Vedle zástupů turistů míří každý rok na indonéský ostrov Bali stovky muzikantů dychtících osvojit si hru na gamelan, načerpat inspiraci z více než tisíc let staré hudební kultury a aktivně se zapojit do hudebního dění na ostrově. Někteří se nakonec v gamelanu a jeho rigidních pravidlech nezhlédnou, jiní ho zase pojmou pouze jako oživení svého hudebního života, ovšem hrstku nadšenců gamelan okamžitě vtáhne do svého světa proplétajících se polyrytmů, zvonivých témbrů a uhrančivých cyklických forem.
Tito hudební polygloti se pak nadšeně pouštějí do spolupráce s místními umělci, od kterých čerpají nové podněty, na oplátku je inspirují, a stávají se tak propojovateli hudebních kultur a scén napříč prostorem i časem. A právě jako síť sdružující podobně smýšlející hudebníky z Bali i zbytku světa, kteří touží objevovat nové podoby gamelanu, vznikla značka Insitu Recordings.
Laptop, zvuková karta a sada mikrofonů. Z těchto položek sestávalo „studiové“ vybavení, které věnoval italský skladatel, zakladatel značky Yantra a autor gamelanových přepracování klasických děl západní hudby Giovanni Sciarrino (alias John Noise Manis), nadanému studentovi gamelanu I Putu Gedemu Sukaryanovi (alias Balotovi). Jemu a jeho přátelům postačilo k tomu, aby rozjeli na indonéském ostrově Bali nezávislou a neziskovou značku Insitu Recordings. Sciarrino sice v tomto procesu ztvárnil skoro až mýtickou roli prvotního hybatele, klíčovou roli v příběhu značky ovšem sehrál americký skladatel elektronické hudby Jonathan Adams.
Prvopočátku labelu ve skutečnosti sahají až do roku 2014, kdy vedoucí umělecké skupiny Sanggar Kembang Ceraki (zkráceně označované Ceraken) a skladatel I Made Subandi požádal Jonathana Adamse požádal, aby nahrál několik autorských skladeb členů souboru pro gamelan čistě pro dokumentární účely. Adamse tyto novátorské počiny zaujaly a jeho nadšení bylo o to větší poté, co zjistil, že za většinou skladeb stojí mladí skladatelé: „Od roku 2008, kdy jsem Bali opustil po jednoročním stipendijním pobytu Darmasiswa, zde zjevně došlo k zásadní změně. Věk, ve kterém jsou dnes mladí hudebníci vedeni k tomu, aby skládali vlastní hudbu, se dramaticky snížil, a množství mladých, kteří se začali věnovat vlastní tvorbě, vzrostlo exponenciálně.”
Jedním z těchto mladých odvážlivců byl i člen Cerakenu a nadějný žák Subandiho I Putu Gede Sukaryana (alias Balot), kterého v roce 2016 pověřil Giovanni Sciarrino úkolem zaranžovat Scarlattiho sonáty pro gamelan a nahrát je. Za tímto účelem mu dlouhodobě zapůjčil i již zmíněný laptop a nahrávací vybavení. Adamsovým úkolem bylo Balotovi a ostatním hráčům asistovat při nahrávání a usměrňovat proces. Výsledek tří nahrávacích setkání, který se dočkal vydání pod názvem Gamelan Scarlatti na Scarlattiho značce Yantra (tamtéž vydané gamelanové adaptace Cageových sonát pro preparovaný klavír zmapoval pro HIS Voice Jozef Cseres ve svém článku Hermovo ucho: Gamelan z klece ven!, zájemcům o hudbu indonéskou doporučujeme i CD kompilaci, kterou sestavil pro HIS Voice 3/2012) Adamse nadmíru potěšil a utvrdil v přesvědčení, že Balijci vyzráli nad záludnostmi nahrávání gamelanu v exteriérech a budou moci pokračovat v zaznamenávání svých původních výtvorů dále i v jeho nepřítomnosti.
A právě v počinech nastupující generace spatřoval Adams největší potenciál, protože představovaly odvážnou novou hudbu, které se nedostávalo zasloužené pozornosti a která postrádala jakoukoliv platformu a mediální proudy, pomocí nichž by se mohla šířit. Jak Adams dodává, hudební průmysl v té době navíc procházel rovněž dramatickými proměnami a CD nosiče, na kterých do té doby vycházela většina nahrávek gamelanu, si kupovalo čím dál méně lidí. Adams se tedy zamýšlel nad tím, v jaké formě by novátorskou tvorbu balijských umělců mohl vypustit do světa, a formát neziskového internetového labelu se pro šíření nahrávek mladých balijských skladatelů ukázal být optimálním řešením.
Ve správný čas na správném místě
Jonathan Adams se poprvé setkal s gamelanem na vícesemestrálnímu kurzu, který vedl I Wayan Sinti v rámci své rezidentury na University of Washington v letech 2005-2006. Během dvou a půl let, které strávil na univerzitě v Seattlu, Sinti vyučoval vokální techniku a hru na gamelan podle tradičního dramatického stylu Gambuh. Ten se v současnosti na Bali provozuje už jen v několika vesnicích a oproti modernímu, výbušnému, překotnému stylu Gong kebyar protkanému hutně polyrytmickými strukturami, který se dnes těší největší oblibě, je postavený na dlouhých, dokola opakovaných melodiích a značných změnách tempa. Jelikož Adams shledal, že „většina dlouho přetrvávajících balijských hudebních tradic, z nichž se vyvíjejí nové výrazové formy, je ve své podstatě melodická,” staly se tyto estetické prostředky pro Adamse výchozím bodem pro zkoumání ostatních gamelanových stylů.
„Balijský gamelan“ je sám o sobě značně heterogenní pojem zahrnující přes přes dvacet (podle některých i přes třicet) typů orchestrů složených z bronzových, železných nebo bambusových idiofonů, fléten, bubnů a dalších nástrojů. Různorodost, která se projevuje ve výše zmíněné rozmanitosti typů ansámblů i v lokálních variantách kanonických skladeb, bývá nejčastěji přisuzována kulturní izolovanosti hinduistického Bali od zbytku koloniální muslimské Indonésie (přetrvávající až do konce 19. století) a vysoce rozvinuté orální kultuře na ostrově. Obecně lze říci, že oproti javánskému gamelanu je ten balijský o dost hlasitější a hraje se v rychlejších tempech, s čímž souvisí i jeho výraznější dynamika. Na rozdíl od Jávy se na Bali až na výjimky nepoužívá notace – hudba se předává názorně a orálně a Balijci jsou pověstní tím, že dokážou v paměti udržet desítky, ne-li až stovky skladeb. Na Bali neexistuje žádný referenční tón, podle něhož by se nástroje ladily, a tudíž nenarazíte na dva gamelany, které by byly laděné stejně. Ze dvou indonéských systémů ladění, pentatonického slendró a sedmitónového ladění pélog, využívá většina balijských gamelanových ansámblů pélog a jeho módy či aproximace. Například intervaly starodávného gamelanu Selonding se přibližují sedmitónovému pélogu a v současné době nejrozšířenější Gong kebyar je laděný v pětitónovém módu pélogu zvaném selisir s dvěma charakteristicky široce rozkročenými intervaly, které vznikají vynecháním čtvrtého a šestého stupně stupnice. Ladění sléndro se objevuje jen u ansámblů Gender wayang a Anklung. Velké oblibě, a to především mezi mladými hráči, se v současné době těší pochodový gamelan beleganjour, jenž tradičně doprovází kremační pochody.
Tradiční hudba je na Bali pochopitelně inspirací pro Balijce i pro cizince, neboť tu stále plní svou původní úlohu – provází lidi v každodenním životě a je důležitou součástí hinduistických rituálů, ať už je to při chrámových slavnostech, oslavách božstev, ale i svatbách, kremačních průvodech a mnoha dalších náboženských událostech. Adams si plně uvědomuje, jak důležitou úlohu hraje v hudebním vývoji Balijců: „Muzikanti tu často rozvíjejí své hudební schopnosti a získávají znalosti o gamelanu při hraní ve svých komunitách a doprovázení náboženských slavností a rituálů. To poskytuje mnoha umělcům solidní základ, na kterém mohou stavět ve vlastní tvorbě a dále ho inovovat.“ A vydavatelství Insitu slouží právě jako odbytiště pro tuto hudbu, neboť vzniklo jako sdružení nápaditých muzikantů, kteří touží po tom podnikat výpravy za hranice tradičních forem gamelanu.
Cizinci se zase ke gamelanu obracejí především z čiré fascinace, neboť je to hudba, která se od té západní v mnoha aspektech liší. Její důraz na konce frází, polyrytmická propracovanost, cyklická forma a nezvyklé ladění leckomu ze západu připomene spíše předválečnou avantgardu nebo poválečnou hudbu druhé poloviny století (zejména minimalismus) potažmo experimenty na poli perkusní hudby. Dichotomie mezi tradiční a moderní hudbou je ostatně na Bali mnohem méně znatelná než na západě. Výše zmíněné strukturální prvky hudebního jazyka a výrazové prostředky, které běžně považujeme za výdobytky moderní hudby, jsou zde běžnou součástí hudby tradiční.
Takto se setkávají dva naprosto odlišné hudební světy, které se vzájemně inspirují, obohacují a podporují a přinášejí tak mladým skladatelům příležitost tvořit odvážnou novou hudbu a prezentovat ji naživo na Bali i v reprodukované podobě prostřednictvím platformy internetového labelu.
Nahrávací session jako rituál
Jak už samotný název značky Insitu napovídá, jedním z jejích hlavních záměrů je mapovat experimentální hudbu na poli gamelanu „in situ“, tedy na specifických místech, která jsou s ní často bytostně spjata. Tato snaha tvoří jeden ze tří pilířů, neboli „otisků“ (anglicky „imprints“) labelu s názvem Explorasi. Ostatně, většina nahrávek katalogu Insitu vzniká v exteriérech – buď přímo pod korunami stromů v zahradách, na nádvořích chrámů či v otevřených venkovních pavilonech uměleckých klubů – sanggarů, kde se běžně na gamelan cvičí a kde se odehrávají jeho vystoupení. Díky tomu do nahrávek pronikají charakteristické zvuky tropické fauny – cvrčení cikád, zpěvy ptáků, kokrhání kohoutů – jakož i šumění listů, hučení nedalekého vodopádu a ostatní zvukové projevy utvářejících akustickou identitu daného místa.
Dané místo poté nabývá nového významu při rituálních „přehlídkách“ výtvorů umělců značky, tzv. Insitu Sessions, kterých proběhlo od roku 2016 již šest. Adams a Balot se při vybírání míst konání těchto setkání snaží zohlednit řadu okolností, včetně tradice a místních specifik gamelanu na daném místě a jeho genia loci. Například první Insitu Sessions se konalo přímo v prostorech slévárny Sida Karya ve vesnici Blahbatuh, kde se vyrábí nástroje gamelanu. „Balotovi přišlo zvláštní, že dělníci ve slévárně gamelanu mají jen zřídka možnost slyšet, jak se na nástroje, které sami vyrábějí, hraje,“ poznamenává Adams. Oběma tedy přišlo logické a smysluplné přinést hudbu přímo k nim. Pro organizátory první Insitu Session bylo taktéž důležité, aby práce neustaly ani během nahrávání a do nahrávek se mohlo otisknout toto jedinečné zvukové prostředí. A řinčení při vyklepávání bronzu a železa, syčení při jejich chlazení ve vodě, jakož i ostatní zvuky z běžného provozu slévárny lze na nahrávkách skutečně zaslechnout.
Na kompilaci Insitu Sessions Volume 1 z tohoto mimořádného hudebního setkání září energická skladba Aum (Improvisation) od I Made Subandiho, jenž v ní v improvizačním zápalu přechází z jednoho metalofonu typu gender na druhý a svou virtuózní hrou sahá až na samotné hranice kontrapunktických možností tohoto nelehkého nástroje, který se zpravidla objevuje v duetech či kvartetech a hraje se na něj dvěma paličkami drženými tak, aby hráč mohl zároveň rychle tlumit rozeznělé kameny spodními hranami dlaní.
Barvitost kompilace dokreslují široké zvukové možnosti nástrojů, které se objevují v neobvyklých kombinacích. Skladba Dependensi od I Putu Suta Muliartawana vyniká světlými zvonivými témbry metalofonů a dravou záležitost Evana O’Donella Supaya Lebih Cepat zase ženou dopředu průrazné činelky ceng-ceng i bubny kendang. Skladba Manggurin I Wayana Arika Wirawana (Arika), v níž hráči prokládají hru na metalofony Arikova atypického gamelanu Pesel táhlými melodiemi velkých fléten suling, je okázalou exhibicí zvukového spektra metalofonů rozezvučených různými typy paliček.
Poslední vydaná kompilace Insitu Sessions Volume 5 přináší svědectví z nahrávacího happeningu, který se uskutečnil v dubnu 2017 přímo v líhni nových podob gamelanu: Sanggaru Ceraken ve vesnici Beraban. Nahrávka, na níž se představují nejen Balijci, ale i umělci z Japonska a Kanady, nabízí neobyčejně pestrou přehlídku nových autorských děl pro gamelan. A právě první dva počiny na kompilaci jsou díla cizinců: Kawamury Koheysaie z Japonska (Koheye) a Laurenta Bellemara z Kanady (alias Lorenga). Kohey se ve své skladbě inspiroval písňovou formou ukolébavky a 6/8 rytmem, který se sice hojně objevuje v asijských hudbách, ovšem v tradiční balijské hudbě zcela chybí. Zpěv v podání skladatele doprovází nejprve v neobvykle pomalém tempu sada melodických gongů trompong a metalofony v basovém (jegog) a středovém (jublag) rejstříku. Z rozjímavé polohy nás ovšem následně vytrhne změna tempa, kterou okamžitě reflektuje zhuštěná rytmická struktura trompongu a skladbu nakonec doplní i beatbox připomínající vokalizace rytmů známé z kečaku, oblíbeného mužského sborového představení doprovázeného tancem.
Loreng se odvážil vkročit do divočejších vod mikrotonální hudby. Ve snaze navodit dojem rozmlženosti ve své skladbe Keselarasan abu (Harmonie prachu) využil souzvuky odlišně laděných nástrojů vytvářející charakteristické vlnění navzájem se střetávajících tónů, pro které Balijci používají pojem „ombak“ a pokládají ho za žádoucí vlastnost zvuku, bez kterého podle nich hudba postrádá život. Bellemare dosáhl této sonické mlhy různými kombinacemi železných metalofonů ze starodávného ansámblu Selonding, dvou genderů a dvou metalofonů typu gangsa z ansámblu Gong kebyar.
O poznání prozářenější a průzračnější je skladba balijského skladatele Ni Made Ayu Dwi Sattvitriho Modré nebe (Langit biru), v níž si pohrává s různými odstíny jedné zvukové barvy. Tou disponuje kvartet nástrojů tvořících ansámbl gender wayang, který tradičně na Bali doprovází stínové divadlo wayang kulit. A čtveřice hráčů skutečně jakoby pomocí klikatících se melodií a ornamentálních motivů vykreslovala kontury oblak a přírodní scenérie, do kterých loutkař, neboli dalang, zasazuje bájné příběhy z eposů Rámajána a Mahábhárata.
Oproti ní skladba Perspektif, ve které se její autor Yan Priya Kumara Janardhana (alias Gestok) inspiroval přelomovým dílem balijského gamelanu Gambang Kuta věhlasného skladateleI Wayana Lotringa, zase začíná jemnými souzvuky metalofonů, jež nečekaně přehradí svižné melodické běhy. Poté se skladba vyžívá v náhodném prolínání několika partů v odlišných tempech a vrhá při tom nové světlo i na fascinující přehlídku inovativních melodií Lotringovy skladby z roku 1926.
Kromě možností stažení jednotlivých skladeb či celých Insitu Sessions v běžných digitálních formátech, nabízí internetové stránky značky i krátkodobé placené zapůjčení videa z konkrétního Insitu Session. V sekci Explorasi katalogu značky lze narazit i na „kompilaci kompilací“ Insitu Selections 1, jež vyšla digitálně i na kazetě a tvoří ji nahrávky z prvních dvou Insitu Sessions.
Hudební spolupráce napříč prostorem i časem
Druhá a co do počtu vydaných alb nejpočetnější řada nahrávek značky, nazvaná jednoduše Insitu Recordings, představuje hlavní odbytiště děl balijských a zahraničních skladatelů i jejich společných projektů. Narazíme na něm mimo jiné na dvě alba projektu I Made Subandiho Bibit Volume 1 a Bibit Volume 2, v rámci něhož představují své skladby studenti Cerakenu a balijské konzervatoře KOKAR, na tradičnější gamelanové kompozice jedinečného ansámblu Saron luang z vesnice Ubung na albu Suara Semara, ale i na novátorské spojení modulárních syntezátorů s nástroji gamelanu Derau.
A právě nejnovější přírůstek do katalogu značky, album Derau (Hluk), vznikl díky napojení Insitu na klub Tuck & Trap Café, základnu noisové scény a alternativní hudby na Bali, jejíž hlavní iniciátor Pierre Alvian propojil Adamse s tvůrcem syntezátorů Lintangem Radityou z Jogjakarty. V první, eponymní skladbě alba využívá Raditya terénní nahrávku pořízenou ze slévárny gamelanu Pekerja Pande Sida Karya, jejíž industriální zvukovou krajinu tvořenou všudypřítomným boucháním, klepáním, broušením a vrtáním prokládá analogovými texturami syntezátorů. Dvě zbývající skladby alba jsou založené na střetávání témbrů různě manipulovaných zvuků gongů a projevů syntezátorů, jejichž repertoár se však poměrně brzy vyčerpá, v důsledku čehož postrádají oba tyto soundartové počiny vývoj a působí poněkud ploše.
Jakkoliv „nedozrále“ může tento experimentální počin působit, značí počátek trajektorie mísení elektroniky s gamelanem, kterou se chce v budoucnosti Insitu ubírat. Celá série Insitu Sessions se dočká svých remixovaných verzí a z několika dalších nahrávek využívajících elektroniku, které byly pořízeny na Bali během posledních let, bude sestaveno album věnované výhradně spojení gamelanu s elektronikou. Mimoto Adamsovi a Balotovi dodala Balotova skladba Anomali podnět k vytvoření elektronického nástroje-senzoru, který se připojuje k počítači. Hudba, do které chtějí zapojit kromě výše zmíněného nástroje i ostatní elektronické prostředky a některé nástroje gamelanu, má vyjít na albu, na němž oba tvůrci spolupracují s vancouverským vokalistou Colinem Lazzerinim.
Na singlu Sekar Krobok se americký skladatel Zachary Hejny inspiroval onomatopoickým balijským slovem „krobok”, které popisuje stříkání či šplíchání kapaliny a může být použito pro tak odlišné zvukové projevy, jako je kručení žaludku nebo šlapání do bahna. Toto slovo dalo název i vesnici Kerobokan na předměstí Denpasaru, v jejíž blízkosti se odehrála známá bitva, při které údajně vyvěrala krev z mrtvých těl tak hlasitě, že se tato skutečnost nakonec promítla i do názvu obce. Hejnyho skladba, která se snaží zhudebnit životní cykly lotosového květu vyrůstajícího z bahna, využívá k sonifikaci dramatického souboje odlišných přírodních sil dvou systémů ladění: sedmitónového ladění starodávného gamelanu Selonding a pětitónového ladění sléndro zastoupeného gendery, trompongem – řadou melodických gongů a jublagy – středovými metalofony z rituálního gamelanu Anklung (který se častěji objevuje ve čtyřtónovém provedení). Začíná repetitivním motivem genderů, ke kterému se po každém průrazném unisono úderu celého ansámblu připojí další melodická vrstva v odlišném rejstříku či odlišném ladění. S tím, jak se takto postupně nahušťuje její struktura, nabývá skladba rovněž rafinovanosti pomocí důmyslných polyrytmů, dokud ji v momentu její největší nasycenosti nepřehradí další výrazně akcentovaný úder, který ji vyšle naprosto nepředvídaným směrem. Prostřední části, jež probíhá ve značně pomalejším tempu, dominují neobvyklé intervaly dvou sad odlišně laděných nástrojů, důrazné akcenty bubnů kendang, jakož i do sebe zapadající rytmické struktury činelků ceng-ceng. Předposlední část skladby nakonec „vykvete“ do rychlejšího tempa, které vedou gendery a posléze i trompong, jen aby se skrz odlehčenou pasáž s okrasnou, květnatou melodií opět cyklicky navrátila do původních ostinát začátku.
Transpacifický spoj
Zářným příkladem nového způsobu transpacifické spolupráce mezi Američany a Balijci je album Transmissions. Americký skladatel Wayne Vitale, někdejší umělecký ředitel věhlasného amerického gamelanového souboru Gamelan Sekar Jaya, na něm vytvořil několik hudebních skic v podobě notového zápisu a vyexportovaných MIDI nahrávek, které poslal labelu a ponechal na místních umělcích, aby si je přebrali po svém a ze zápisů vytvořili hudbu a následně ji nahráli.
Do projektu se zapojili tři přední osobnosti labelu: I Made Arsa Wiaya (alias Wawan), I Made Aristanaya (alias Aris) a I Putu Gede Sukaryana (alias Balot). Každý z nich skici interpretoval svým vlastním idiosynkratickým stylem a zvolil si i vlastní instrumentaci. Wawanova verze skladby Perpisahan (Odloučení) vyniká elegantně semknutými polyrytmy a dřevěnými témbry bambusových idiofonů zvaných (stejně jako basové metalofony bronzových ansámblů) jegog a její náhlé změny tempa a proměnlivá dynamika ji dodávají na dramatičnosti a živelnosti.
Balot se ve své interpretaci téhož hudebního materiálu vydal dosti odlišným směrem. V jeho Perpisahan Segara (Čerstvé odloučení) se v bleskurychlém sledu střídají pasáže hrané čtyřmi hráči na sadu čtrnácti gongů reyong, které jsou rozestavené horizontálně v jedné řadě, s hbitými melodiemi hranými na metalofony. V exponované části jedné skupiny nástrojů vždy poskytuje ta druhá první rytmickou oporu a naopak. Nejdynamičtějších a zároveň nejimpozantnějších poloh ovšem skladba dosahuje, když se polyrytmické struktury obou skupin nástrojů začnou překrývat a spojí se tak v bohatě členitou, avšak stále krásně přehlednou síť rytmů.
Balot se poté ujal i zpracování další skici, kterou obrátil doslova vzhůru nohama. V Lima Kali Tiga (Pět krát tři) vychází z prosté, ale zároveň nevšední rytmické struktury pěti úderů na tři, na níž se postupně nabalují další a další rytmy ostatních nástrojů. Než skladba dosáhne svého vrcholu nasycenosti, máme dojem, jako by nabyla nové podoby pokaždé, když do ní vstoupí nová rytmická vrstva. Verze téže Vitaleho skici s inverzním názvem Tiga Kali Lima (Tři krát pět) v provedení Wawana je od té Balotovy až na pár motivů k nerozeznání. Rychlejší tempo, přímočařejší průběh a zcela odlišná instrumentace jeho provedení napovídají, že Wawan skladbu uchopil za opačný konec a využil k tomu opět bambusové témbry jegogu.
Přestože Vitale do projektu nevstupoval s kdovíjakým očekáváním, a to zdaleka ne z nedůvěry v adaptační schopnosti a tvořivost Balijců, nýbrž především kvůli arbitrárnosti západní notace a útržkovitosti vlastního hudebního materiálu, který neměl možnost s hudebníky konzultovat, výsledné nahrávky ho nadmíru potěšily. Nejvíce si na nich cenil právě plurality přístupů a zvukové pestrosti výsledných nahrávek, která podle něho svědčí o tom, že „akt ‚vypůjčení’ je na Bali stále vnímán spíše jako projev úcty než jako krádež.”
Dozvuky odjinud
Pod třetím Imprintem, neboli otiskem značky Insitu, nazvaným Resonances, vychází hudba, která vnáší do světa balijského a javánského gamelanu cizí prvky, ať už je to operní zpěv (IN… SE…), glitchová elektronika a tradiční japonské nástroje (Akur), klasické západní nástroje jako je klarinet nebo violoncello (Nunas Taksu) nebo rámy a další recyklované díly starých jízdních kol (Hi-Ten).
IN… SE…: Dawning je dvouhodinové operní dílo kyperského skladatele Andyse Skordise a srbské libretistky a choreografky Jeleny Vuksanovic pro tři gamelanové ansámbly odlišného ladění, sólový soprán a sbor, moderní tanec i stínové divadlo. V roce 2018 ho na Bali uvedl a nahrál zdejší soubor Sanggar Narwastu, v němž se setkávají Balijci s hudebníky z celého světa, převážně studenty gamelanu na univerzitě ISI Denpasar, kteří zde studují v rámci stipendijního pobytu Darmasiswa. V IN… SE… se stýkají dvě dějové linie – jedna sleduje strasti Bímy, statečného a oddaného druhorozeného syna rodu Pandavů z hinduistického eposu Mahábhárata, při hledání svěcené vody, druhá líčí příběh ze současnosti, jehož protagonistka, dospívající dívka Ida, touží dosáhnout vlastního sebeurčení navzdory nepřízni osudu. Dílo plné burácejících až třaskajících zvukových projevů, výrazných crescend, nekonvenčních technik hry na gamelanové nástroje, jakož i atmosférických dlouhých tónů vytvářených rozezníváním metalofonů pomocí smyčců doprovázel tanec, videoprojekce i stínové divadlo odehrávající se za plátnem. To tvořilo pomyslnou hranici mezi světem, který je podle balijské hinduistické filozofie vnímatelný lidskými smysly (Sekala) a světem, který je smyslové zkušenosti nedostupný (Niskala). Širším souvislostem díla se věnuji v článku Exploring New Musical Horizons in Bali vydaném v angličtině na webových stránkách Agosto Foundation.
Album Akur (Souznění), na kterém spojily síly indonéský skladatel, multiinstrumentalista a zvukový umělec Fahmi Mursyid usazený v javánském Bandungu a japonská multiinstrumentalistka a vokalistka Yuko Araki, zkoumá možnosti elektronické manipulace tradičních japonských nástrojů a nástrojů javánského gamelanu. Mursyid na něm ohýbá nahrávky sundánského typu flétny suling, metalofonu saron a sady melodických gongů bonang do všemožných tvarů a pohrává si s jejich témbry. Araki doplňuje tuto vysoce nestálou směs prchlivých zvuků stereofonně manipulovaným zpěvem, dutými údery na japonský „tlustý buben“ wadaiko a trhavými i úsečnými zvukovými projevy na tajšokoto (mechanické koto vybavené tlačítky či klávesami). Skladba Kayu Besi (Dřevo kov) založená na střetávání témbrů dřevěných a kovových melodických perkusních nástrojů, vyniká dětskou melodií jako vystřiženou z ukolébavky, která se ve skladbě objevuje v odlišných tempech a připomíná jakýsi splašený kolovrátek. Bonusový track Gunung (Hora) do ustanovené zvukové koláže nástrojů přimíchává charakteristický mužský sundánský zpěv a brnkání vzdáleného příbuzného citery zvaného kecapi pocházejícího taktéž ze západní Jávy. Zvukově pestrému albu, které svou nevyzpytatelností připomíná nepředvídatelnou a dynamickou souhru volnoimprovizačních formací, bohužel ubírá na kráse nadměrné využití reverzního delaye a všudypřítomný katedrálový reverb.
Z naprosto odlišných hudebních východisek vychází album Nunas Taksu singapurského souboru Gamelan Singamurti, který se věnuje interpretaci současných autorských skladeb pro balijský gamelan. Album Nunas Taksu si ve svém názvu klade za cíl nalézt „taksu” – jakési spojení charismatu, talentu a magické síly, kterým podle balijské filozofie odměňují bohové umělce, ale i členy ostatních řemesel i profesí, za jejich oddanost a úsilí vložené do svých činností. Toho se soubor snaží dosáhnout pomocí tradičních i moderních postupů v balijském gamelanu i západní vážné hudbě. Ačkoliv má každá ze čtyř skladeb alba odlišný průběh, společné mají to, že většinou začínají střídmě a až postupně na sebe nabalují úhledně prefabrikované stavební kameny gamelanových struktur opředené dobře čitelnými melodiemi. Právě melodická linka, ať už ji zprostředkovávají nástroje gamelanu, výrazný tradiční sólový zpěv sindhen a mužský sbor gerong, klarinet či violoncello zpravidla vyniká svou zpěvností a květnatostí, ale místy sklouzává až do kýčovitosti. Jindy však zpěv či violoncello celou skladbu překlopí do zcela opačné polohy, v níž melodie nabyde mnohem hutnějšího dozvuku, jako by se nám čím dál více vzdalovala, doprovod gamelanu se omezí jen na party nezbytně nutné k udržení tempa nebo se zcela odmlčí – zkrátka jako bychom se najednou zanořili pod vodu. Proměnlivá a střídavá melodičnost alba ovšem není dána jen širokou řadou využitých sólových nástrojů a odlišnými hudebními možnostmi zpěvu, nýbrž také tím, že ji soubor Gamelan Singamurti nahrál na sadu nástrojů typu Semarandana, který vytvořil slavný balijský skladatel a inovátor gamelanu Wayan Beratha na konci 80. let minulého století. Jedná se totiž o hybridní spojení dvou typů ansámblů: staršího Semar pegulingan laděného v sedmitńovém pélogu a moderního „výbušného“ stylu Gong kebyar, který je laděný v pětitónovém módu pélogu.
Zrod nové éry
Výše nastíněné hudební počiny a aktivity motivované touhou objevovat nové podoby gamelanu v 21. století a přemosťovat propasti mezi odlišnými hudebními kulturami, představují výtažek z nových kulturních kořenů, které se Insitu podařilo během pouhých několika let zapustit do již tak umělecky velice úrodné půdy na Bali. Prostřednictvím podporování originální tvorby mladých skladatelů, rozvíjení spolupráce mezi balijskými hudebníky a muzikanty ze zbytku světa, vnášení prostředků elektronické hudby do gamelanu a mnoha dalších novátorských iniciativ se Insitu daří stírat hranice mezi tradiční a moderní, kosmopolitní a periferní, lokální a globální hudbou. Všechny tyto dichotomie si totiž v současnosti žádají přehodnocení v důsledku uvolňování stavidel stvořených z kategorických definic a snah postulovat univerzální kulturní hodnoty, které v antropologii, etnomuzikologii i mnoha dalších humanitních a společenských vědách již dávno ztratily platnost. Přestože Jonathan Adams odmítá koncept hudby jako univerzálního jazyka, je přesvědčený o tom, že s tím, jak si lidé rozšiřují hudební obzory a poznávají novou hudbu, přizpůsobují těmto hudebním stylům i své posluchačské a interpretační návyky. To sice může mít za následek „nedorozumění“, ovšem i ta podle Adamse „mohou občas vést k odhalení dosud neobjevených módů poslechu či interpretace hudby, jakož i novým představám o tom, čím hudba je nebo čím vším může být.“
https://www.insiturec.com
https://insitu-recordings.bandcamp.com
