal mi div ne coffe-table book o historii Neues deutsches Theater ve velikosti konferenčního stolku. Během Zemlinského působení mělo v Československu premiéru šestatřicet oper, včetně tak rozdílných děl, jako je Pucciniho Gianni Schicchi, Hindemithův Das Nusch-Nuschi nebo Schönbergovo Erwartung.

Schönberg – jenž v roce 1933 emigroval do Spojených států poté, co nacisté prohlásili jeho dílo za „zvrhlé“ – v roce 1949 na přednášce na Kalifornské univerzitě v Los Angeles o Zemlinském řekl: „Neznám po Wagnerovi skladatele, který by dokázal naplnit to, co divadlo vyžaduje, s lepší hudební podstatou než on.“ Musica non grata uvedla Schönbergovu monumentální kantátu Gurre-Lieder, českou premiéru tohoto díla v červnu 1921 v Neues deutsches Theater dirigoval právě Zemlinsky.

Vlastní díla Zemlinsky propagoval jen váhavě; za jeho působení měly v Neues deutsches Theater premiéru pouze čtyři jeho opery. Vyzdvihoval hudbu ostatních a stavěl mosty v multikulturní krajině. „Mezi Čechy a Němci docházelo ke konfliktům, někdy i násilným, ale Zemlinsky se upřímně snažil sjednocovat, byl to člověk, který chtěl spolupracovat,“ prohlásil Hansen. „To bylo na tehdejší dobu pozoruhodné.“ Do Nového německého divadla přivedl českou operu, včetně představení Smetanovy Hubičky a Prodané nevěsty, které sám dirigoval v letech 1924 a 1925, a později Janáčkovy Její pastorkyně v roce 1926. V čele Národního divadla stál v té době Otakar Ostrčil, s nímž Zemlinsky otevřeně komunikoval. V roce 2021 si Musica non grata v rámci programu připomněla 150. výročí Zemlinského narození.

 

Pohled za partituru

Zemlinského příběh mi nadšeně vyprávěli všichni zpovídaní členové týmu Musica non grata a jejich nadšení bylo nakažlivé. Když jsem se ponořila pod povrch dalších inscenací, opět jsem se ocitla ve světě pečlivého zkoumání a skryté, o to však dramatičtější historie. Jako jeden z příkladů mohu uvést, že umělci z Národního divadla a dvou loutkových divadel přepracovali skladby skladatelky a klavíristky německého původu Leny Stein-Schneiderové a vytvořili loutkové představení pro děti, které bylo poprvé uvedeno v pražské motolské nemocnici. Tým se inspiroval životem a dílem Stein-Schneiderové, včetně hudební pohádky, kterou napsala na motivy příběhu o Zlatovlásce.

„Bylo to docela dojemné představení,“ řekl dramaturg a muzikolog Kai Hinrich Müller, který partituru Stein-Schneiderové opery objevil v obchodě s použitým zbožím, poznal její jméno a okamžitě si uvědomil, že narazil na něco důležitého. Stein-Schneiderová jako zázrakem přežila tři roky v terezínském ghettu a po válce pokračovala v komponování, v hraní už ale kvůli přestálým tělesným útrapám pokračovat nemohla. Necelý rok před smrtí, v třiaosmdesáti, jí německá vláda vyplatila „odškodné“ ve výši 3 500 německých marek, což po zohlednění inflace dnes činí asi 10 000 eur.

 

Otázka jazyka

Bohatou produkční historii má i opera Erwina Schulhoffa Flammen (Plameny). Schulhoff, narozený v Praze v roce 1894, byl pražský Němec židovského původu, který mluvil česky, ale necítil se v tomto jazyce natolik jistě, aby pracoval s českým textem. Přesto jej zaujalo libreto českého spisovatele Karla Josefa Beneše. Poté, co je seznámil Max Brod, přítel a životopisec Franze Kafky, se Schulhoff a Beneš rychle spřátelili. Podle výzkumu Jitky Slavíkové oba muži věřili, že jejich národnost, česká a německá, v kontextu jejich spolupráce hraje významnou roli. „Tak jsme se dali dohromady, Čech a Němec, „s cílem vytvořit společné dílo,“ píše Beneš „Dokázali jsme, že neblaze proslulý tradičně negativní vztah mezi různými národy lze proměnit v pozitivní, tvůrčí spolupráci.“ Schulhoff, který byl v roce 1928 jmenován učitelem klavíru na české státní konzervatoři, napsal v úžasu: „Pražský Němec na české státní konzervatoři! (…) To má za následek vznik jednotné kultury: československé, která nezná etnické hranice, skutečně světové kultury! Jsem hrdý, že jsem jednou z jejích opor.“

Beneš a Schulhoff měli chuť spolupracovat, Brod pomohl tím, že přeložil české libreto do němčiny, aby se Schulhoffovi lépe komponovalo. Brněnská premiéra opery se v roce 1932 neobešla bez potíží, libreto muselo být přeloženo zpět do češtiny a upraveno pro české pěvce. Pak se nenápadnému dílu do cesty postavila nacistická cenzura, jak už se židovským a neněmeckým autorům v době nástupu fašismu stávalo. Navzdory sjednocujícímu potenciálu dílo brzy upadlo v zapomnění.

V roce 2022 Musica non grata operu znovu uvedla v češtině – poprvé po téměř sto letech se z Flammen staly Plameny. „Byla to velká zodpovědnost,“ řekl Jiří Rožeň, který představení dirigoval. „Cítíte tlak, protože je to něco, za co chcete bojovat, a chcete, aby se to divákům líbilo. Na druhou stranu ten kus nikdo nezná, což vás toho napětí trochu zbaví, takže se můžete uvolnit a jít do toho naplno.“

Refrén „nikdo to nezná“ jsem už očekávala, poučena rozhovory s dalšími zpovídanými umělci, kteří se na Musica non grata podíleli. Ano, objev zapomenutého díla lze přirovnat k objevu zlatého dolu – ani jedno se neobejde bez potíží. Když Hansen partituru poprvé uviděl, napadlo jej prý, že tuhle směsici stylů – expresionismu a impresionismu, navíc s volným dějem vyprávěným v epizodických kapitolách – inscenovat zkrátka „nepůjde“. Přesto jej něco přimělo ukázat partituru španělskému režisérovi Calixtu Bieitovi, který proslul progresivními interpretacemi jevištních děl. Bieito pro dílo ihned zahořel a oba muži se shodli, že nejlepší jazykovou volbou pro předvedení Schulhoffova vynalézavého stylu, který se pohybuje mezi tak různorodými vlivy, jako je Debussy, Stravinskij a americký jazz, je čeština. Navíc, jak Hansen poznamenal, „Bieito češtinu prostě miluje.“

V době, kdy se o inscenaci začalo jednat, byl Bieito kurátorem výstavy v Bilbau o interaktivním umění dvacátých let, do nějž řadí dada i pantomimu. „Do díla vnesl opravdu hodně modernistických myšlenek,“ řekl Hansen. „Opravdu tomu dílu porozuměl a otevřel je i pro mě. A úspěch byl obrovský.“

Aby bylo možné uvést operu v češtině, pracovala Slavíková nejprve s dobovými prameny a rekonstruovala původní Benešovo české libreto. Jakmile bylo hotovo, provedl dirigent Rožeň v partituře jemné změny zohledňující slabičné rozdíly mezi němčinou a češtinou. „Studium mě naučilo, že by se člověk měl řídit tím, co chtěl skladatel,“ řekl, „někdy ale zjistím, že když uděláme drobnou malou změnu, skladbě to pomůže.“

V roce 2022 byla opera nominována na Mezinárodní operní cenu v kategorii Znovuobjevené dílo. „Byla to výzva,“ dodal Rožeň s úsměvem, „ale přesně ten druh výzvy, který mám rád.“

Musica non grata nabídla hned několik podobných „skoropremiér“. Der Ferne Klang Franze Schrekera se nehrál od roku 1920, Tuttifäntchen Paula Hindemitha se v Praze neuváděl nikdy, Kleider machen Leute Alexandera Zemlinského naposledy roku 1922 a Sedm smrtelných hříchů Kurta Weilla v Národním divadle nikdy. Přestože je většina jejich hudby na světě už skoro sto let, všechny inscenace působily docela nově. Překvapivé partitury a živé zápletky připomínaly Hollywood, což nepřekvapí vzhledem k dlouhému seznamu evropských skladatelů-emigrantů, kteří zakotvili v Kalifornii, nebo by se tam možná přestěhovali, kdyby přežili válku. Podle kritika a Pražana Franka Kuznika zněla Zemlinského Kleider machen Leute „tak odvážně a svěže, že mohla být napsána minulý týden.“

 

Stavba z trosek

V roce 2022 mě zaujala inscenace Švandy dudáka, opery českého židovského skladatele Jaromíra Weinbergera, kterou Musica non grata poprvé uvedla v Národním divadle pod Ostrčilovou taktovkou v roce 1927. Opera s českým libretem a na motivy hry Josefa Kajetána Tyla z 19. století byla výrazně česká, přesto ji Národní divadlo po příznivém přijetí v tomto roce nepochopitelně stáhlo z repertoáru. Zachránil ji Max Brod, který libreto přeložil do němčiny, což vedlo k uvedení v Německu v roce 1928 a v roce 1929 opět v Praze, v Neues deutsches Theater. Opera byla přeložena do sedmnácti jazyků a obletěla metropole od New Yorku po Buenos Aires. Navzdory uznání, jehož se jí dostalo, byl Weinberger nucen opustit Československo a odjet do Spojených států. Nemoc a potíže s komponováním jej v roce 1967 dohnaly k sebevraždě.

Podobnými útrapami strádala řada skladatelů, kteří emigrovali, aby unikli nacistickému pronásledování. Navzdory Zemlinského úspěšné kariéře v Evropě (jen v Neues deutsches Theater dirigoval více než šedesát operních představení) zemřel ve Spojených státech v roce 1942, americké veřejnosti téměř neznámý, a po válce byl rychle zapomenut. Paul Abraham, jehož dílo nacisté označili „zvrhlé“, uprchl přes Vídeň a Paříž na Kubu a později skončil v New Yorku. Přestože se po válce vrátil do Německa, trpěl duševní chorobou a zemřel v roce 1956 ve věku šedesáti sedmi let.

„Čeští Němci prožili slavné období hudební svobody a hned poté obrovskou brutalitu,“ prohlásil Hansen. Mnoho skladatelů bylo internováno v Terezíně, kde navzdory blízkosti smrti pokračovali v psaní, a dokonce i v koncertování. Dětská opera Hanse Krásy Brundibár (složená v Praze před jeho uvězněním) je známá tím, že ji v ghettu hrály děti více než padesátkrát, zatímco Císař z Atlantidy Viktora Ullmanna proslul jako statečný akt vzdoru provedený v krajině hrůzy. Nejmladší z terezínských skladatelů, Gideon Klein, pracoval na experimentální komorní hudbě, z níž se některé fragmenty dochovaly. Všichni tři muži byli zavražděni.

„Většina lidí o Terezíně ví, ne každý ale zná jeho hudbu,“ řekl Hansen. „To jsme chtěli změnit. Je pro nás důležité ukázat, že tyto skladatele nehrajeme proto, že byli oběťmi – hrajeme je především proto, že to byli skvělí skladatelé. Nepořádáme pohřeb.“

Porozumět hudbě meziválečného období znamená vidět ji v celé její radosti a síle. Kuznik v nadšené recenzi opery Flammen v červnu 2022 píše: „Kdo považuje operu za nudnou a předvídatelnou, měl by si okamžitě rezervovat letenku do Prahy, aby viděl Flammen, česko-německou koprodukci opery Erwina Schulhoffa z roku 1932. Vedle běžného tématu bezuzdného chtíče nabízí převlékání, rouhání, vraždu, sebevraždu, spoustu krve, sex s melounem, intimnosti s mrtvým zvířetem a postavu ukřižovanou na autě. Nemluvě o jedné z nejinovativnějších a nejodvážnějších operních partitur dvacátého – nebo vlastně jakéhokoli – století.“

Schulhoff se nestal obětí plynových komor, nacisté jej ale v roce 1941 odvlekli do pevnosti Wülzburg v Bavorsku, kdy o následujícím roce zemřel na tuberkulózu. „Kdyby [terezínští skladatelé] žili dál, dějiny opery by se pravděpodobně vyvíjely jinak. Dnes jsou nám velkou inspirací, protože to byli experimentátoři. Plní radosti. Byl to sex, tanec, jazz! Víte, v Praze se tehdy zrodilo tolik hudebních prvků, které byly všechno, jen ne pohřební,“ tvrdí Hansen.

 

Nová cesta pro českou operu?

S výhledem do budoucna Musica non grata spolupracovala s Institutem terezínských skladatelů a dalšími partnery na vytvoření Terezínské hudební akademie, letního programu pro studenty hudby, kteří stráví v Terezíně delší čas a propojí archivní badatelské postupy se svou hudební činností.

Muzikolog a vedoucí akademického výzkumu Kai Hinrich Müller poznamenal, že program je pro zúčastněné studenty nesmírně dojemný. „Později vám řeknou, jak je tato zkušenost přiměla hrát skladby jinak. Mění je to. Je to na nich vidět.“ Vyzdvihl také význam skladatelek. V roce 2023 se program zaměřil na Rachel Danziger van Embden, skladatelku narozenou v Amsterdamu a jednu z mála žen, které komponovaly operety. „Dolehl na ni stín dějin a byla zapomenuta… a pak přišla Musica non grata a rekonstruovala její hudbu i životní příběh,“ říká Müller v propagačním videu.

Poté, co dva roky sledovalo úspěch Terezínské hudební akademie, přislíbilo německé velvyslanectví v Praze podpořit její pokračování. „Atmosféra byla plná energie a hudba byla prostě skvělá,“ řekl německý velvyslanec Andreas Künne. „Myslím, že je to perfektní způsob, jak podtrhnout význam minulosti a zároveň ukázat cestu do budoucnosti.“

Zahajovací ročník Musica non grata připadl na rok, kdy jsme slavili pětasedmdesát let od konce druhé světové války, a člověk by doufal, že naše představy o národnosti a sounáležitosti od té doby doznaly jistého pokroku. Během tiskové konference u kulatého stolu, které se letos v dubnu zúčastnili Künne, Hansen a bývalý dlouholetý šéf Federace židovských obcí Tomáš Kraus, se dva posluchači tázali na zaměření programu na německy mluvící židovské skladatele. Jinými slovy – oba naznačovali otázku, kdy Národní divadlo uvede program podobného rozsahu, ale zaměřený na „českou hudbu“.

Hansen vypadal frustrovaně, ale zachoval si při zodpovídání otázek, které v lepším případě prozrazují nepochopení složité identity těchto skladatelů, v horším případě je lze chápat jako nacionalistické, zdvořilost. „Byli to německy mluvící Češi, kteří zde, v tomto operním domě, působili od roku 1888 do roku 1938, zejména v době Zemlinského, což bylo zásadní období českých operních dějin,“ reagoval. „A právě o to jsme se pokusili v případě Musica non grata: vrátit se zpět, podívat se na to, co se stalo, a zeptat se: Jak to můžeme využít? Jak se můžeme inspirovat těmito pokusy, touto hudbou, která byla v následujících letech tak bezdůvodně zapomenuta?“

A zdůraznil, že je důležité podporovat mladé umělce, zpřístupňovat operu novým posluchačům a umělecky riskovat, jak ve své době činil Zemlinsky, který do Nového německého divadla přivedl tolik talentů. „Opera je mezinárodní umělecká forma,“ řekl, „a pokud jste příliš uzavřeni ve svém vlastním prostředí, nemůžete se rozvíjet. Musíte udržovat tradici, ale také ji oživovat. Pokud to neuděláte, vyvane.“

 

Přeložil Petr Ferenc.