Po devíti letech se do Prahy vrací jedna z inkarnací krautrockových legend Faust. Na programu je album Faust IV. O něm, i o tom, co bylo před ním a po něm, píše Petr Ferenc v knize Hudba, která si neříká Krautrock (Volvox Globator 2012), jejíž faustovskou kapitolu nabízíme ve zkrácené verzi k sobotnímu čtení.
První, co uslyšíme při poslechu faustovského debutu, jsou úryvky stounovské ‚I Can’t Get No Satisfaction‘ a beatlesovské ‚All You Need Is Love‘ hluboce ponořených do žíravé lázně elektronického bzukotu. Chvíle ticha, romantický klavír, dětinské šmidlání a drnkání, trumpetky, to vše obohaceno o nějaký ten střih a cákanec neživého zvuku. Následuje neumělý rockový marš a sbor humpolácky halekající text vzniklý patrně surrealistickou metodou exquisite corpse (jeden hráč začne psát příběh, pak přeloží papír tak, aby většina jeho textu nebyla vidět, a podá list spoluhráči, který na příběh naváže na základě viditelného závěru předchozího textu). Zklidnění, trocha atmosfér jako z filmového hororu, tichá nahrávka německého rozhovoru chlapce a dívky, kratičké, několikavteřinové reminiscence na to, co již zaznělo. Celá věc má devět a půl minuty, nese název ‚Why Don’t You Eat Carrots‘ a je z ní jasně patrné, že Faust rozhodně nejsou skupina toužící dělat to, co se od „normální kapely“ očekává. Zcela ignorují strukturu rockové písně i předpokládanou kapelní hierarchii frontman – doprovod. A kolektivní text výše popsaného kusu zní v českém překladu nějak takhle:
Husa je pomalá
Tvá mysl zrcadel obouvá, jak vidíš, botky
Rychlý je fígl
Žádám tvé nemocné plovoucí plavce slepé krtky
Cestuji v jazyk
připraven k rozlučce
po pindíku sahám jak po hučce
Zatímco jejich krajané a souputníci Can nezapřou poučení mistry vážnohudební elektronické avantgardy, Faust své studio a vynálezy na poli elektronické hudby využívali k bezmeznému audiodada. A do tohoto galimatyáše vkládala nemalé naděje i prostředky německá divize vydavatelství Polydor, která právě přišla o Beatles a ve stejné době jí zemřelo poslední opravdové eso, Jimi Hendrix. Původcem jednoho z největších žertíků v dějinách rocku byl hudební a filmový publicista Uwe Nettelbeck (1940–2007), svérázný a kontroverzní opinion maker, jenž kvůli svým radikálně levicovým názorům opustil časopis Die Zeit a stal se načas redaktorem podzemního magazínu konkret, „hlásné trouby Ulrike Meinhofové,“ která tam tehdy psala politické komentáře. Kromě toho byl manželem bývalé slavné televizní hlasatelky Petry upoutané na invalidní vozík.
„[Americký producent] Joe Boyd přijel do Hamburku na setkání s Horstem Schmolzim z Polydor International,“ vyprávěl Nettelbeck Chrisi Cutlerovi. „Schmolzi tam, myslím, vedl oddělení A&R. Joe říkal, že spěchá, protože měl schůzku s [mou manželkou] Petrou. Schmolzi ho požádal o kontakt a zavolal mi – to bylo ještě předtím, než se v Německu začalo mluvit o nějakém krautrocku – a řekl, můžeš mi sehnat německou rockovou kapelu, která za něco stojí? (…) Byl jsem tehdy na volné noze, tak jsem [mu] řekl, proč ne? To by mohla být zábava. Zkusím to.“ Když později nastaly problémy, byl Horst Schmolzi na ráně, protože „patřil k mezinárodní divizi a mezinárodní hoši neměli právo zasahovat do místních záležitostí – a on si propaguje německou kapelu. To bylo proti všem pravidlům. Věděl, že i když z toho vytříská desku, bude politicky neuvěřitelně obtížné protlačit ji kanály německého Polydoru. A že mu nikdy nezapomenou, že šel přes ně – a že on to rozjel a oni ne.“
Joe Boyd ve svých memoárech White Bicycles vzpomíná, že když Schmolzimu „řekl, kdo jej vyzvedne ve svém VW upraveném pro řízení rukama, byl jako u vytržení. ‚Ty znáš Petru Nettelbeckovou?‘ Když jsem je představoval u vjezdu, byl jako stydlivý teenager. (…) Zanedlouho měl Uwe v kapse producentskou smlouvu s Polydorem. Dělal úžasné desky a hrál tu hru se savoir-faire ostříleného borce. Nahrával kapely, které navždycky změnily podobu německé hudby: Faust a Slapp Happy [což byli ve skutečnosti Britové – pozn. autora]. O obou se donekonečna píše ve sběratelských a specializovaných časopisech, jejich nahrávky (…) jsou ceněny jako zlato. Ani jedna kapela se ale neprodávala. Horst je zasypával penězi, dokud mu to vedení Polydoru nespočítalo. Ani ne tři roky poté, co jsem ho seznámil s Petrou, byl bez práce.“
Uwe Nettelbeck se zkrátka rozhodl, že německou rockovou kapelu, která za něco stojí, stvoří. Nejprve zlanařil členy skupiny Nukleus Jeana-Hervé Pérona (baskytara, kytara, zpěv), Rudolfa Sosnu (kytara) a Gunthera Wüsthoffa (klávesy, saxofon). Další rekruti, klávesista Hans-Joachim Irmler a bubeníci Werner „Zappi“ Diermaier a Arnulf Meifert, zase působili v kapele Campylognatus Citelli. Tak alespoň zní jedna verze příběhu. Andy Wilson ve své knize Faust – Stretch Out Of Time 1970-1975 ale zmiňuje i jiné varianty: podle Irmlera spolu obě poloviny budoucích Faust začaly hrát a poté teprve oslovily Nettelbecka, který následně zaklepal na dveře Polydoru.
„Měli jsme zkušebnu, tak jsme pozvali Péronovo trio a zajamovali si,“ vzpomíná Irmler v roce 2003 v článku Davida Keenana Faust: Kings of the Stone Age otištěném v britském magazínu The Wire. „Oni používali slova, zatímco my jsme slova nikdy nepoužívali, takže jsme byli rádi, že jsme potkali lidi, kteří dělají v jiné oblasti než my. První zkoušky se opravdu povedly a my jsme brzo začali vážněji přemýšlet o tom, jak ten projekt posunout dál. Chtěli jsme to udělat tak, abychom vstoupili na scénu s pořádným rámusem. Nechtěli jsme se potácet po klubech a sbírat tam zkušenosti. Naše představa byla, že se objevíme jako hotová věc, jako bychom byli od narození zamrzlí v ledu a najednou se z něj vyloupli.“ „V Hamburku byla velice provázaná hudební scéna,“ říká Diermaier ve stejném rozhovoru. „Většina kapel držela při sobě a znala všechny ostatní. Došlo nám, že když se budete pořád vyskytovat v takovém prostředí, (…) všechny vaše původní myšlenky se poškodí v rozhovorech ve stylu ‚Já to hraju takhle, né, já to hraju jinak…‘“ „Čím víc nás tahle myšlenka pohlcovala,“ shrnuje Irmler, „tím víc jsme se snažili odstřihnout od škodlivých vlivů a začali se víc zabývat sebou samými. Dospěli jsme k názoru, že musíme zkusit žít přinejmenším rok pohromadě jako skupina a nahrávat všechno, co se stane. Takže jsme potřebovali vybavení, místo, kde bychom mohli žít, a sponzora s kontakty v hudebním průmyslu. Jeden kamarád z hamburské filmové komunity, Hellmuth Costard, se zmínil o svém známém novináři jménem Uwe Nettelbeck, který by nám mohl pomoct. Uwe dospěl k názoru, že to zní dobře. Rozhodl se, že nás dostane k velkému vydavatelství, abychom mohli, téměř v duchu pomsty, patřičně naložit s jeho prostředky. Měli jsme za to, že naše hudba má potenciál prosadit se a být obrovsky populární už proto, že je tak nová a originální.“
Ať tak či tak, říká Andy Wilson, jisté je, že značná část magie Faust spočívala ve zmíněné schizofrenii. Zatímco Nukleus s Péronem a Sosnou byli písničková kapela, Campylognatus Citelli se realizovali v hluku a zvukových excesech. A koneckonců, obě verze příběhu se nemusejí vylučovat: Nettelbeck při jednání s Polydorem již mohl mít eso v rukávu.
Šestice Nettelbeckových chráněnců nahrála v Hamburku demosnímek, díky němuž dostala od Polydoru zelenou v míře, jaká je v dnešním světě hudebního průmyslu nemyslitelná. Obzvlášť uvážíme-li, že nahrávky ‚Party #4‘, ‚Lieber Herr Deutschland’ a ‚Demo’ posluchače nijak nešetří. Jde o velice neortodoxní rock ignorující všechny dobré rady na téma, jak má znít „normální písnička“ a opepřený mj. útržky zvukového záznamu demonstrantů skandujících „Všechnu moc v státu proletariátu!“ (‚Lieber Herr Deutschland’ později vyšla na kompilaci 71 Minutes Of Faust). Příběh Faust se opravdu mohl odehrát pouze na přelomu šedesátých a sedmdesátých let, kdy hudební průmysl dokázal držet krok s novátorstvím svých svěřenců, kdy publikum čekalo na to, čím je jeho oblíbenci Beatles, Bob Dylan, Jimi Hendrix či Frank Zappa překvapí, a netoužilo být ukolébáváno hrou na jistotu. Snad si tu dobu idealizuji, leckterý vizionář došel jakéhos uznání až po mnoha letech, avšak hitparády, údaje o prodejích alb a pamětníci mluví jasně: „Ať už to byla deska Disraeli Gears nebo Aretha: Lady Soul, alba se stala mysl otvírajícími milníky v miliónech životů: byli jsme tím, co jsme poslouchali,“ píše zakládající redaktor Rolling Stonu Michael Lydon v předmluvě knihy 1001 alb, která musíte slyšet, než umřete. „Prostřednictvím alb jsme v šedesátých letech vedli bouřlivé kulturní debaty – Bob Dylan odpověděl na opulentního beatlesovského Seržanta Peppera zatrpklým Johnem Wesleym Hardingem. Rolling Stones se vzdali psychedelických excesů alba Their Satanic Majesties Request ve prospěch návratu ke kořenům v podobě Beggar’s Banquet.“
Faust se zkrátka ocitli ve správnou dobu na správném místě: vydavatelství hledala další a další odvážné hudební vizionáře. Zdálo se, že rockovým experimentům se daří a neotřelost je zárukou komerčního úspěchu. Nettelbeck kul železo, dokud bylo žhavé, a přesvědčil Polydor o tom, že do kapely, která bude zrovna tak slavná jako Beatles (ti přece také začínali v Hamburku), je třeba řádně investovat. A tak Polydor skupině poskytl domov i studio v bývalé škole ve vesnici Wümme asi čtyřicet kilometrů od Hamburku směrem na Brémy. Hned to ale nebylo. Péron v rozhovoru, který poskytl Chrisi Cutlerovi pro booklet doprovázející faustovské 5CD The Wümme Years 1970-73 tvrdí, že prvního přibližně půl roku se Faust flákali v domě patřícím otci Petry Nettelbeckové. „Škoda toho vzácného času,“ lituje Péron v rozhovoru, „ale tak to zkrátka bylo.“ Irmler na stejném místě mluví o třech měsících a vypráví, že skupina v tomto domě nahrála spoustu materiálu, mimo jiné i zvuk projíždějících tanků, a každý den snídala ve vypuštěném bazénu na zahradě. Pak už bylo studio ve Wümme připraveno a Faust se mohli stěhovat. Když se ve svém novém domově rozkoukali, zjistili, že potřebují zvukaře. Nettelbeck zapracoval a Polydor povolal Kurta Graupnera pracujícího do té doby pro Deutsche Grammofon, dceřinou firmu Polydoru zaměřenou na klasickou hudbu. Graupner se ukázal být neocenitelným coby zvukař i kutil a vynálezce a je třeba mu připsat nemalé zásluhy na jedinečném zvuku, který z faustovských alb slyšíme. Ve Wümme se skupinou nepobýval nepřetržitě, jedna z jeho častých a pravidelných častých návštěv se nicméně protáhla na celý měsíc.
Z domu ve Wümme stoupal marihuanový dým. I nekuřák Graupner byl prý z toho dýmu neustále v rauši, až si nakonec vymyslel jakýsi absurdní „technický“ důvod, proč prohlásit nahrávací místnost za nekuřáckou. Nettelbeck kapelu zásoboval LSD ze švýcarských laboratoří, popíjel se především koňak. Nudista Péron venčil psy, jak jej pánbůh stvořil, impozantní Diermaier přitahoval pozornost už svým dvoumetrovým vzrůstem a nepřehlédnutelným orlím nosem, jeho přítelkyně zase vzbudila zájem policistů díky své podobnosti s jistou členkou teroristické skupiny Baader-Meinhofová, Wüsthoff měl pistoli a uspořádal noční střelecké cvičení… a magnetofony nepřetržitě běžely, ať se dělo cokoliv.
Faust nahrávali, kdy je napadlo, a kromě hudebních nástrojů měly v jejich zvuku významnou roli černé skříňky, které sestrojil Graupner. Byly to asi metr dlouhé, načerno natřené boxy, v nichž se ukrývaly tónové i pulsní generátory, kruhové modulátory, filtry, ekvalizéry, zkreslení, reverb, delay i možnost manipulace se stereem. Podstatné bylo, že tyto kombinace syntezátorů a multiefektů bylo možné propojit, takže jednotliví členové Faust mohli ovlivňovat zvuk svých spoluhráčů. Vnější vlivy byly naopak nepřípustné, a proto ve Wümme platil přísný zákaz gramofonů a rádií. Členové Faust rovněž tvrdí, že neměli ponětí o tom, co dělají ostatní německé skupiny.
Metoda práce ve Wümme totiž spočívala v tom, přetavit v izolovaném prostředí inspirace a hudební lásky i kořeny jednotlivých členů v něco nového. Každý člen mohl, jak říká Irmler, „uskutečnit své záměry, ale musí si je umět obhájit před ostatními pěti – což někdy vedlo k těžkým bojům, ale byla to, a stále je, koncepce, kterou doporučuji.“ Spolu se Sosnou a Wüsthoffem pak Irmler za pomocí žiletky dával stovkám metrů magnetofonových pásků nějaký smysl. Zkoušelo se totiž opravdu cokoliv. Jednou se ve studiu ocitl imitátor Elvise, kterého Faust objevili na místní diskotéce, a nahrál s nimi coververze ‚Don’t Be Cruel‘, ‚Teddy Bear‘ a ‚Heartbreak Hotel‘.
V roce 1971 začal stále netrpělivější Polydor, jemuž z Wümme občas přišel nějaký ten pásek, který jen a jen přiléval olej do ohně, čím dál důrazněji projevovat přání poslechnout si první album svých svěřenců. „Nejdřív jódlování,“ vzpomíná Irmler na obsah zasílaných nahrávek, „pak valčík ‚Na krásném modrém Dunaji‘, pak něco jako rock, potom konkrétní hudba à la Pierre Henry; nebo jsme nahrávali jenom jedoucí dodávku a tak.“ Nettelbeck byl třikrát týdně na koberečku a Faust, kteří se zabývali vším, jen ne prací na LP, museli předložit hotový produkt. A tak si dali LSD a album, jak tvrdí Diermaier, stvořili prakticky za jedinou noc. Irmler to v rozhovoru s Chrisem Cutlerem popisuje jinak – jako skládání článků řetězu, které nepochybně trvalo o něco déle. Péron ve stejném bookletu říká, že to trvalo přibližně měsíc, což zní realističtěji než Diermaierův údaj vyslovený patrně s nadsázkou. Hranice pravdy a fikce byla v uzavřeném okruhu vzduchu a kouře za zamčenými dveřmi studia ve Wümme mnohdy značně rozmazaná.
Právě zmíněné LP nazvané jednoduše Faust je jedním z těch klasických rockových děl, která si vysloužila přezdívku. 2LP The Beatles je nazýváno Bílým dvojalbem, The Velvet Underground & Nico zase Banánovým a první album Faust je Čiré – díky tomu, že vyšlo na průhledném vinylu a v průhledné plastové obálce s rentgenovým snímkem zaťaté pěsti, se mu mezi fanoušky říká Faust Clear.
Pěst patřící filmaři a majiteli baru Andymu Hertelovi je dokonalou ilustrací názvu skupiny (německé Faust = pěst). Tento znak skupině zůstal až do dnešních dnů a v různých obměnách se objevuje na většině obalů jejích alb. Jsou tu ale i odkazy na legendárního doktora Johanna Fausta, který upsal svou duši Ďáblu výměnou za nekonečnou moudrost a světské požitky. Arnulf Meifert ale podle knihy Andyho Wilsona Faust: Stretch Out Of Time tvrdí, že tyto konotace byly v názvu skupiny obsaženy od samého začátku: kapela svým jménem dává sebekriticky najevo, že si je vědoma toho, že podpisem smlouvy s Polydorem se upsala Ďáblu.
Wilson si rovněž všímá, že vizuální znaky, které by mohly být spojovány s Goethovým Faustem, jako jsou dřevoryty a gotické písmo, se na obalech nahrávek kapely objevují až později, na reedicích vydávaných Chrisem Cutlerem na značce Recommended Records. Wilson obal faustovského debutu ve své knize vůbec interpretuje dosti obšírně. V první řadě odmítá Cutlerovo přesvědčení, že obrázek pěsti je jen doslovnou ilustrací názvu kapely; zaťatá pěst podle něj značí spojitost Faust s radikálními levicovými hnutími konce šedesátých let, zatímco průhlednost obalu je nasazována na kopyta buddhismu, Malevičových čtverců, Cageovy ‚4:33‘, absurdního dramatu i Upanišad. Cituje mimo jiné i Irmlera, podle nějž se Faust „snažili odhalit, odkud přicházíme, a říct: To jsme my. A tak jsem si řekl: Jak tenhle proces odhalit líp než tím, že jej zprůhledníme?“
Legendární rozhlasový DJ John Peel údajně – alespoň podle Krautrocksampleru – prohlásil, že když LP Faust viděl, musel si je okamžitě koupit jen kvůli vizuální síle jeho obalu, aniž by se staral o to, jaká hudba se ukrývá v drážkách. Nezbývá mi, než s Peelem souhlasit: tento obal si ve své dokonalé jednoduchosti v ničem nezadá s Warholovým návrhem obalu Banánového alba.
Položme čtyřiatřicetiminutovou desku konečně na talíř gramofonu. Úvodních devět minut, tedy skladbu ‚Why Don’t You Eat Carrots‘, popisuji na začátku kapitoly, osmiminutová ‚Meadow Meal‘ se nese v podobně kolážově bláznivém duchu, jen ingredience jsou občas jiné. Sosnův text je prezentován formou voice-bandu, zazní kus docela odvázaného rockového jamu s parádně zkreslenou kytarou, elektronické šumy, ruchy a pípání jako z dílny kolínského studia elektronické hudby i terénní nahrávka bouřky přecházející do romantického ambientu Irmlerových kláves.
Celou druhou stranu LP zabírá téměř sedmnáctiminutová ‚Miss Fortune‘, o níž se na albu píše, že byla nahrána 21. září 1971 „live at Wümme.“ Něco pravdy na tom jistě bude, oproti dvěma číslům ze strany A je v ní totiž mnohem méně střihů a kolážování.
„Pracovali jsme [na tom albu], (…) jako bychom stavěli zvukovou sochu; nejprve jsme ji bod po bodu vytvořili na papíře – barevnýma fixama s filcovou špičkou (zrovna je vynalezli),“ říká Irmler v rozhovoru s Cutlerem. „Měli jsme představu: ukažme, odkud jsme přišli – že jsme plní záležitostí, jako je Beethoven, Bach, Beatles a Stouni – a pak jim třeba můžeme naznačit, kam směřujeme. Proto po té beethovenovské části přijde ‚Husa je pomalá‘, která se přelije v Jamese Lasta. Potom – já miluju zvuk lodní sirény – búúúúúúúúúúúúúúúúúúúúú – ukazujeme, kde zrovna žijeme. A nakonec přijde věc, které jsme říkali ‚Rybí večeře‘, která mi zní, jako by hrála pod vodou, a ‚Meadow Meal‘, ve které je písnička ‚Linus‘ z naší dávné historie. To je strana jedna, dělali jsme na ní fakt tvrdě a pak nám došla pára. V té době jsme si tu a tam pozdě v noci zajamovali, abychom si odpočinuli a potěšili se a vzpamatovali po té dřině. A když vlak zůstal stát v poli a my nevěděli, co dáme na druhou stranu, přišla na mě inspirace – vždyť my už druhou stranu máme! Ostatní říkali, dělej, co chceš, tak jsme s Kurtem dali dohromady materiál z dvou tří těchhle jamů – árii, můj pokus napodobit velké orchestrální finále a tak dále. Měli jsme volnou písničku ‚From The Angel To The Queen‘ a někdo řekl, tak ji dáme na konec. A bylo to.“
Alba se prý, podle bookletu kompilace The Wümme Years 1970-73, prodalo tolik kusů, kolik bylo vyrobeno, tedy 20 000. Podle současných měřítek uplatňovaných na takzvanou „alternativní scénu“ by to byl přesvědčivý úspěch, Polydor ale, jak zmiňuji výše, toužil mít ve své stáji superhvězdy a v kontextu konjunktury hudebního průmyslu to bylo opravdu nikterak oslnivé skóre. Materiál, který vyšel na Faust, z nikoho superhvězdu neudělal ani na začátku sedmdesátých let. Nebo jinak: materiál možná ano, přístup k němu rozhodně ne. Wilson ve své knize cituje odpověď, kterou Nettelebeck několik let po vydání faustovského debutu vyslovil v jednom interview: „Vždycky se nám líbilo vydávat desky, které, co se týče produkce, postrádaly závěrečné úpravy… Hudba by měla znít jako bootleg, jako kdyby ji nahrál někdo, kdo šel náhodou kolem zkoušející kapely a pak divoce sestříhal nahraný materiál dohromady.“ Přesněji první album Faust snad ani popsat nelze.
Nejde totiž o to, co Faust hrají. S kombinací bigbítu a elektronických experimentů a koláží se proslavit dalo; příkladem za všechny jsou Pink Floyd. Potíž s Faust je v tom, že posluchači nic neusnadňují tím, že by naznačili, kdy jsou vážní a kdy žertují, a v tom, že jejich hudba, jak výstižně píše Wilson, „má nápřah rockové hudby, ale nic z její elastické bluesové lyriky.“ A právě v tom pro leckoho tkví magie a tajemná přitažlivost Faust. Na rozdíl od Juliana Copea umím vyjmenovat jednotlivé členy téhle skupiny a poznám je i na fotografiích, ani po stovkách poslechů jejich desek si ale netroufám odhadovat, kdy to Faust myslí vážně a kdy ne. Jejich psychedelie je občas temná, občas výsměšná a občas prostě pitomá, nikdy v ní ale není ani stopa po romantizujícím konejšení typu ‚Lucy In The Sky With Diamonds‘ či hymnické idiocii ‚White Rabbit‘. Vydat se s Faust na trip znamená netušit, kde skončíte a jak to dopadne.
Faust totiž, jak v minulém odstavci říká Wilson, kašlou na možnost podepřít a ukotvit své dílo nějakým tím odkazem k „opravdovému“ umění. Soft Machine mají svůj jazz. Beatles (vím, zmiňuji je tady v jednom kuse, jedná se ale o platné měřítko celé pop music od začátku šedesátých let dodnes – navíc Faust, jak známo, měli být… atd.) až na ‚Revolution No. 9‘ nikdy ani na okamžik neopustili formu stručné, zpěvné písně. Pink Floyd útočili z pozic dětské imaginace a později odtažité, chladné romantiky a Frank Zappa dbal na to, aby své experimenty vyvažoval prvoplánovým, mnohdy vulgárním humorem, narážkami na politiku, ostentativní virtuozitou, parodiemi a proklamovanými odkazy k vážné hudbě dvacátého století – kterou drtivá většina jeho publika sice neznala, o to snobštěji a hrději tuto spojitost ale přijímala. Faust na takových pilířích nestavěli.
Samozřejmě nebyli sami, jejich duchovní souputníky je ale třeba hledat v podzemí – a to nikoliv v sametovém. Skupina Nihilist Spasm Band, která vznikla ve městě Londýn v kanadské provincii Ontario a dodnes tam každé pondělí pravidelně koncertuje ve víceméně stejné sestavě, se v roce 1965 rozhodla, že není třeba učit se hrát na nástroje a postupem dekád se dopracovala k pozoruhodnému, nenapodobitelnému zvuku tradičních bicích, samodělných kytar, rour a všudypřítomných kazoo. Debutové album No Record vydala v roce 1968. Kalifornský vizionář a manipulátor Don Van Vliet (1941-2010) neboli Captain Beefheart donutil o pár let mladší hudebníky zavřít se na rok a o hladu v předměstském domě a udělat z klavírních improvizací spočívajících v náhodném třískání do piana kolekci bluesových písní, které zněly, jako by je někdo předtím rozsekal na kousky a ty pak sestavil v náhodném pořadí – výsledné dvojalbum Trout Mask Replica (1969) produkované a vydané Frankem Zappou dodnes nenašlo napodobitele. O skupině Aktual českého umělce Milana Knížáka píši v první kapitole. Domnívám se, že spřízněné duše Faust jsou právě tyto. Faust samozřejmě nejsou naivními nehudebníky, mají s nimi ale alespoň do určité míry společnou touhu a schopnost dívat se na hudbu novýma, zvídavýma očima.
Aby nezůstalo jen u neúspěchu alba, zatoužil Polydor předvést své svérázné svěřence naživo, mimo jiné publicistům a zaměstnancům svých poboček z celého světa. Přišel čas prvního koncertu Faust. Došlo k němu na podzim 1971 v hamburské Musikhalle a podle drtivé většiny zúčastněných šlo o naprostou katastrofu, která management Polydoru rozhodně nepotěšila. Asi jediný, kdo na tuhle událost rád vzpomíná, je Hans-Joachim Irmler, jehož líčení naleznete v koláži citátů na začátku knihy. Zde je Irmlerovo shrnutí: „Žádná katastrofa to nebyla, podle mě to byl jediný opravdový koncert, jaký jsme kdy udělali. Bylo to přesně to, co jsme chtěli dělat. Velikánský happening. Naprostá improvizace. Nic z toho, co jsme si připravili, nefungovalo, takže jsme museli od samého začátku improvizovat. A i když jsme z toho pak byli na prášky, když o tom přemýšlím dnes, bylo to přesně to, co jsme chtěli: všichni se zapojili – publikum nemohlo zůstat mimo a čekat, že je někdo bude bavit, jak to normálně chodí. A rozhodně to nebyl rock’n’rollový koncert – víte, Polydor chtěl, abychom byli rocková kapela. Nevím, jak to vidí ostatní, ale já jsem nikdy nechtěl být v rock’n’rollové kapele; chtěl jsem tvořit něco úplně jiného a nového. A tenhle koncert byl něco úplně jiného. Lidi běhali sem a tam, celej barák v pohybu, byla to sranda.“ Irmler také jako jediný tvrdí, že na onom vystoupení zazněla nějaká hudba, ostatní si nic takového nevybavují.
Kurt Graupner, opět v bookletu The Wümme Years 1970-73, naznačuje, o co se skupina snažila a kde byl problém: „Uwe Nettelbeck (…) rezervoval koncertní termíny – samozřejmě byl pod tlakem ze strany vydavatelské společnosti, protože ta to všechno platila – a ty termíny byly prostě šibeniční. Dynacord, který nás sponzoroval, poskytl osm reprosoustav, které byly rozmístěny po celé Musikhalle. Uprostřed jsme postavili věž a na té věži jsem seděl já. A jako pavučina odtamtud vedly kabely do všech těch reproduktorů. Plánovali jsme vytvořit zvuk, který se vznášet celým sálem. Ale vzhledem k drobným chybám – v důsledku časové tísně – to nefungovalo. Teoreticky mohl zvuk kytary rotovat mezi všemi osmi reprobednami. Byl by to parádní surround! V té době by to byla senzace. Ale nefungovalo to. Vybavení prostě nebylo připraveno a umělecké nároky příliš velké na to, kolik bylo času. Zabralo by to ještě půl roku. Ale vydavatelství chtělo vidět výsledky – naživo – tak nás do toho Uwe dotlačil…“
Paměť je zkrátka ošidná a každý vzpomínající je šizen nejrůznějšími faktory, ať už nezáměrnými (časový odstup, zhoršování paměti) nebo záměrnými (autostylizace). Péron na samém začátku rozhovoru s Cutlerem říká: „Nabízím ti svou verzi. Jistě si umíš představit, že existuje spousta verzí, ale tahle je moje.“ Později vzpomíná na pájející kapelu, na pět náklaďáků, z nichž ve dvou bylo vybavení, v jednom plechovky a v dalších dvou asi nic, na bedňáky, kteří nevěděli, co dělat, na to, že sál byl do posledního místa plný a mezi publikem, které prý dostalo volňásky a bylo odchyceno na ulici, seděla žurnalistická smetánka, na to, že nic nefungovalo – „bylo to tak špatné, až to bylo dobré. Jako obrovská bublina a nic v ní. Nakonec se publikum ocitlo na pódiu, hrálo na naše nástroje, blblo s tisícema plechovek a my jsme si mohli popovídat a odpočinout.“
Faust So Far, druhé album, které Faust ve Wümme natočili, bylo na první poslech mnohem přístupnější než debut, už proto, že bylo rozděleno na cosi, co více či méně připomínalo písničky. Snad za to mohl tlak vyvíjený Polydorem na Nettelbecka, možná skupina zkrátka toužila mít druhou desku jinou než debut. Přístupnost ale byla jen zdánlivá: Faust nijak výrazně neslevili ze svých experimentů – a co přece jen slevili, to si vynahradili ironií co do textů i patrně záměrné dětinskosti hudebních motivů z rodu „chytlavých“.
Obal alba tentokrát nebyl průhledný, ale zcela černý. Kromě desky ukrýval soubor barevných grafik – jednu pro každou z devíti skladeb. Rockový svět zná několik „černých alb“, která označovala změnu hudebního stylu svých autorů. Velvet Underground v roce 1968 vydali jednu z prvních vlaštovek noise rocku, patřičně syrovou, lo-fi a vazbící kolekci White Light / White Heat a svou Black Rekord měl i jejich nepřímý duchovní otec La Monte Young. Metallica o třiadvacet let později na svém eponymním pátém albu naopak překvapila odklonem od technicky brilantního metalu k přímočařejším, mnohdy i popovějším písním, český MCH Band na 2LP Es reut mich f… vycizeloval svůj zvuk do podoby, jíž slýcháme dodnes. Faust zdánlivě podnikli stejný krok jako Metallica: z extrémnějších poloh debutu jako by se utekli k písním. Při podrobnějším poslechu ale tento útěk nelze nezpochybnit. Jejich debut se sice podle údajů na obalu skládal ze tři delších skladeb, ty ale, jak uvádím výše, bylo možné rozdělit na další, kratší písničky i „písničky“. Se So Far se to má podobně. Dělí se sice na devět písní, některé z těchto písní by ale mohly fungovat ve spojení se svými sousedy, jinde by bylo možné rozstřihnout píseň do více čísel. Pravdou je, že některé písně žádné takové záludnosti neskrývají a jsou hezky jednolité od začátku do konce.
Příkladem budiž úvodní ‚It’s A Rainy Day, Sunshine Girl‘, jednoznačně největší hit Faust, pokud se u této skupiny dá o hitech mluvit. Trvá sedm a půl minuty a ve své primitivnosti je nepřekonatelná a dokonalá. Bicí nasadí rytmus, který by dokázal zahrát i jednoruký a z nějž až do konce skladby neustoupí ani o píď, postupně se přidávají ostatní nástroje a zvuky, často jen jediným tónem nebo figurou kopírující part bubnů. Sosnův text má dva donekonečna se opakující verše lišící se jediným slovem: „Dneska prší, sluníčkové děvče / Dneska prší, sluníčkové kotě.“ Bizarní dojem podtrhuje dokonale pitomé „aha“ mezi verši a kratičké naivní a falešné saxofonové sólo na samém konci. („Nejlepší saxofonové sólo na světě,“ rozplývá se Julian Cope.) Výsledek je zábavný a šamanský zároveň, „jako Maureen Tuckerová v tranzu, ale pořád přísná. Ten rytmus snad ani není 4/4, ale 1/1,“ píše Andy Wilson. Píseň lze vykládat jako výraz deziluze ze smutně vyvanuvších ideálů hippies, jako pocit, že nová dekáda bude úplně jiná než ta uplynulá. Wilson ve své knize naopak poukazuje na Lennonovu píseň ‚Rain‘ („nejlepší B strana singlu Beatles“) a její text „Když začne pršet, nevadí,“ a považuje ‚Sunshine Girl‘ za výraz smíření se světem. A Jean-Hervé Péron tamtéž říká: „Myslím, že Faust cítili… instinktivní naléhavou potřebu dupat. Je to starý a univerzální výraz pospolitosti, příslušnosti ke klanu, spojení s vesmírem, opuštění smrtelné schránky, aktivování kundaliní, opilosti štěstím…“ Wilson ještě poukazuje na to, že skladba vznikla ve stejnou dobu, kdy s Faust ve Wümme nahrával americký houslista, skladatel a jeden z průkopníků minimalismu Tony Conrad (ještě o něm uslyšíme), a kapela v ní skládá svou jedinou poctu garážovému rocku.
‚It’s A Rainy Day, Sunshine Girl‘ nám také dává jasně najevo, že jediným bubeníkem Faust je od nynějška Werner „Zappi“ Diermaier, mohutný muž, který ke svému nástroji přistupuje s důrazem a úspornou rutinou zkušeného dřevorubce. Jeho hra se stala jedním z nejvýraznějších poznávacích znamení Faust, skupiny, která tak ráda vnášela do hlav posluchačů chaos a nejistotu.
Vraťme se k So Far. Ani ne tříminutová, zasněná ‚On The Way To Abamäe‘ je jakoby z jiného světa. Pyšní se barokní kytarou doprovázenou decentními zvuky kláves. Abamäe je, podle Pérona, „zemí not a čísel. Režim: extrémní anarchie. Motto: bebanam kevalam. Jak se tam dostat: existuje několik metod, jak se tam dostat, neexistuje ale žádný způsob, jak se dostat zpět, takže se dobře rozmyslete, než do Abamäe zamíříte. Tady je jeden způsob – dejte se v létě v tibetském Schangtrupu do klidného běhu v čerstvém sněhu a zpívejte přitom: ‚rund ist schön, schön rund, schön ist rund, ist einfach schön.‘ Naslouchejte svým nohám a stále utíkejte. Je to za třetí zatáčkou.“ Kromě toho, že jde o krásný, romantický a stylově zcela čistý výraz utopické touhy, má ‚On The Way To Abamäe‘ i úkol oddělit dvě rocková monstra tvořící první stranu alba. Po ní totiž následuje desetiminutová ‚No Harm‘.
Její táhlý úvod s varhanami a dechy (nebo něčím, co tak zní) je patřičně velebný a nechává v posluchači doznít sen o Abamäe. Po několika vteřinách syntezátorového pípání zazní druhá, podobně klidná část s uvolněnými bicími a líně romantickým vybrnkáváním elektrické kytary. Ve třetí minutě přijde radikální střih a nastane nefalšovaná rocková jízda s názvuky funky a burácivým finále. Je to slušný nářez, ale nikterak znepokojivý – kdyby nebylo textu. Tentokrát je jeho autorem Péron a opět jde o pouhé dva verše: „Táto, vem si banán / zítra je neděle.“ Tyto verše jsou opakovaně křičeny s takovou naléhavostí, že to Andyho Wilsona přimělo k interpretacím zahrnujícím performativní teorii pravdy (řev zdůrazňuje, že text je „pravda“, opakování jej ale činí čím dál absurdnějším) i zenový buddhismus. Otázku, co spojuje banán a neděli a proč je dobré mít při konzumaci na paměti, jaký den bude, až se vyspíme, ale nevyřešil. Podle mého názoru je vysvětlení prozaické; jako člověk, který má rád banány, ale musí při jejich konzumaci počítat s následnými žaludečními potížemi, bych mohl vyprávět… Třeba Pérona ti žlutí ďáblové taky tíží v břiše. A mimochodem, vzpomeňme si na drtivý efekt nekonečného opakování veršů v podání frontmana Can Malcolma Mooneyho…
Druhou stranu So Far otvírá titulní skladba. Je instrumentální a její příjemný, odpočinkový rockový groove je zdůrazněn – opět poněkud dětinsky a ve stylu „nejlepšího saxofonového sóla na světě“ – dvěma tóny trumpety. Jak slizce latinské a barové! V úvodu si ale užijeme i několik vteřin kočičiny vrstvených zvuků náhodně rozeznívaných strun. Aby podpořil komerční dopad svých nezdárných chráněnců, vydal Polydor tuto skladbu i na singlu. Na straně B byla nádherně bizarní balada ‚It’s A Bit Of Pain‘, která se dočkala vydání na LP až v roce 1974. Byl to prapodivný krok: Polydor asi skupině skočil na špek a považoval ‚So Far‘ za důkaz toho, že zmoudřela a vrhla se na komerčně atraktivnější materiál. Jenže v kontextu singlového trhu a mimo souvislosti alba se takový vtípek (jsem přesvědčen, že do jisté míry o žert šlo) musel nutně minout účinkem a vyznít jako šestiminutový polotovar. Mám za to, že hitparádové šance strany B byly o něco větší – a pokud Polydor opravdu toužil po neobvyklém uměleckém vyjádření, měl na singlu vydat ‚It’s A Rainy Day, Sunshine Girl‘. Její svůdnost a zapamatovatelnost by Faust možná byla s to katapultovat z temnoty podzemí na výsluní… nebo alespoň někam do polojasna. Německá hitparáda byla toho roku otevřena nejrůznějším bizarnostem a stylizacím, třeba glamrockovým nádeníkům Sweet nebo ukňouraně exotické ‚Mamy Blue‘ v podání madridské skupiny Los Pop Tops.
Faust tento utahaný hit patrně znali, i když si ve Wümme zakázali rádia. Jak jinak si vysvětlit, že na jejich albu chytlavá ‚So Far‘ bez pauzy přechází v temnou záležitost nazvanou ‚Mamie Is Blue‘, ve které kapela dala naplno zaznít svým černým skříňkám a vypustila z nich celou škálu poraněných a zkreslených signálů. Patřičně temná nálada jako by předjímala industriální hudbu Throbbing Gristle a později Coil, Sosnův text je jedním z několika, v nichž Faust mažou rozdíl mezi subjektem a objektem:
Mamka je smutná
Taťka je smutný
A mamka je smutná
A taťka je smutný
A mamka jsi ty
A taťka jsi ty
„To je kraut!“, dodává booklet kompletu The Wümme Years 1970–73, v samotné nahrávce ta slova ale neslyším. Víme, že Faust svou příslušnost ke krautrockové škatulce deklarovali v roce 1974 skladbou ‚Krautrock‘, jestli tak učinili již o dva roky dříve, ze samotného poslechu ‚Mamie Is Blue‘ není jasné.
S ‚I’ve Got My Car And My TV‘ přichází odlehčení. Primitivní jazz bicích je ozdoben radostně přímočarou melodií zurčících kláves, poté na scénu vstoupí sbor z členů Faust a dětí místního řezníka a hokynáře. Neladící a vzájemně si utíkající zpěváky diriguje Zappi, Sosnův text je téměř satirický:
Mám auto a telku
Na vás a vaši zábavu zvysoka seru
Vím co dělat a taky to dělám
Má čistá mašinka sní o barevném kvéru
Co bych se staral
Co bych se staral o vásVztáhli jsme tři ruce k druhé straně
Včera v poledne, když byl čas na čaj
Najednou přilít červený mrak
Vylez z něj prst a řek: „Ti hoši to znaj“
Co byste řekli
Kdyby to potkalo vás
Vida, s koncem textu je všechno jaksi zamotanější. Zrovna tak s koncem skladby. Po zpěvácích totiž nastupuje dokonale chytlavá instrumentální pasáž vedená klávesami, nad nimiž se proplétá kytara a saxofon. Je v ní kus svůdnosti rozjetých Doors a dalších angloamerických psychedelických mágů šedesátých let, její rozlet je ale pravidelně brzděn těžkými kily po každém odeznění motivu kláves. Wilson o této pasáži píše, že jde o „dílo šíleného génia, v němž je zase jednou něco z Mothers Of Invention, který ale zároveň zvláštním způsobem evokuje dojem jazzovějších, punkovějších Kraftwerk nebo elektrických Scritti Politti. Jen velice málo skupin přišlo na to, jak učinit omezený postrockový zvuk tak nakažlivě tanečním – napadá mě ‚28/8/78‘ od Scritti Politti, ‚March No.14‘ od Red Krayola, ‚On The Surface‘ od Pere Ubu a Beefheartova ‚Semi-Multicoloured Caucasian‘ a to je tak všechno.“ Hudba je to opravdu neobvyklá a chytlavá rovnou a vrchovatou měrou.
Ale pozor: Wilson o této pasáži mluví jako o ‚Picnic On A Frozen River‘, zatímco na The Wümme Years jde o druhou polovinu ‚I’ve Got My Car And My TV‘ a název ‚Picnic On A Frozen River‘ nese následující půlminutová miniatura. Budiž, řeknete si, Wilson poslouchal So Far z vinylu, takže se mohl splést. Jenže na albu Faust IV je stejná instrumentální pasáž přičleněna k písni ‚Giggy Smile‘, o jejímž názvu vzhledem k textu není pochyb. Jenže názvy některých písní na albu jsou posunuty o jeden, takže se výsledných osm minut bigbítu opravdu jmenuje ‚Picnic On A Frozen River, Deuxieme Tableaux‘ a jméno ‚Giggy Smile‘ nese následující track. Také z toho nejste moudří? Musím říci, že tuhle záhadu nechávám tak, jak je, proč skupině to sladké matení kazit? K albu Faust IV se dostaneme později, teď je na řadě závěr So Far.
Tvoří jej dvojice skladeb ‚Me Lack Space…‘ a ‚…In The Spirit‘. Když si tyto názvy dáme dohromady, dostaneme úvodní verš první z nich. Texty obou čísel jsou kolektivním dílem Faust, první vznikl pomocí surrealistické metody exquisite corpse. ‚Me Lack Space…‘ je čtyřicetivteřinovou miniaturou pro zkreslený a jinak manipulovaný hlas a elektronické ruchy s patřičně ostrými kovovými hranami, bezprostředně následující ‚…In The Spirit‘ se nese v duchu vaudevillových a kabaretních názvuků tolik oblíbených v Británii v letech 1966 a 1967; vzpomeňme na beatlesovskou ‚When I’m 64‘, stounovskou nápodobu jménem ‚On With The Show‘ z nedoceněného alba Their Satanic Majesties Request nebo obrovský hit komického spolku New Vaudeville Band ‚Winchester Cathedral‘. Její text není hromadou asociací, ale poměrně přímočarým a znepokojivým varováním:
Ponožky přes boty obuješ jen stěží
Pozor, šílený pes už běží
Máš dvě uši
Máš deset prstů
Ale nikdy to nejsi ty
Musí to být jiní
Spím zdravě
Vzpomínám na staré časy
Zajímalo by mě
Jak dlouho ještě asi?
Album So Far se většině posluchačů nejspíš nepoddá napoprvé. Některé jeho klenoty jsou příliš skryté a příliš neokázalé, opakovaný pozorný poslech ale ukáže, že celek vlastně nemá slabiny. I ty bigbítově přímočařejší a kusy jako ‚No Harm‘ a ‚So Far‘ jsou nedílnou součástí celku, který by bez nich možná měl těžký zadek. Dá se říci, že So Far postrádá soudržnost debutu – jenže pojivem debutu byla právě jeho nesoudržnost. Takže, řečeno s trochou nadsázky, je So Far méně soudržné než Faust, protože místy postrádá jeho soudržnou nesoudržnost a tváří se jako konvenční rocková deska, na níž se občas, jaký hřích, dokonce střídá rychlé číslo s pomalým.
Prodej So Far každopádně opět nesplnil očekávání Polydoru (i když byl k LP vydán singl, chce se jízlivě podotknout) a vydavateli poté, co si spočítal investice a zisky spojené s Faust, došla trpělivost a zavřel kohoutky penězovodu. Skupina nějaký čas živořila ve Wümme bez Graupnera a o psích konzervách, poté musela studio opustit a zamířila do Anglie pod křídla vydavatelství Virgin. S sebou si vzala vše, co se ze studia vzít dalo. Kromě techniky i pásky s materiály pro další album.
Verze o tom, že skupina byla vykopnuta zpod křídel Polydoru proto, že se její desky neprodávaly, je uvěřitelná. „Přesně tak,“ potvrzuje v bookletu The Wümme Years 1970-73 Péron. „Znám ten příběh. Potkal jsem syna velkýho šéfa Polydoru, pana Vogelsanga. Tomu jsme nastínili následující myšlenku: máme kapelu a myslíme, že to bude fungovat. On na to OK, pokud investujeme tu a tu částku, potřebujeme prodat ten a ten počet elpíček – to by mohlo vyjít. Hudba ho nezajímala, jenom čísla. Potom si ty čísla prostudoval – a v jednu chvíli řekl: tohle nefunguje. Tak nás vyrazili. Tak jednoduché to bylo. Peníze. Počty. Zavřeli studio. Vybavení zmizelo, všechno zmizelo, i my jsme zmizeli. Jeli jsme rovnou do Anglie.“
Irmlerova verze otištěná v témž bookletu je úplně jiná – ti dva se, jak se později ukáže, jen tak neshodnou. „Měli jsme dojem, že nevědí, co s naším materiálem,“ říká Irmler Chrisi Cutlerovi. „Když byl v kapele ještě Arnulf, nebyli jsme si tak jistí, ale potom, co odešel, to bylo jinak: semkli jsme se, protože nám nikdo neříkal, tohle je dobrý, tohle není dobrý – což byla Arnulfova role. Když odešel, získali jsme větší jistotu a došlo nám, že v Polydoru není nikdo, kdo by rozuměl tomu, co děláme. Bylo to pro ně moc mimo. Myslím, že první desky se prodalo asi 20 000 kusů – tolik, kolik se jich vylisovalo. Vím, že pět se prodalo v Egyptě. 20 000 nebyl tak špatný výsledek, ale oni očekávali 100 000. Uwe s námi souhlasil. Nevím, jaký k tomu měl důvod, ale určitě jiný než my – myslím, že měl s Polydorem velké problémy. Takže jsme se museli rozhodnout, co uděláme, a rozhodli jsme se odejít od Polydoru. Já jsem v té době odešel z Wümme, chtěl jsem mít mezi sebou a klukama trochu odstup. Řekl jsem Uwemu: budu ti volat dvakrát týdně, kdybys měl náhodou něco za lubem. Kdyby něco, do hodiny jsem tam, kdyby nic, taky dobře. Tehdy se natáčely Faust Tapes. Nebyl to starý materiál, dělalo se to po So Far.“
Slovo si zaslouží i Uwe Nettelbeck: „Vůbec se to neprodávalo – ani ťuk. Žádná distribuce. Chápete, tu desku [Faust Clear] produkovali Polydor International, kteří ale neměli právo cokoliv produkovat. Schmolzi se snažil vysvětlit německému Polydoru, že se mu opravdu nesnaží lézt do zelí – ale je to vůbec nezajímalo. Takže se ta deska vlastně nikdy pořádně nedostala na trh. Přežili jsme o něco dýl díky jinému pravidlu: jakmile utratíte peníze, utratíte vzápětí ještě víc – abyste nepřišli o tu první investici. Takže trvalo další rok, než Polydor dospěl k názoru, že bude lepší už ty ztráty nezvyšovat. Pak byl oficiálně konec.“ A jelo se do Anglie.
„S Polydorem byl konec,“ vzpomíná Nettelbeck, „takže co dál? Další telefonáty. Richard Branson a Simon Draper náhodou byli v Hamburku – zrovna rozjížděli Virgin a hledali kapely; možná s tím měl co dělat i článek Iana MacDonalda, nevím. Pak přišli k nám domů. Řekl jsem jim, že dobrý nápad, jak rozjet Virgin, by bylo udělat velice levnou desku. Ne desku zadarmo, nikdo nechce nic, co je zadarmo. Jim se to líbilo a já jsem jim dal The Faust Tapes. Požádal jsem Faust a Graupnera, aby si poslechli všechny svoje pásky a rychle z nich něco sestavili. Pak Virgin poslali smlouvu, vyšla deska – a celé to začalo nanovo.“
Jak už to u Faust bývá, verze jednotlivých zúčastněných se navzájem liší. Podle Irmlera kapele bylo jasné, že dalším krokem nemůže být nic jiného než přesun do Británie. V úvahu prý připadalo více firem, například Chrysalis a, jak se zdá, i WEA – jak jinak si vysvětlit jeho komentář, že si neumí představit, že by spolupracoval s „tlustým Davem Deem,“ někdejším frontmanem britských bubblegumových poprockerů Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich, který u WEA pracoval jako A&R manažer? Péron zase vzpomíná, že Faust pro Bransona a Drapera odehráli cosi jako soukromý koncert. „Byla to další skvělá příležitost: Branson měl dva koně, Mika Oldfielda a Faust. Takže kdybysme nebyli takoví magoři a nedělali furt to, co se nemá, neutráceli kvanta peněz za víno a neříkali OK, Virgin to zaplatí – znáte to, všechny ty věci, co děláte, když jste mladí a nepřemýšlíte. Nakonec nás taky vyhodil. V žádném případě mu to nemám za zlé.“
To ale předbíháme, i když nás takový konec asi nepřekvapí. Otázka, zdali Faust vůbec měli potenciál stát se koňmi, kteří svým velkým stájím přinesou zisk, je ale namístě. Andy Wilson píše, že jen málokdo, kdo Faust slyšel, si je uměl představit jako mainstreamovou kapelu, „to ale jen při zpětném pohledu: kdo ví, čeho všeho mohli dosáhnout při správných okolnostech a s trochou štěstí?“ Ano, impérium jménem Polydor i nastupující značka Virgin ve Faust chtěli vidět hvězdy. Adeptů hvězdné slávy, kteří zklamali své vydavatele a dosáhli pouze kultovního, nikoliv globálního hvězdného statutu případně dosáhli proslulosti až po ukončení kariéry, ale známe celou řadu. Vydavatelé zkrátka hledali budoucí hvězdy, leckdy jim to vyšlo a jindy zase ne. Kdyby debut Faust vyšel o dva tři roky dřív, kdo ví?
„Levné“ album The Faust Tapes, první faustovská deska na značce Virgin, se prodávalo za cenu singlu – podle různých zdrojů 48 nebo 49 pencí. O tom, kdo s touto myšlenkou přišel, rovněž panují dohady, Hans-Joachim Irmler podle Wilsonovy knihy tvrdí, že to byl nápad kapely a podmínka podpisu smlouvy, Cope v Krautrocksampleru tuto prodejní strategii označuje za nápad Steva Lewise z Virgin.
Ať tak či tak – Copeova kniha není nejspolehlivější, v tomto případě je ale Cope pamětníkem – Faust ve Faust Tapes vytvořili své nejlepší dílo. Jde o koláž kratičkých hudebních i čistě zvukových úryvků obklopujících několik překvapivě melodických a vstřícných písní. První vinylové vydání alba se dělilo pouze na strany A a B, na pozdějších CD reedicích byla hudba alba Chrisem Cutlerem rozsekána do šestadvaceti tracků. Většina z nich nese název ‚Untitled‘ obohacený občas o upřesňující poznámku (‚Untitled – Rudolf‘, ‚Untitled – All on Saxes‘), několik tracků se zase jmenuje ‚Exercise‘. Názvy dodal Péron.
Pětice písní, které na albu najdeme, je soustředěna na začátku a samém konci. Minutu a půl po úvodních zvucích „několika rukou na klavíru“ a chaotickém, i když rytmickém dvacetivteřinovém galimatyáši bicích, hlasů a saxofonu se rovnýma nohama ocitneme v psychedelickém hájemství Sosnovy snové vize ‚Flashback Caruso‘:
Když odejdeš ze své
a vejdeš do cizí zahrady
Najednou uvidíš
Že se v tvé mysli rozprostírá teplá barvaJe to jen zahrada postavená ze sendviče
Dokola skáče želé a tiše se usmívá
Ve šlehačkovém kameni dlí jazyk
Spoj naše mysli, pevně je sevřiOblouk duhy zní záblesky Causa
Za jedenácti sny tančí světla
Všechno, co cítíš, lze vyjádřit činem
Tvá mysl je přijímána, máš pravdu
Těžko si při poslechu těch čtyř minut uvedených akustickou kytarou nevzpomenout na beatlesovskou ‚Lucy In The Sky With Diamonds‘, na písně, které pro Pink Floyd napsal Syd Barrett, a na další klenoty britské rockové psychedelie. Slunná nálada naivně nevinných drogových rájů, zjemnělost výrazu, žádný sarkasmus, uklidňující elektronické předení a měkce čvachtající bicí – tohle snad ani nejsou Faust. Faustovské je na ‚Flashback Caruso‘ snad jen to, že ji kapela natočila jako jedinou píseň tohoto druhu a obklopila ji mnohem méně idylickým zvukovým materiálem. Věřím, že tento kýč v duchu malátně swingujícího Londýna roku 1967 je kýčem záměrným (koneckonců – vyšla na první britské desce Faust), tato víra mi ale nebrání patřičně si písničku užít.
Po ani ne dvouminutové ‚Exercise – with voices‘, v níž kromě rozjíveného pokusu o óm a imitace chaosu pomocí akustických kytar slyšíme odněkud zpovzdálí i Nettelbecka, přichází další pecka se Sosnovým textem, ‚J’ai mal aux dents‘, v níž Faust donekonečna opakovaným francouzským dvojverším „Bolí mě zuby a bolí mě i nohy“ zdůrazňují riff, na jehož pozadí zní dlouhý anglický text, jakási industriální obdoba naštvaného blues o tvrdě pracujícím člověku. Tedy snad; jak ve své knize píše Andy Wilson, slova v Sosnových textech jakoby procházela „nějakým sémantickým zkreslujícím efektem.“ „Sémantickým distortion efektem“ ostatně prošla i francouzská mantra opakující se celých sedm minut písně. „Ta francouzská slova měla akorát zdůrazňovat basu,“ píše Péron v bookletu CD reedice The Faust Tapes. „Všechno v pořádku. V roce 1994 hráli obnovení Faust v Prinzenbaru v Hamburku a zahráli jsme i tuhle věc. Po koncertu za námi přišel nějaký Američan a říká, přijel jsem na vás až z Heidelbergu a vy jste zahráli mou nejmilejší: Shempal Buddah. Shempal Buddah? – Shempal Buddah, ship on a better sea. J’ai mal aux dents, j’ai mal aux pieds aussi. Od té doby se ta písnička jmenuje Shempal Buddah.“
Po ‚J’ai mal aux dents‘ následuje přibližně dvacetiminutový sled rychle se střídajících zvuků a náznaků nálad, bubenických uragánů, pípání telefonů, cinkání skleniček, hlasů Faust i hlasů z tlampačů, romantických etud pro klavír, rockových groovů i patřičně palčivých syntezátorů a elektroniky. Někdy se zdá, že Faust záměrně a poťouchle vystřihli a použili části delších, hotových písní, jinde se vracejí k již odeznělým tématům a dávají tak albu skrytý řád.
Deska The Faust Tapes bývá mnohdy popisována jako chaotická koláž, z její třiačtyřicetiminutové stopáže ale tvoří ona audiokoláž – navíc nikterak chaotická, protože jednotlivé hudební úryvky nejsou vrstveny, ale řazeny za sebe – pouhou polovinu. Druhou půli Faust Tapes zabírá již zmíněná pětice písní, tři z nich na samém konci nahrávky.
Závěrečnou písňovou rundu opět zahajuje Sosna se ‚Stretch Out Of Time‘, chytlavým pětadevadesátivteřinovým popěvkem, v němž podobně jako v ‚Mamie Is Blue‘ zpochybňuje identitu subjektu a objektu. „Jak vidím, ty jsi tou, která se má stát mnou,“ zní opakovaný a neodolatelný úvodní verš rozverné písničky, v němž je oslovená nabádána, aby se vnořila do Sosnovy mysli a nalezla tam odměnu v podobě odpovědi. „Láska je fakt tak… Láska je fakt tak pravdivá,“ končí Sosna filosoficky a předává textařskou štafetu Péronovi, který v chytlavé, téměř folkové ‚Der Baum‘ načrtne obrázek nicnedělání, při němž se cítí jako strom a není to špatné. Poté v závěrečné ‚Chere Chambre‘ přednese do vybrnkávání akustické kytary poněkud znepokojivý francouzský monolog (zde v překladu Miroslava Drozda):
Život jako kdyby se zastavil tady, před němým představením zítřejší orgie. Dvě vlaštovky se před dlouhou dobou usídlily, jejich klepající kakání se vysušilo. River, jediný smutný, myslel jen na myšlení. V každém případě, jak on říkal… a to vždy byla nepřerušená věta. Náhlý záblesk se ho musel zmocnit. Jeho ruce hledaly nějaký motiv, nějakou sympatii, cokoli, něžnosti… odevždy a nikdy se neříkalo pořád, bez pomyšlení na úsvit dne nebo na vítr, teplo jeho těla, šílené jeho naděje a s půvabem masturbuje, jako člověk to nemůže udělat, každý pohyb byl tehdy jedním krokem navíc k ní. Hrst obvazové vaty je čepice na hlavě Kerstin. Najednou jsem pocítil, že šok byl víc než pravděpodobný, nepřekvapilo mě to, neměl jsem strach. Rudolf brzdil příliš silně, a protože neřídil ve stejnou dobu jako lidi z města… dokonce jsem byl zvědavý, zajímaly mě pohyby auta, krajina rozvinutá do jiné dimenze. Řád cesty je tedy bezmocný a směšný: auto jede tam, kam musí jet, aniž by respektovalo rozmanité překážky, které tam jsou nebo nejsou, anebo jiné tlumené a klamné šoky, odstředivá akcelerace a to vše se stane normálním a zábavným. Systém naší civilizace se ukazuje a rychle padá do nelidské účinnosti. Přesto je chvíle, kdy dva nemocní šoféři komunikují. Vše se stane mužským, asexuálním
Úder blesku
Kerzen, Tomatensaft
2×150 gramm Rindfleisch
Viel Obst, viel Obst, viel Obst
Was zum trinken
Brot, MargarineDrahý pokoji, dlouho jsi mě pozoroval, když jsem byl nahý v posteli, když jsem dlouho zůstával beze slova. Musíš mě teď znát. Viděl jsem svět skrze tři oči. Žil jsem v tvé hrudi, všechny mé chvíle byly prázdné, bílé, v noci oči otevřené nad myšlenkami bez konce, které tím, že se stále vracely, ztrácely svůj smysl, všechny mé nálady a mé touhy, můj solitérní neúspěch, když maluji tak dlouho a každé ráno s velkou námahou a umírněností. Ty mi musíš rozumět, protože ty už ne, tvoje farma, když prásknou vrata, kouty, kterými provívá vítr a zima a katastrofa, když chceš říct to, co ty nevíš. Znám je, zkoumal jsem je. Ty také ses nudil v mém pokoji. Teď se vše změní. Proto, že jeden velice silný pocit zaplavuje krajinu. Je tak pevný a velice přenosný. Často jej používám a hodně lidí jej akceptuje. Také vidím, že některé nálady se opakují roztaženy do několika let.
Zřejmě budeme muset smířit naše minulosti?
Dokonalejší shrnutí snad album ani mít nemůže – v Péronově textu se mísí surrealistická asociativnost s dadaistickou nahodilostí, pocit melancholického neklidu je ale celé „básni v próze“ společný. Zrovna tak mají jednotnou náladu celé The Faust Tapes, i když jsou sestaveny ze vzájemně zdánlivě nesouvisejících písní a úryvků. Faust a Kurt Graupner zde dali naplno vyniknou svému studiovému mistrovství a smyslu pro kompozici, napětí a atmosféru.
The Faust Tapes jsou albem, na kterém se Faust nejvíce vzdálili rocku a rovnýma nohama se ocitli v hájemství hudební avantgardy a nefalšované tape music. V osmdesátých a devadesátých letech minulého i v tomto století se metodou, jíž na svém třetím albu použili, inspirovala nejedna undergroundová skupina, například britští Nurse With Wound, jejichž jediný stálý člen, sběratel desek a oddaný milovník všeho krautrockového Steven Stapleton každoročně vypustí do světa několik alb plných zvukových koláží na pomezí dada, hluku a easy listeningu. Britsko-holandští mágové Legendary Pink Dots, kteří ve své tvorbě míchají vlivy barrettovské psychedelie, syntezátorové new romance a krautrocku, své trojalbum Chemical Playschool 11, 12 & 13 z roku 2001 schválně vydali tak, aby tracky nebyly odděleny: písně se zde střídají se zvukovými kolážemi a ambientními kusy docela jako na The Faust Tapes.
Podle Juliana Copea se alba v roce 1973 prodalo 50 000 kusů. Díky tomuto dílu jsou podle jeho názoru Faust nyní legendami. „A co víc, The Faust Tapes byly společenský fenomén roku 1973 a konečně do obýváku obyčejného člověka přinesly opravdovou avantgardu, alespoň na chvíli.“
Hans-Joachim Irmler v článku Davida Keenana říká, že „prodávat to album za 49 pencí mělo politický aspekt. Chtěli jsme ukázat, že na to, abyste se dostali do hitparád, musíte mít peníze, a poukázat na to, jak vydavatelství tehdy ve velkém skupovala výlisky vlastních desek, aby je dostala do žebříčků. Nejdřív jsme chtěli, aby pro nás Virgin udělali totéž, ale pak jsme si řekli, proč těm lidem nedat dárek, když už jsme u toho?“ Keenan na stejném místě dodává, že se alba prodalo 100 000 kusů a pro mnoho kupců šlo o první setkání s experimentální hudbou.
Andy Wilson ve své knize tvrdí, že podle jiných zdrojů se kopií prodal dvojnásobek a zmiňuje názor, že Virgin museli album stáhnout, protože na každém prodaném kusu prodělávali. Sám ale vůči této informaci zaujímá skeptický postoj: album bylo dodáno hotové, takže vydavatel nemusel platit za nahrávací studio, ale jen za použití pásku a album se víceméně prodávalo samo, protože nabízet je za cenu singlu byl zkrátka dobrý obchodní tah. Podle hesla Virgin Records na anglické Wikipedii se The Faust Tapes díky této obchodní strategii dokonce vyšplhaly na dvanáctou příčku hitparád – stránka ale neuvádí zdroj této informace.
V Británii se Faust ocitli mimo domovské prostředí Wümme a rozhodně nešlo o změnu k lepšímu. Vydavatelství Virgin skupině nabídlo k užívání studio Manor v Shipton-on-Chervell v hrabství Oxfordshire, Faust v něm ale nebyli sami. Mezi třetí a pátou hodinou ranní tam svůj dlouhohrající debut nahrával mladý Mike Oldfield. Výsledek jménem Tubular Bells byl tak úspěšný, že jej lze právem považovat za základní kámen Bransonova budoucího impéria, které kromě vydavatelství zahrnovalo i aerolinky, nealkoholické nápoje či mobilní telefony. Virgin Group v současné době vlastní více než čtyři stovky společností a z Bransona je Sir Richard Branson, čtvrtý nejbohatší žijící Angličan.
Oldfieldova přítomnost v Manor House byla tím nejmenším problémem. Horší bylo, že zaměstnanci studia si s Faust příliš nepadli do noty. Nettelbeck naštěstí prosadil, že s Faust do Anglie pojede i Kurt Graupner. „Zaměstnanci Manor Studia mi to nijak neulehčovali,“ vzpomíná Graupner. „Měli problém s tím, že je ve studiu někdo cizí. Uwe řekl: Budeme mít vlastního zvukaře, tak jsem se zkrátka musel s tou jejich technikou poprat. Měl jsem pocit, že by byli rádi, kdyby se mi to nepovedlo. Ale mně se to povedlo.“
Tím ale potíže nekončily. Zdá se, že vydavatel prostřednictvím Nettelbecka na skupinu opět tlačil, aby přišla s komerčně a posluchačsky vstřícnějším materiálem. Prvotní podpora ze strany Richarda Bransona se rozplynula jako pára a Faust zjistili, že jsou pod stále větším tlakem. Takto na nahrávání alba Faust IV vzpomíná Irmler: „Bylo to šílený nahrávání. Museli jsme tam používat jiný typ magnetofonů. Ve Wümme jsme měli Studery, teď jsme museli pracovat s Ampegy. Asi jako kdybyste srovnávali Rolls Royce a Brouka, takže Kurt s tím měl spoustu potíží. A zvukaři z Manoru taky nebyli nejochotnější, trochu je štvalo, že jsme si přivedli vlastní lidi a oni měli pocit, že si jich málo vážíme. Vybavení ve Wümme byly údajně samé krámy, ale byly to dobře sestavené krámy a pro naši potřebu dokonalé, zatímco v Manor to tak prostě nefungovalo. Bylo to studio pro rockové kapely. Od začátku bylo jasné, že Branson se chce napakovat a chce na nás změnit spoustu věcí, chce nás udělat stravitelnějšími pro americké publikum zrovna tak, jak to udělal s Tangerine Dream. Ale úplný konec spolupráce s Virgin – a s Uwem – přišel, když Branson Uweho donutil, aby udělal finální sestřih Faust IV za našimi zády. Měli jsme určené pořadí skladeb, ale nebyli jsme s ním spokojeni a taky jsme měli pocit, že nemáme dost písniček. Uwe tam zařadil ‚It’s A Bit Of Pain‘, kterou jsme nahráli ve Wümme coby béčko na singl ‚So Far‘. Dobrá věc, ale pro mě to byla poslední kapka. Nebyl jsem tehdy zrovna zdvořilý a řekl jsem všem, že tohle je opravdu proti všemu, za čím si stojíme. Nemohl jsem to skousnout, tak jsem odešel, což byl konec mé kariéry u Richarda Bransona.“ V bookletu The Wümme Years Irmler dodává, že Rudolf Sosna asi po týdnu následoval jeho příklad, zatímco Jean-Hervé Péron se rozhodl u Virgin zůstat. Znovu se členové Faust sešli až na svém prvním turné – a to až na jeho konci.
Teď ale jehlu na gramofon. Album Faust IV je obecně považováno za nejslabší z nahrávek prvního období skupiny. Je výrazně písňovější a bylo vydáno v podobě, jíž Faust neschválili, navíc s chybným seznamem písní na zadní straně obalu tvořeného prázdnou notovou osnovou. Jednotlivá alba Faust se ale natolik liší, že není možné je srovnávat. Shoduji se s Andym Wilsonem v tom, že Faust IV vůbec není špatné. Nezestárlo, stále zní jako přesvědčivá ukázka adaptace experimentálních strategií do písňové formy a mustr pro vše postrockové. Možná jde co do vlivu na mladší generace rockových hudebníků o vůbec nejdůležitější LP Faust. Taková věc se ale samozřejmě těžko měří a dokazuje. Za sebe mohu dodat, že Faust IV bylo první faustovské album, které jsem slyšel a jako brána do jejich světa a světa krautrocku vůbec funguje dokonale.
Jeho první skladba se ostatně jmenuje právě ‚Krautrock’ a svým způsobem je jakýmsi shrnutím toho, co si pod tímto označením lze představovat: strhujícím způsobem monotónními zásnubami rocku a elektronické hudby. Syntezátorový groove je doprovázen tak stylově a esteticky odlišným nástrojem, jako je tamburína, kolem zuří poryvy zvuků kytar a elektroniky. Bicí se přidají až v sedmé minutě a zároveň s nimi se objeví i náznaky jednoduché melodie. ‚Krautrock‘ by dost dobře mohl být výsekem z mnohem delšího jamu, zároveň je ale zcela nezaměnitelným dítětem rodičů uvyklých studiovým experimentům a hře s náhodou a koláží. Faust zkrátka dokázali do necelých dvanácti minut této skladby organicky vměstnat téměř vše, co dnes považujeme za typické prvky žánru – psychedelii, chladnou industriální strohost i sci-fi efekty. Andy Wilson si všímá, že bicí spíše dokreslují rytmus, než by jej vedly, a považuje skladbu za nepřímý plod spolupráce Faust s Tonym Conradem. Působivá monumentalita ‚Krautrocku‘ tkví především v tom, že zde neslyšíme ani náznak prvoplánové ironie nebo šmikání střihačských nůžek, tohle je zkrátka z jednoho kusu vytesaná zvuková socha.
A její majestátnost do značné míry tkví i v tom, co přijde pak. Faust IV totiž po odeznění prvních dvanácti minut začne znít úplně jinak, než jak začínalo. Vysvětlení snad najdeme na Wikipedii, kde se píše, že ‚Krautrock‘, jíž před vydáním LP ve svém pořadu pouštěl John Peel, nahráli Faust – stejně jako ‚It’s A Bit Of A Pain‘ – ještě ve Wümme. Možné to je. Na kompilacích dříve nevydaných nahrávek The Last LP, Munic And Elsewhere, 71 Minutes Of Faust a BBC Sessions + vydaných značkou Recommended Records samostatně i v boxu The Wümme Years 1970-73 najdeme verzi ‚Krautrocku‘ vysílanou na BBC 1. března 1973 a několik skladeb s podobnou náladou a zvukem. Rozčarování Hanse-Joachima Irmlera nad tím, že album Faust IV bylo sestaveno bez vědomí kapely, lze sice pochopit, kontrast mezi první a druhou skladbou desky je ale k nezaplacení.
Po olbřímím ‚Krautrocku‘ totiž následuje dřevní a stručné dvouapůlminutové reggae ‚The Sad Skinhead‘ s Péronovým textem, který dokonale vystihuje nudu vedoucí k násilí i jeho lhostejnému vnímání. Slova jsou opět prodchnuta rozpolceností a nerozhodností.
Až na všechny ty špatný časy, cos mi přichystala,
mi s tebou vždycky bylo dobře
Chodit kudy tudy a rozbíjet huby
Co jinýho se taky dalo dělat?Až na všechny ty dobrý časy, co jsem ti přichystal,
ti se mnou vždycky bylo hrozně
Já byl nervózní, tys byla nervózní
Co jinýho se nám mohlo stát?
Tahle skladba k Faust podle leckoho jaksi nepatří, kritikové ale přiznávají, že s lety zraje. Julian Cope v Krautrocksampleru píše, že „když Faust IV vyšlo, bylo to strašné zklamání. Nenapadá mě nikdo, kdo si to koupil. Obal byl slabý. Písničky měly opravdové riffy a bylo tam reggae! Ta písnička, ‚The Sad Skinhead‘ je jedna z jejich nejlepších, ale já to tehdy tak neviděl. A nikdo jiný také ne. Faust IV, stejně skvělá jako všechny ostatní desky až na The Faust Tapes, si vysloužila palce dolů.”
V profilu Faust otištěném 13. listopadu 1989 v britském časopisu Audion se dočteme, že ‚The Sad Skinhead‘ je „ujetá, pokřivená reggae písnička, která je na první poslech úplně mimo, ale v průběhu alba ji začneme vnímat coby logickou součást faustovské mozaiky – radikální, ale na pravém místě.“
Se sedmiminutovou ‚Jennifer‘ se album vrací do známých vod psychedelické kontemplativnosti. Je v ní cosi z bukolické nálady ‚Flashback Caruso‘, Sosnův text věnovaný dívce, která kapelu navštívila při nahrávání alba, je ale stejně stručný jako záhadný: „Jennifer, tvá rudá hlava hoří / Z mysli ti kanou žluklé vtipy.“ („Jedna byla zrzavá a měla fantastickou auru: ‚svítila‘ na celé kolo!“, vzpomíná Péron.) Podmalovává jej pohodový, uvolněný rytmus, klávesy napodobují smyčce a jejich melodická figura tak trochu připomíná pinkfloydovskou ‚Paintbox‘, píseň, jíž chtěl Rick Wright zacpat díru po Sydu Barrettovi. Faust jsou překvapivě vroucí a zároveň odtažití a zdá se, že v rozvíjení příjemného rytmu hodlají pokračovat donekonečna. Houstnoucí ruchy ale naznačují změnu: před pátou minutou se ‚Jennifer‘ z příjemného rocku změní v neklidné moře elektroniky, poté ostrým střihem v lehce klopýtající drnkání šesti rukou na preparovaný klavír.
Tím končí první, přehledná strana desky. Druhá je mnohem záhadnější, co se týče přechodů z jedné skladby do druhé a jejich názvů. Posluchače LP tyto záhady nemusejí trápit, ty, kdo album poslouchají z CD, ale čeká detektivní práce. První reedice Faust IV přináší po ‚Jennifer‘ ještě pět skladeb, jejichž názvy jako by byly posunuty o jeden směrem dozadu. Píseň obsahující slova „giggy smile“ zazní dřív než píseň s názvem ‚Giggy Smile‘. V seznamu skladeb alba na internetových stránkách Faust Pages píseň ‚Giggy Smile‘ pro změnu nenajdeme vůbec, zato v seznamu písní figurují běžecké tituly ‚Läuft‘ i ‚Run‘ (a spousta alternativních názvů pro nejeden kus). Já se v této knize přidržím trackování a názvů z 2CD reedice alba vydané značkou Virgin v roce 2006. Vzhledem k faustovské zálibě v používání různých názvů pro stejné skladby či nahrávky a v „matení“ posluchače je ale vlastně jedno, která verze je správná. Kdo můžete, poslouchejte album z vinylu, tam je to jedno.
Podle vydání z roku 2006 má tříapůlminutový nářez otvírající druhou polovinu alba poněkud komplikovaný název ‚Just A Second (Starts Like That!) / Picnic On A Frozen River / Deuxieme Tableux’. Úvodní bigbít se po minutě a půl crossfadem přelije do čistě elektronické skladby, z jejíhož pravidelného pípání se po krátkém čase začne vynořovat zvuk kytary a klavíru. Ano, mohlo by se jednat o „trojskladbu”, jejíž jednotlivé části nejsou řazeny horizontálně, ale vertikálně.
Po této tak trochu nedořečené skice, která by se docela dobře vyjímala na The Faust Tapes (a jejíž konzistentnější, desetiminutovou verzi přinesl bonusový disk zmíněné reedice), následuje osm minut pravověrného bigbítu s patřičně psychedelickými klávesami – píseň ‚Giggy Smile‘. V první části Rudolf Sosna elektronicky zkresleným hlasem zazpívá text plný Němců praktikujících Freikörperkultur, poté se skladba přes divoké, ale zcela mainstreamové saxofonové sólo náhle přelije v nářezovou pasáž, jíž Faust na So Far končili píseň ‚I’ve Got My Car And My TV‘. Nikde jinde tahle figura, kterou známe z nejednoho dalšího studiového i koncertního alba, nezní lépe než právě na Faust IV. Kdykoliv ji slyším, přeji si, aby nikdy neskončila, ona ale skončí krutým a nečekaným střihem. Andy Wilson ve své knize podotýká, že píseň se skládá ze tří kusů, z nichž dva můžeme coby samostatné skladby nalézt i na jiných albech Faust, zde jsou tyto kusy ale bezchybně spojeny v nový celek.
Podle seznamu skladeb reedice z roku 2006 následuje osmiminutová ‚Läuft… heisst dass es läuft oder es kommt bald… läuft‘, jejíž název je přepisem dialogu, který se odehraje (patrně) mezi Graupnerem a Péronem, režií a nahrávací místností: „Jedem.“ „To znamená, že už jedem, nebo že za chvíli?“ „Jedem.“ Příjemná písnička, v níž hraje prim akustická kytara, je známá i pod názvem ‚Psalter‘. Po čtyřech a půl minutách zmizí v delším tichu, z nějž se vynoří její druhá část – tříminutový elektronický ambient. Péronův kratičký francouzský text („Už nemám čas, že o svůj čas přijdu / Už nemám čas, že o zuby přijdu.“) je uklidňující mantrou, Irmlerovy klávesy se v druhé části postarají o ty nejvíce uklidňující okamžiky v celé diskografii Faust.
Závěr alba, ‚It’s A Bit Of A Pain‘ nahraná ve Wümme a vydaná na druhé straně singlu ‚So Far‘, rovněž pracuje s volným tempem, vybrnkáváním kytar, elektronikou a smířením v textu, její vyznění ale není hravě spokojené, nýbrž bolestně rezignované. „Trochu to bolí být tam, kde teď jsem, trochu to bolí být tím, kým teď jsem, ale už je to dobrý,“ zpívá Péron, který se v tomto textu podle svého komentáře na www.faust-pages.com vyrovnává se situací, kdy má najednou k dispozici dům (Wümme) a všechno vybavení potřebné k tvorbě. Píseň spokojeného člověka, dalo by se říci, v podání Faust ale tahle balada vyznívá mnohem temněji. Pod slovy refrénu „but it’s all right“ nás nemile zaskočí jedovatý elektronický hluk, v zádumčivosti, s níž kapela kus hraje, také žádné zvláštní jásání nenajdeme. Závěr patří recitativu, v němž nám ženský hlas švédsky sděluje, že ačkoliv je chlupatost u muže jistou zárukou plodnosti, archetypální muži – afričtí negři – jsou po těle téměř holí. ‚It’s A Bit Of A Pain‘ je zkrátka mistrovskou ukázkou toho, jak Faust virtuózně nakládají s ambivalencí a nalézají někdy až groteskně temné vyznění toho, co bylo původně lehkou banalitou.
Navzdory tomu, že bývá často přehlíženo, je Faust IV zkrátka stejně skvělé album jako jeho čtyři zde zmínění předchůdci, body mezi milovníky skalní alternativy mu ubírá jen a jen jeho přístupnost, která ale sama o sobě není nijak špatnou vlastností. (Vzpomeňme na Nettelbeckův výkřik „I like the Beach Boys!“ na konci sleeve-note faustovského debutu.) Andy Wilson píše, že Polydor, který ve Faust toužil vidět elektronické Beatles, se konečně dočkal desky, po níž prahnul, i když tato deska vyšla u konkurence. Domnívá se rovněž, že kdyby byl beatlesovský majstrštyk Revolver celý tak koherentní a zvukově dobrodružný jako jeho závěrečná píseň ‚Tomorrow Never Knows‘, zněl by jako Faust IV. S tímto odvážným tvrzením ale nemohu souhlasit. Beatles jsou na Revolveru zvukově odvážní až až, jen svou odvahu upínají jiným směrem – slyšte ‚Eleanor Rigby‘, ‚Got To Get You Into My Life‘, ‚Love You To‘ a koneckonců i ‚Yellow Submarine‘. A silná stránka Faust je jinde než v písničkářství. I ty nejlepší písně, které napsali, jsou svým způsobem odvozená ready mades použitá v zajímavém kontextu křížení free rocku a elektroniky. Wilson má pravdu v tom, že „písničkovější“ než na Faust IV tahle skupina nikdy předtím ani potom nebyla, není třeba tohle album ale odsuzovat z pozice snobismu vzývajícího nic než „avantgardu“ a „neposlouchatelnost“.
Faust pod křídly Virgin Records, jak již bylo řečeno, dlouho nevydrželi. Na jaře 1973 se ale vydali na turné, jehož značná část se odehrála v Británii, došlo ale i na několik francouzských měst a domovský Hamburk. Rudolfa Sosnu nahradil coby kytarista Peter Blegvad (1951) ze Slapp Happy, na místo varhaníka a elektronického mága Hanse-Joachima Irmlera nastoupil Uli Trepte (1941–2009), který prošel skupinami Guru Guru a NEU! a zvuk Faust obohatil svým spaceboxem – rádiem, jehož zvuk byl prohnán množstvím efektů. Za mixážním pultem seděl Kurt Graupner. „S nikým jiným to nefungovalo,“ vzpomínal Graupner. „Pracovali jsme na jevišti ve stejných podmínkách, jaké jsme měli ve studiu. Jediný rozdíl byl v tom, že publikum slyšelo to, co jsem jinak slýchal jen já v režii. Takže na pódiu měli všichni muzikanti sluchátka, vypadalo to docela divně, ale jak jinak se mohli slyšet? To je dodnes problém. Odposlechové systémy to neřeší. Na pódiu nefungují nejlíp. My jsme to dělali po svém – a fungovalo to. Ale efekty v té době ještě pořád nebyly úplně hotové. Byli bychom potřebovali mnohem víc času – a peněz; pak by to bylo hotové.“
Peter Blegvad v textu, jehož každý odstavec začíná slovy „Vzpomínám si“, píše: „Vzpomínám si na černé skříňky, které [Kurt Graupner] navrhl a sestrojil pro Faust. (Byl jejich design inspirován monolitem z Kubrickovy 2001? Vypadaly tak, jen byly menší.) V roce 1973 jsem s Faust odehrál několik koncertů v rámci turné s Henry Cow a jednu skříňku jsem používal. (…) Vzpomínám si, že Faust hráli potmě a jediným osvětlením byly LEDky na skříňkách, blikání několika televizí a záře pinballových automatů.“
„Vzpomínám si,“ to už mluví Diermaier, „že jsme hráli v Birminghamu a já jsem poblíž sálu na stavbě viděl chlapíka s obrovskou sbíječkou. Napadlo mě, že by to byl fantastický hudební nástroj, a zeptal se ho, jestli by si s námi ten večer nechtěl zahrát. Chtěl jsem, aby přišel v pracovním, ale on se objevil v opravdu elegantním obleku s vestičkou a přivedl si celou rodinu. Na pódiu byl obrovský kámen a my jsme jej pokryli plachtou, aby jeho úlomky nelítaly do lidí. Chlapík spustil stroj, kdy měl, ale pak se odvázal a hrál až do konce. Po koncertě se jen culil, jak byl se sebou spokojený. Potom jsme začali na pódiu používat i další stavební stroje a později to převzaly i další německé skupiny jako Einstürzende Neubauten. V každém městě, kde jsme hráli, jsme si najímali vybavení, cokoliv, co dělalo zvuk, míchačky, brusky, kovové pláty. Používali jsme také pinbally, které spouštěly zvuky, a začleňovali do setů živé televizní vysílání.“ Pinballové hrací automaty, jak zjistíme i v kapitole věnované Tangerine Dream, si coby působivou audiovizuální součást pódiové prezentace neoblíbili jen Faust. Je zajímavé, že britští The Who, kteří v roce 1969 vydali „rockovou operu“ Tommy, jejíž hlavní protagonista navzdory všem handicapům hrál pinball tak, že se z něj stal div ne mesiáš, na albu, z nějž vzešel hit ‚Pinball Wizard‘, zvuk hracího stolu s pekelně rychlou kuličkou nepoužili.
Před koncem turné se do řad Faust vrátili Irmler a Sosna a když byla skupina zase pohromadě, rozhodla se, i s Nettelbeckem a Graupnerem, pustit do dalšího nahrávání. Spoléhajíc na to, že má s Virgin smlouvu na ještě jedno album, zaklepala na dveře mnichovského studia Musikland producenta Giorgia Morodera (1940), který se proslavil coby jeden z průkopníků disca. Natáčení neprobíhalo nejlépe a vydavatelství Virgin odmítlo nahrávku převzít. Faust tudíž museli zaplatit za nahrávací čas i veškeré požitky, které byly s prací ve studiu situovaném v podzemí luxusního hotelu spojeny. Nakonec se o tučný účet zvící třiceti tisíc marek postaraly matky Sosny a Nettelbecka a Faust se rozešli.
Nahrávka Faust V (podle Irmlera se album mělo jmenovat Faust 5½) byla značkou Virgin později vypuštěna do světa coby „neoficiálně vydaná“ promokazeta, úryvky z ní najdeme i na 4CD boxu Abzu vydaném samotnou kapelou v roce 2003. O žádnou revoluci se opravdu nejedná, stejně jako v případě nahrávek z Wümme, které Faust nezařadili na svá alba a které v sedmdesátých a osmdesátých letech na své značce Recommended Records vydával Chris Cutler vedle reedic faustovských alb. Toužíte-li mít přehled o prvním, stěžejním období Faust co nejúplnější, pořiďte si box The Wümme Years 1970-73 a 2CD Faust IV. Sběratelům doporučuji poohlédnout se po Faust V i po Cutlerových vinylových reedicích a kompilacích, vycházely ve vynikající výpravě a na tlustých deskách, které uspokojí i ty nejnáročnější audiofily.
Za Faust se nadlouho zavřela voda – v osmdesátých letech se naživo objevili snad jen třikrát, ke konci dekády ale bylo jejich nutkání dát teď již legendární kapelu znovu dohromady čím dál silnější. Ke znovuzrození došlo v roce 1990 v hamburském Prinzenbaru a na pódiu se sešla trojice Irmler, Péron a Diermaier. Gunther Wüsthoff o další spolupráci neměl zájem, Rudolf Sosna se pomalu upíjel k smrti. Nahrávka vydaná v roce 1994 značkou Table Of The Elements pod názvem The Faust Concerts Vol.1 je jakýmsi záhadným náznakem toho, co se na pódiu dělo. Irmler bojoval s technickými potížemi a z jeho varhan slyšíme jen ohlušující šum, Diermaier se drží jednoduchých kovových rytmů, Péron víceméně nezávisle na okolním dění hraje na přebuzenou baskytaru, zpívá a recituje. Občas zazní motorová pila nebo další stroj. Svým způsobem je na těch ohlodaných kostrách písní, jako jsou ‚The Sad Skinhead‘ a ‚It’s A Rainy Day, Sunshine Girl‘, všechno špatně, energie Faust přelomu tisíciletí je ale bezezbytku přítomna a posluchač je touhle nekvalitní nahrávkou přímo vtahován: jaké happeningy asi probíhaly na scéně?
Faust se konečně ocitli tam, kam odjakživa patřili – v undergroundu. Od svého znovuzrození koncertují ve větších klubech, podnikají pravidelná turné, založili si vlastní vydavatelství Klangbad, spolupracují s čelními představiteli světové experimentální hudby. Jistě, kdyby v sedmdesátých letech nebyli koňmi velkých stájí Polydor a Virgin, nebyli by dnes legendami, přesto jsem ale přesvědčen, že až po svém znovuzrození nalezli místo, které jim je bytostně vlastní.
Na koncertech jsou industriálně divocí a střídají extatické jamy s happeningem a poezií. V rámci úsilí o Gesamtkusnwerk doplňují hudbu nejen literaturou a výtvarnou akcí, jako je například akční malba během koncertu, Péronovy nudistické eskapády nebo práce s motorovou pilou, ale rovněž o prvky vůní a tepla. Metají seno a podzimní listí, zapalují ohně, řežou dříví. „V Berlíně jsme si postavili pětimetrové lešení a na něm obrovského tenoristu,“ vzpomíná Diermaier. „Já jsem hrál na bicí a kovy, ale teď je můj arzenál větší než kdy jindy. Používal jsem spoustu plechů a nářadí a kromě toho hraju na dva tomy; ta kombinace je důležitá. Používám taky veliký barel, který se neuvěřitelně složitě přepravuje, ale zní úžasně. Hraju na něj velkým kladivem a ještě na něm není ani důlek. Říkáme tomuhle nástroji Oceán, protože zní, jako by byl ponořený ve vlnách. Zvuk Irmlerových varhan je jedinečný, protože on si tu elektroniku vždycky vyráběl sám, takže typický faustovský zvuk pocházející z těch varhan je tam pořád.“
Asi nejlepším albem nových Faust je deska Rien, tedy Nic, vydaná v roce 1994 ve stříbrném obalu bez jakéhokoli textu – veškeré informace, jako je název alba, vydavatele (opět Table Of The Elements) a jména účinkujících hudebníků, jsou namluvena na posledním tracku. První track pro změnu neobsahuje… nic. Mezi těmito ne-skladbami ale zuří nefalšovaná hudební bouře. Diermaiera a Pérona na nahrávce doplňují kytaristé Steven Wray Lobdell a Michael Morley, americký skladatel Erling Wold, „náhodný kolemjdoucí“ s tureckou dvojitou píšťalou zurna a především multiinstrumetalista a producent Jim O’Rourke (1969) a šamanský japonský noise-rocker Keiji Haino (1951) s kytarou a hlasem.
Album je mistrovským sestřihem záznamů pořízených během amerického turné Faust. O manipulaci s dodanými nahrávkami se postaral O’Rourke, z nějž se v průběhu let stala jedna z opravdu klíčových figur experimentální a nezávislé hudby přelomu tisíciletí: coby producent spolupracoval snad s každým a jeho hru či produkci můžeme slyšet na albech tak odlišných skupin projektů a jednotlivců, jako jsou Stereolab, Wilco, Sonic Youth, Illusion Of Safety, Gastr Del Sol, Joanna Newsom, Merzbow, Nurse With Wound a na bezpočtu improvizačních kolaborací.
Nejzajímavějším kusem alba je bezesporu ‚Long Distance Calls In The Desert‘, audiozáznam happeningu, který Faust uskutečnili v Údolí smrti, kde na sebe vzájemně zvukově reagovali z nejrůznějších míst a pahorků. Hlasový mág Keiji Haino, který nikdy neodkládá sluneční brýle, si je tváří v tvář spalujícímu slunci odložil a předvedl něco ze svého zaříkávání, v němž se nepředvídatelně mísí naprostá hysterie s uklidňujícím ukolébáváním a fyzickými strategiemi japonského divadla butó, z jednoho pahorku zazněl podivný zvuk dechového nástroje – byl to fanoušek Ferrara Brain Pan, který za svými oblíbenci den poté, co je slyšel v San Franciscu, vyjel do pouště, připojil se k jejich rituálu a tak se ocitl – jaká slast! – na jejich albu.
Monumentem Rien je pro změnu čtvrthodinová ‚Listen To The Fish‘, která se od té doby stala koncertní stálicí faustovského repertoáru – její základní rytmus je tvořen zvukem kamínků a řetězů uvnitř a zvenčí bubnu míchačky na beton, o sólo se postará Péron a jeho nemuzikantsky spontánní hra na trubku. V ‚Eroberung der Stille, Teil I‘ Faust hrají, hlučí a řvou do znějící nahrávky vážné hudby, což je další strategie, jíž si v pozdějších letech několikrát zopakují. Zde „dobývají ticho“ tvořené melancholickou ‚Třetí symfonií‘ Henryka Góreckého (1934–2010) a používají k tomu elektroniku, hlasy i zvuk vrtulníků; jako by klasicizujícího Góreckého poměřovali jeho odvážnějším vrstevníkem Stockhausenem, jehož ‚Helikopter-Streichquartett‘ byl ale premiérován až v roce 1995. Nejde tedy o odkaz ke Coppolově Apokalypse, v níž je vietnamská vesnice ostřelována vrtulníky, jejichž posádka si pouští Wagnerovu ‚Jízdu valkýr‘?
Jednoznačnou hvězdou Rien je Jim O’Rourke, který ze surového materiálu namíchal nevyzpytatelných dvaačtyřicet minut, jejichž část se nese na hranici slyšitelnosti a střihy jsou většinou přirozené a dokonale plynulé. Pokud je nějaký přiznaný, je přiznán s mistrovstvím režiséra thrillerů. „Faust nehrají obyčejný rock&roll; přivádějí život k té nejtemnější, nejnebezpečnější podstatě,“ napsali v Rolling Stonu (a Faust posléze otiskli na propagační samolepce na obalu CD) a značná část této chvály patří O’Rourkeovi. Troufám si tvrdit, že Rien je album srovnatelné s The Faust Tapes a zároveň jediné v diskografii Faust, které lze označit za temné. Všechny hudební a zvukové strategie Faust zde slouží coby stavební kameny k vybudování vyššího celku, nikoliv coby samoúčelné vtípky, jak tomu v minulosti často bývalo.
Faust v této cestě nicméně nepokračovali. Naopak, nejednou se vrátili k recyklaci starého materiálu – slyš album Unitled (Klangbad, 1996), Patchwork (pokus o „The Faust Tapes 2“ vydaný v roce 2002 u Staubgoldu) či DVD Impressions (Hit Thing, 1995). Vydali také množství kvalitativně nevyrovnaných živých alb – přenést náladu jejich „multimediálních“ vystoupení do audioformátu se ne vždy zdaří a ne vždy je tak zajímavě nevyvedené jako na The Faust Concerts Vol.1.
Řadových alb znovuzrozených Faust není mnoho. you know faUSt vydané v roce 1996 u Klangbad i ReR Megacorp obsahuje zajímavé momenty, svou dramaturgií a celkovým vyzněním ale připomíná kompilace dříve nevydaných nahrávek, které šéf ReR Megacorp (dříve Recommended Records) Chris Cutler vydával v sedmdesátých a osmdesátých letech. V roce 1997 kapelu kvůli finančním a hudebním neshodám opustil Péron. Vydavatelství Klangbad zůstalo v rukou Hanse-Joachima Irmlera a jeho manželky, sestava s novými členy, mezi nimiž nechyběl Steven Wray Lobdell, nahrála několik pozoruhodných alb. Faust Wakes Nosferatu (Klangbad, Think Progressive, 1997) byl působivý živý soundtrack ke klasickému němému horroru F. W. Murnaua z roku 1922, Ravvivando (1999, Klangbad) skupinu zastihlo ve špičkové formě, kolaborace s avantgardními americkými hiphopery Dälek nazvaná Derbe Respect, Alder (Staubgold, Klangbad, 2004) ukazovala, že se Irmler, Diermaier a spol. rozhodli nespoléhat jen na slavnou minulost.
V roce 2004 se ale Diermaier zničehonic spojil s Péronem a vytvořili se střídajícími se mladšími členy vlastní verzi Faust. Irmler nehodil flintu do žita a tak se fanoušci mohou těšit ze dvou inkarnací skupiny. Zatímco Irmler, Lobdell a spol. v sestavě označované neoficiálně a pro přehlednost „Faust-jih“ neúnavně pracují na novém zvuku a repertoáru a mají své „nové Wümme“, Péron a Zappi („Faust-sever“) kromě nové tvorby vracejí do hry staré hity a osvědčené prvky happeningu. Irmlerovi Faust vydali jeden živák a v roce 2010 překvapili dvojalbem s názvem Faust Is Last (Klangbad), v jehož názvu leckdo tušil náznak posledního sbohem této sestavy. První disk alba trpí stejným neduhem jako you know faUSt, druhý, smíchaný a produkovaný americkým perkusistou, básníkem, zvukovým kolážistou a kabalistou Z’evem je o třídu zajímavější. Irmler a Z’ev ostatně o rok dříve na značce Atavistic překvapili úžasnou nahrávkou From The Frozen South vydanou pod hlavičkou Fauz’t.
Péronova sestava je mnohem plodnější. Kromě přehršle koncertních alb a box setů se v roce 2007 uvedla kolaborací s audiodadaisty Nurse With Wound. Výsledek jménem Disconnected (vydaný na Péronově značce Art-Errorist) nebyl špatný, ale poněkud mu chyběla jiskra. Na písničkovém C’est com… com… compliqué (Bureau B, 2009) základní dvojici doprovází Amaury Cambuzat ze skupiny Ulan Bator a tolik potřebný šmrnc a syrovost jsou zde zastoupeny ve vrchovaté míře. Nejnovější počin Something Dirty (Bureau B, 2011) se zdá být ušitý horkou jehlou, dobrou zprávou ale je, že Péronovi Faust zjevně neustávají v tvorbě nového repertoáru. Jejich koncerty jsou plné hitů a show, na deskách se mění v pozoruhodné rockové písničkáře.
PS: Ani devět let po dokončení knihy se Faust nezměnili ve skupinu pevné sestavy. Díky nejrůznějším personálním propletencům lze říci, že v současné době existují Faust němečtí a faUSt frankofonní – a právě ti pod vedením Jeana-Hervé Pérona a se smyčci a dalšími překvapeními uvedou Faust IV. Buďte u toho.