Tři světové premiéry napsané přímo pro uvedení za zvláštních podmínek v brněnském Divadle na Orlí.
Nouzová opatření se pomalu uvolňují, ještě pomaleji se vrací aspoň nějaký umělecký život. Snad už také výrazně poleví masivní vlna hudebních streamů, která zamořila virtuální prostor hůř než koronavirus zbytek světa. O výjimečný počin v žánru koncertů bez publika se postaral Brno Contemporary Orchestra, který uvedl v dubnu tři světové premiéry napsané přímo pro uvedení za zvláštních podmínek v brněnském Divadle na Orlí.
Nebylo těch koronavirových koncertů málo – rozličné příspěvky streamovali ze svých obýváků takřka bezejmenní písničkáři i mediální hvězdy Metropolitní opery. Většinu přenosů spojovala příjemná skutečnost, že byly zdarma, a místo vstupného nabízely divákům možnost přispět na charitu či provoz uměleckých i jiných institucí. O tom, jak zájem publika i jeho ochota a nadšení přispět postupem času klesá, vypovídaly názorně dva benefiční koncerty České filharmonie. Konaly se 28. března a 25. dubna za velmi podobných podmínek v prázdném Rudolfinu, kromě členů orchestru na nich vystupovala řada jmen, která patří v české klasické hudbě k těm nejpopulárnějším. V průběhu prvního z těchto koncertů se vybralo cca 8 milionů korun, zatímco při druhém nějakých 800 tisíc. Díky samozřejmě patří všem zúčastněným i za tu druhou částku a vůbec za všechno v tomto směru, ale propad napovídá, že lidé v průběhu nouzového stavu stále méně mysleli na solidaritu i na zdraví.
Koncert Brno Contemporary Orchestra se světovými premiérami se konal 21. dubna a byl součástí minifestivalu, který nabídl online přenos několika koncertů BCO z dřívější doby – byl mezi nimi i záznam provedení překomponovaného symfonického cyklu Má vlast z listopadu 2018. Kolektivnímu dílu šesti autorů se tehdy aktuálně věnoval i seriál Partitura a provedení.
Na letošním dubnovém koncertě se sešla díla pěti skladatelů, z toho tři se hrála poprvé. Miroslav Tóth, Pavel Zlámal a Michal Wróblewski vytvořili každý svou vlastní hudební představu skladby do nouzových podmínek. Nejednalo se přitom jen o situaci, v níž se ocitl svět, ale také o možnosti souhry většího ansámblu, jehož členové jsou umístěni v oddělených místnostech, ztrácejí většinu možností bezprostřední komunikace a hrají nejen bez publika, ale zároveň tak trochu každý sám za sebe. Ozvučení celého ansámblu a přenos do světa přes mixpult naopak umožňovaly specifickou práci s dynamikou jednotlivých nástrojů – zvukaři se stávali dalšími interprety a odvedli dobrou práci. Provedení řídil vedoucí BCO Pavel Šnajdr, jako sólista v Tóthově skladbě vystoupil houslista Milan Paľa.
Miroslav Tóth: Pozdravy trúfalým časom
Jedná se vlastně o specifický tvar houslového koncertu. Sólové housle jsou sice z velké části zasazené do ansámblu a vyčnívají z něj především zvukem, ale na řadu přijdou i sólové pasáže připomínající klasické kadence – v závěru s jasným ironickým podtónem. Tóth se vypořádává i prací s hudebními motivy, které přecházejí mezi sólovými houslemi a hráči v orchestru. Vzniká soudržné plynutí, proměnlivé především v tempu. Kompozice se skládá ze čtyř částí, které spolu výrazně kontrastují. Klasických prvků se v Pozdravoch trúfalým časom najde celkem dost, i když se s nimi nepracuje v retro stylu.
Premiéra Tóthovy skladby zazněla mezi novinkami jako první. Kromě sólových houslí je pro ni potřeba dalších čtrnáct hráčů: klavír, harfa, zvonkohra/marimba, flétna, hoboj, klarinet/basklarinet, fagot, C trubka, lesní roh, trombon, elektrická kytara, viola, violoncello a pětistrunný kontrabas. Tohoto obsazení se víceméně přidržovaly i další skladby. Partitura pro čas hygienické nouze předepisuje i rozmístění dvojic do sedmi místností, při běžném provedení jsou všichni na jednom pódiu.
Část nazvaná Nenia I se rozvíjí od kolísavých glissand samotných houslí, k nimž se přidává klavír, harfa a potom další nástroje. Ve fázi na ukázce je jich už sedm a je dobře patrné, jak Tóth s hudebním materiálem pracuje. Příbuzné motivky na sebe navazují v malých časových posunech, postupně se tím vytváří celkový zvuk, dynamika se časem dostane až k ff.
Druhá část Con fuoco zvedne tempo z 60 bpm na 90. V jednom taktu ji rozběhnou dvaatřicetiny celého ansámblu, na který navážou housle – tentokrát opravdovým sólem, které připomíná poněkud praštěnou etudu. V podobném duchu se pak znovu přidá zbytek ansámblu a několikrát se s houslovým sólem vystřídá.
Třetí část má název Nenia II a také navazuje na princip stejnojmenné jedničky. Je ale melodičtější, i když opět na principu krátkých a opakovaných motivků. Sólové housle předávají tvrdošíjně opakovaný a obměňovaný pattern jiným nástrojům, zde zvonkohře a marimbě.
Finále přichází s procvičováním arpeggií čili houslovou „kadencí“, nechybí ani disonantní úder orchestru na závěr. Možná je zde skladba zbytečně doslovná, narážky na klasické postupy z předchozích částí jsou o dost sofistikovanější.
Miroslav Tóth k objednávce skladby poznamenal: „Nebude možné, abych se zúčastnil koncertu, protože koncerty jsou zrušené, je možné, že bych ani legálně nepřešel přes hranice, a i kdybych legálně přešel, koncert bych neslyšel naživo, protože bych byl 14 dní v karanténě, a v zásadě tím, že hráči budou z preventivních důvodů šíření nákazy rozděleni do vícero prostor, bych ani neměl nic z kolektivního akustického zážitku. Divné časy. Z blízké minulosti se stala reminiscence…“
Pavel Zlámal: Avšak. Hudba pro rozprášený orchestr
Zlámalova skladba Avšak je v prvé řadě časovým rozvrhem událostí, do kterého jsou pak s rozmyslem zasazené i nějaké noty. Celkové vyznění zřetelně vychází ze Zlámalových zkušeností s řízenou kolektivní improvizací. Jeho vlastní Divergent Connections Orchestra by byl asi živelnější, ale autora skladby nezapře ani BCO. Zlámal velmi často předepisuje patterny, ve kterých se mají hudebníci pohybovat, a potom už ponechává na nich a na dirigentovi, aby si s nimi poradili. Skladba mu přitom zní sevřeně a logicky, nerozpadá se na nesourodé kusy. Zlámal podobně jako Tóth zakončuje skladbu zvesela, i když jiným způsobem.
Skladba začíná pizzicatem kontrabasu, přidávají se další smyčce a vzniká dojem orchestru, který se teprve schází a vzájemně hledá. Poněkud rozsypaný úvod přechází do dlouhých souzvuků.
Krátká sóla dechových nástrojů jsou vysloveně líbezná. Skladba se zatím tváří, jako by chtěla posluchače vysloveně ukolébat.
Přes generální pauzu a krátký předěl zkreslené elektrické kytary ale přejde od přesného zápisu k obecnějším pokynům a rozvine se kvazijazzová pasáž.
Střídání přesně vypsaných a orientačně naznačených pasáží přivede celou skladbu až k závěrečnému pochodu, který postupně utichne.
Komentář Pavla Zlámala k jeho skladbě Avšak zněl takto: „Hudba je v zásadě vždy kolektivní dílo – setkání, spojení. A zůstane jím i přes některé obtíže omezující její výchozí podstatu (nyní např. ono setkání). Avšak jde o to nerezignovat a z ‚bezvýchodných‘ situací nalézt cestu. A zároveň se při tom všem hledání úplně nevzdat lidskosti, nezištného humanismu. Tedy jak trpělivé sounáležitosti, tak i odvahy, ale též humoru a nadsázky.
Michal Wróblewski: How to Avoid Mental Breakdown
V poslední ze tří premiér koronavirového koncertu naváděl skladatel Michal Wróblewski publikum Jak se vyhnout mentálnímu zhroucení. Na tomto místě je dobré zmínit, že tři nové věci tvořily vcelku soudržný program – Wróblewského jako by s Tóthem pojila záliba v přeznívání a návaznostech, zatímco se Zlámalem pasáže řízené improvizace. Všichni tři autoři mají kus hudebního zázemí také v jazzu, což mohlo hrát svou roli, shodou okolností jsou také všichni tři saxofonisté. Co se týká jejich skladeb pro tuto příležitost, tak se také zdá, jako by předem počítali s tím, že souhra orchestru nebude vždy dokonalá, a ponechali prostor případným nepřesnostem. Dramaturg Viktor Pantůček zvolil autory velmi dobře a stejně dobře je obklopil skladbou Il sogno od Petra Grahama na začátku a Mount. (Never) Rests od Františka Chaloupky na závěr. Wróblewski se narozdíl od svých kolegů ke skladbě How to Avoid Mental Breakdown nevyjadřoval a okomentoval ji pouze názvem.
Kompozice začíná táhlými glissandy, od kterých přechází k dlouhým souzvukům a pomalým sekvencím (na ukázce trubka). Navzdory množství pomlk nezní žádný nástroj nikdy úplně sám.
Střídající se souzvuky plynule přejdou do další části – ke krátkým a pohyblivým motivkům flétny se přidává klarinet, klavír a postupně i další nástroje včetně jednoduchých perkusí.
Potom se ale vše přelomí do zpěvného hobojového sóla a zopakuje se předchozí princip – opět se přidávají další nástroje, ale tentokrát v plynulejších a delších pasážích, které se pak rozpadají na kratší segmenty.
Přechod k další části obstará částečně improvizovaná pasáž kontrabasu a violoncella (horní dva řádky na ukázce). Ta potom přejde do analogické, ale přesně vypsané pasáže, přidávají se housle a violy – nejdřív analogicky, potom přecházejí do tremola. Žestě hrají frulato, dřeva trylky. Přes pohyblivou pasáž klavíru doputuje celá skladba ke klidným závěrečným souzvukům.
