Již delší dobu se v tvorbě dvaačtyřicetiletého skladatele Jiřího Kadeřábka vytváří pomyslný oblouk mezi moravskou a čínskou tradicí. Platí to i pro dosud neprovedenou skladbu Nanyin, která měla zaznít na opožděném koncertu festivalu Pražské jaro 11. října 2020. Náš rozhovor původně směřoval právě k Nanyin, ale zároveň si také sahá k obecnějším principům Kadeřábkovy kompozice, potřebě plánů, intuice i návratů k hudebním projevům nedotčeným ušlechtilou estetikou zaoblených zvuků.
Před vlastní kompozicí Nanyin sis vytvořil barevné schéma průběhu celé skladby – jak důsledně ses ho při samotné práci držel?
Schémata obecně nepojímám tak, že by bylo nutné je naplnit, jsou to spíš takové impulzy k samotnému psaní not, žádné dogma. Mám docela děs z prázdného notového papíru a tento způsob práce se mi osvědčil. Vidíš, že se z něj dobře vychází i při našem rozhovoru, a několikrát se mi už podobné schéma hodilo při prezentacích na seminářích nebo v odborných časopisech. Hlavně jde ovšem o to, že si nahodím časový průběh, kde vertikální osa může znamenat někdy tónovou výšku a jindy zase dynamiku.
Toronto Symphony Orchestra podobným způsobem představuje publiku skladby v programech koncertů. Nenapadlo tě dát svoje schéma taky k dispozici posluchačům?
Pokud by to pomohlo pochopení skladby a zpřístupnilo ji, tak proč ne. Mohlo by se ale taky stát, že schéma odvede pozornost. Dokážu vlastně pochopit odpor skladatelů k nahlížení do jejich kuchyně a vysvětlování jejich hudby, i když takový postoj úplně nesdílím.
TISÍCILETÁ TRADICE MEZI PANELÁKY
Tvoje hudba se hrála v roce 2018 na festivalu International Society for Contemporary Music v Pekingu, jsi autorem skladeb Remote Heart I a II určených pro tradiční čínské nástroje. Kde má kořeny tvůj vztah k Číně?
Setkání se starou čínskou kulturou je fascinující. Ještě dva roky před festivalem ISCM jsem absolvoval tvůrčí pobyt v Číně se zaměřením na tradiční hudbu. Měsíc jsme tehdy cestovali po Číně s ostatními skladateli ze střední a východní Evropy. Bylo to v rámci Platformy 16 + 1 pod hlavičkou China Investment Forum, jejíž náplní je samozřejmě hlavně obchod. Politický nebo ekonomický podtext se ale za celý měsíc neprojevil ani na chvíli, což bylo fantastické. Měli jsme možnost se bezprostředně dotknout čínských tradic. Z nějakých osmdesáti procent to byla současná představa o tom, jak by se čínská kultura měla prezentovat, což pro nás nebylo moc přijatelné. V obrovských sálech vystupovalo kolem stovky účinkujících, hudba byla amplifikovaná a dohromady to vytvářelo něco mezi estrádou a spartakiádou. S tradicí jemné, intimní a sofistikované čínské hudby to mělo opravdu jen málo společného. Zbytek produkce nicméně představoval věci, před kterými člověku spadne brada, a skutečně zažívá setkání s tisíciletou tradicí. Obvykle je vedou starší profesoři v nějakém skanzenu, který ještě nezabagrovali a stojí třeba uprostřed sídliště. Jednou týdně se tam sejde několik lidí a zahrají si starou hudbu – a právě tak jsem poznal také styl nanyin.
Provedení skladby Remote Heart I pro ansámbl tradičních čínských nástrojů. Šanghaj, 2017
Nanyin je styl tradiční čínské hudby, která se někdy označuje za živoucí zkamenělinu. Jak se čínská hudební tradice otiskla do skladby Nanyin, když odhlédnu od jejího názvu?
Už u mých čínských skladeb mi bylo mi jasné, že inspirace takto výraznou tradiční hudbou je tenký led. Výsledkem našeho pobytu v Číně ovšem měla být tvorba, proto jsem se také na začátku pobytu dost důrazně ptal organizátorů, zda počítají s tím, že ve své budoucí práci nebudu čínskou tradici nijak imitovat – to by zkrátka bylo naivní a úplně zcestné. Trval jsem na tom, že jsem ochoten vytvořit výhradně skladbu ve své vlastní estetice a inspirovat se při tom tím, co v Číně zažiji. Takže ve finále využívám pentatoniku, mikrointervaly a charakteristický způsob hry na nástroje, ale myslím, že přímá inspirace čínskou hudbou v mé skladbě vlastně není slyšet.
SKLADATELSKÝ SEN O KYTAROVÉM ORCHESTRU
Reflektoval jsi nějak specifické nástrojové obsazení nanyinu?
Samotné obsazení bylo dáno festivalem Pražské jaro podle skladby Quatre chants pour franchir le seuil od Gérarda Griseye, která zazní ve druhé části koncertu. Zajímavé nicméně je, že jsem se v Číně setkal se způsoby hry, který jsem na západní nástroje vlastně uplatňoval už předtím. Našel jsem v tom velké spříznění a nadšení, které trvá dodnes. Možná to způsobuje i můj moravský původ, protože jisté způsoby použití nástrojů jsou vlastně společné všem tradičním kulturám. Pokud má člověk něco zažitého z Moravy, může to v čínské hudbě nalézt snáz než v západním způsobu hraní.
Máš na mysli náš kultivovaný způsob, který se učí už v základních uměleckých školách a pokládáme ho za měřítko kvality?
Ano, jedná se o naši estetiku a to, co pokládáme za standard a metu. Například výuka smyčcových nástrojů a zpěvu se silně zaměřuje na fixování výšek tónů. Ve sboru stejně jako u sólistů se potom setkávám s tím, že zpěváci už skoro neumějí provést glissando. Přitom se jedná o jeden z nejpřirozenějších lidských projevů a jeden z prvních zvuků, které člověk vydá hned po narození. Když se pak dítě učí ovládat hlas, tak přitom posiluje bránici, aby utáhlo dechem větu, a pokud se učí zpívat, tak fixuje tóny. Někdy mám pocit, jako bych se snažil vrátit interprety zpátky k tomu, co je přirozený základ. Platí to i pro smyčcové nástroje – třeba čínské smyčcové nástroje erhu nemají hmatník a tlakem prstu se tak mění výška tónu. Ovládání má ohromnou citlivost a dává spoustu možností, jak tón „ohnout“ a změnit jeho barvu. Tento způsob hry mě nejen inspiroval do budoucna, ale opravdu i utvrdil v předchozím směrování.
Máš pocit, že konvenční symfonický orchestr nemá dost výrazových prostředků?
V symfonickém orchestru mi odjakživa chyběly kytary nebo jiný hrubší trsací zvuk, ne tak sofistikovaný jako harfa nebo pizzicato smyčců. V čínském instrumentáři je oproti tomu celá rodina louten a kytar ruan, a to je prostě skladatelský sen. Snad ve všech svých orchestrálních skladbách nutím hráče na smyčcové nástroje mydlit do strun kytarovými trsátky. Snažím se tím vytvořit onen ostrý trsací zvuk, který jsem právě v čínském orchestru našel.
Ideál symfonické hudby ovšem směřuje spíš ke kultivovanému projevu, jaký má třeba Česká filharmonie.
Je to v základu jakási kulatost a hebkost, ze které nic netrčí, což bylo ještě umocněno za doby šéfdirigentství Jiřího Bělohlávka, který takto výrazně ohoblovával či krotil zvuk žesťů. Ty můžou mít u amerických orchestrů ostřejší, jazzovější zvuk, ale pořád se vyskytujeme v rámci tradice, která je ukotvena v klasicko-romantické epoše a z ní vyplývající estetiky.
https://youtu.be/8yOZ9nGUEP0
Provedení skladby Remote Heart II pro kombinaci symfonického orchestru a ansámblu tradičních čínských nástrojů. Peking, 2018
Co si tedy počít s tvými zvukovými požadavky v naší symfonické kultuře, ze které vycházejí i ansámbly orientované na současnou hudbu?
Moje skladby určené přímo pro čínské nástroje nelze do západního orchestru převést. Skladbu Nanyin jsem ale napsal pro naše nástroje a bude ji hrát Ensemble Modern, který je samozřejmě prvotřídní. Moje zkušenost je, že hráči na této úrovni jsou univerzální a otevření, ostatně ve specializaci obecně moc nevěřím. To neznamená, že někdo nemůže být mimořádný interpret konkrétního skladatele nebo žánru, ale pokud je to opravdu dobrý hráč, tak dokáže – třeba jen pro zábavu – předvést spoustu jiných věcí. Taková otevřenost se nakonec pozitivně promítá i do samotné specializace.
ROZHODUJE INTUICE, SCHÉMATA NEJSOU KLÍČOVÁ
Styl nanyin podle encyklopedického popisu charakterizují krátké, jednoduché a elegantní melodie. Najdou se i ve tvé skladbě?
To je představa, která bude znamenat pokaždé něco úplně jiného podle estetiky, do které ji zabalíme. Základem skladby je pro mě harmonie, ve které provádím docela krkolomné a nelogické věci – asi jako kdybych rouboval třešeň na bramboru. Například tu mám mody čínské pentatoniky, na které jsem naimplantoval alikvotní řadu začínající sedmým harmonickým tónem. Z toho mi vzniknou zajímavé harmonické postupy.
Takže skladba Nanyin stojí na racionální, možná až mechanické konstrukci?
Zásadní je, že všemu vládne intuice. Práce s jednotlivými módy a harmonickými tóny je spekulativní, ale výsledný materiál vybírám intuitivně. Počítač mi poskytuje nepřeberné množství harmonických permutací, z nichž volím ty, které se mi hodí do skladby.
Nejedná se tedy o závaznou matrici, do které se dá všechno dopočítat?
Výstupy z počítače jsou stejné jako barevné schéma průběhu skladby, tedy pouhý odrazový můstek. Klíčové je, kam se v průběhu práce nasměřuje samotná skladba, nikoli kde se nacházejí schémata, která jí předcházela.
Tím už se ale čínské inspirace úplně vytrácejí.
Rozhodující je zvuk a ve výsledku, myslím, nic zjevně čínského nezazní. Vyskytují se sice mikrointervaly, ale ty už dávno známe i z evropské hudby. Když je intonuje zpěvačka stylu nanyin, tak si to samozřejmě neuvědomuje, pozná prostě chvíli, kdy napětí písně takový krok vyžaduje. Role mikrointervalů je v jakékoliv tradiční hudbě samozřejmá, spontánní a funkční, a ne spekulativní nebo sofistikovaná.
Je pro tebe používání mikrointervalů také spontánní?
Mikrointervaly mají smysl v menším obsazení, ale v symfonickém orchestru je jejich význam sporný. Skoro se mi chce říct, že se s nimi v orchestrálních skladbách neobtěžuji, protože by to při provedení spíš nevyšlo. Sborovost, orchestrálnost a vícehlasost ostatně fungují právě na bázi intonační interference, takže se tím efekt mikrointervalů dost podrývá.
VYKROČIT Z VLASTNÍHO STÍNU? NEMOŽNÉ A NEŽÁDOUCÍ
Ty ale pocházíš ze Zlína, což je poblíž Valašska, kde se narodil také Alois Hába. Poznal jsi mikrointervaly podobně jako on už z lidové hudby, je ta tradice živá?
Vyrůstal jsem ve velmi silné tradici muzicírování a ostatně moji rodiče se seznámili v kapele. Myslím si, že ve spoustě tak zvaných lidových souborů a různých dechovek je cizích nánosů a sentimentální vulgarizace opravdu hodně, ale nějaké aspekty starých tradic se i v takové hudbě najdou.
Do své vlastní hudby je ale vědomě nepřenášíš.
Důležité je, co konvenuje samotné skladbě a jejímu zadání. Na začátku je vždy představa konkrétního orchestru nebo souboru a místa. V případě Ensemble Modern je ovšem dovoleno opravdu cokoliv. Kdybych je nechal dělat pantomimu k nahrávce, tak by se toho zhostili s výborným výsledkem. Když nechám hráče dirigovat a dirigenta hrát, zase budou přesvědčiví. Kdybych si usmyslel, že si s nimi zazpívám, odehrají to se mnou. Při všech těch možnostech ale člověk nakonec zjistí, že největší smysl má následovat nějakou dlouhodobou ideu, kontinuální proces, v tomto případě právě čínské téma. Je potřeba se věnovat věcem, které mají své opodstatnění, obsahují pravdivost výpovědi a nesnaží se být explicitně zajímavé nebo šokující.
Jaké hlubší opodstatnění má pohyb hudebníků, který v partituře předepisuješ?
Zjistil jsem, že od samotného začátku byl v konceptu skladby Nanyin obsažen jakýsi scénický či dokonce sociální aspekt. V úvodu má sólo harfa, která je umístěna s několika dalšími nástroji uprostřed pódia. Zbylé nástroje jsou rozptýlené po sále, v průběhu skladby se přibližují a nakonec zaujmou svoje obvyklá místa. Z toho se vyděluje trumpetista, který je původně úplně mimo scénu, potom se objeví, na konci zaujme místo za harfou – a zde odehraje svoje sólo. Skladba na prostorovém aspektu není závislá, ale měl jsem potřebu to do partitury zanést.
Před rokem jsi zkomponoval pro SOČR skladbu Daleko, široko, která ještě čeká na uvedení, ale moravské, nebo obecněji řečeno lidové inspirace se opět hlásí o slovo už v názvu. Dá se zacházení s hudební tradici Moravy srovnat s tím, jak používáš čínskou tradici ve skladbě Nanyin?
To je podvědomé. Myslím si, že během svého života se mi toto ukotvení asi popřít nepodaří a ostatně už se o to ani nesnažím. Pokud skladbu nějak pojmenuji nebo pro ni zvolím nějaký text, tak se vytvářejí zřetelné odkazy. Nicméně na ono „moravství“ bývám upozorňován i muzikology, dirigenty a skladateli. Bylo by osvobozující vykročit ze svého stínu, ale nemyslím si, že je to možné, a nakonec vlastně ani žádoucí. Mým úkolem, přáním nebo snad i cílem je prostřednictvím tvorby zjistit a prověřit, kdo vlastně jsem.
Festival Pražské jaro odložil koncert Ensemble Modern na ročník 2022, což jsme se s Jiřím Kadeřábkem dozvěděli až po našem rozhovoru. Série „Partitura a provedení“ tedy po dubnovém dílu opět poněkud zmutovala, tentokrát na „Rozhovor a neprovedení“ a těžko odhadnout, kdy bude lépe (či hůře).