Jaké dialogy vedly v Brně hlasy lidské i strojové
Ve dnech 21.–28. 10 proběhla v Brně Expozice nové hudby, už podruhé v gesci dramaturga Daniela Mateje. Ten nastoupil do funkce sice již v roce 2020, ale kvůli covidu se festival tehdy naplánovaný uskutečnil až o rok později.
Matejovými hlavními premisami jsou jednota času a místa: aby všechny koncerty začínaly ve stejnou dobu a odehrávaly se na jednom místě, v tomto případě v Besedním domě. To má svoji logiku a je to praktické. Z hlediska pořadatele, kterým je Filharmonie Brno, je to také nejvýhodnější. Ovšem v budově tak vytížené jako zrovna Besední dům, se těžko hledá týden nerušený potřebami orchestru či jinými výdělečnými akcemi. Proto tři letošní koncerty musely proběhnout na jiných místech. Druhým pilířem dramaturgie je polarita jin a jang, čili vymezení nějakých protikladů, které obsahují i určitou dávku svého opaku, a navíc poskytují celé spektrum přechodů. Loňského roku to byla polarita Nové ve starém/Staré v novém, kde takto vymezené téma umožnilo prezentovat novou hudbu na staré nástroje, i experimentální hudbu dřívějších staletí, recyklaci a stylové návraty.
Téma letošního ročníku znělo VOX HUMANA (ex machina), tedy lidský hlas, ale i jeho modifikace záznamovými či technickými prostředky. Téma je to aktuální: lidský hlas je sice hudebním nástrojem, který máme všichni při sobě, ale v běžném životě je už používán jen zřídka. Zdá se, že převahy nabyl poslech hlasů zakonzervovaných v nahrávkách a v poslední době nás stále více obklopují fantómické hlasy virtuálních bytostí bez těl, promlouvající z různých automatů. Dávají nám pokyny, co máme udělat a domluva s nimi je nemožná. Právě ono napětí mezi lidskostí skutečnou a uměle vytvořenou poskytlo dramaturgii pole pro příklady nejrůznějších přístupů. Letošní Expozice nové hudby byla pravděpodobně nejrozsáhlejší v historii, představila osm koncertů a během ní probíhaly i dvě zvukové instalace.
Babylónská věž uvnitř Besedního domu
Festival otevřelo vystoupení sopranistky Evy Šuškové a barytonisty Petra Mazalána. Ten vystudoval nejen zpěv, ale i architekturu a byl autorem koncepce nekonvenčního koncertu, v němž hrála architektura prostoru významnou roli. Skladba Der Turm zu Babel pro nedoprovázený zpěv od Mauricia Kagela (1931–2008) náleží do nemalé skupiny jeho kompozic, jež pojímají biblická témata či liturgické texty se silnou dávkou ironie. Biblické svědectví o stavbě Babylónské věže je zhudebněno v osmnácti jazycích! Kagelovská potměšilost je však nechává zpívat konvenčním operním způsobem, který rozdíly mezi jednotlivými jazyky v podstatě stírá. Ve skutečnosti jde o soutěžní skladbu pro pěveckou sekci ARD International Music Competition. I z tohoto hlediska je však skladba dosti bizarní, neboť klade nezvykle malé nároky: melodie většinou nepřesahují rozsah oktávy a je zde i (na soutěžní skladbu!) velmi zvláštní možnost transponovat si je do vlastní hlasové polohy. Nejsou zde ani nějaké velké virtuózní pasáže, skladba je však záludná rytmicky i intonačně, takže se u ní soutěžící mohou docela zapotit. Šušková a Mazalán si jednotlivé verze rozdělili mezi sebe a dali jim formu dialogu, přibarveného Kagelovými parodizacemi písní jednotlivých národů.
Pro odlehčení programu byly na několika místech vsunuty dětské písně Meredith Monk nazvané Three Heavens and Hells v podání dívčího sboru (Sylvia Urdová, Júlia Urdová, Katarína Ďurdinová, Dominika Hanko, Lenka Deáková), které svou jednoduchostí a prostotou vytvářely půvabný kontrast ke Kagelovu sarkastickému humoru. Dalším autorem zde zastoupeným byl John Cage, z jehož Song Books byly vybrány tři Solos for Voice z kategorie Theatre (32, 37, 44). Všechny tři obsahují pouze rozdílné pokyny, jakým způsobem opustit scénu a jak se vrátit. Ve skutečnosti to bylo velmi volně interpretováno jako přesuny interpretů i publika na různá místa budovy. (“Cageovo autorství” bylo samozřejmě muzikantský vtípek.) Právě tyto přesuny však zrušily formu běžného koncertu s únavným sezením na jednom místě a vytvořily velmi zajímavý zážitek nejen akustický, kde zpěv zněl v různých prostorech s různou mírou echa, ale i vizuální, neboť interpreti nebyli vždy úplně v zorném poli, a tak při poslechu hudby a za proměnlivého osvětlení najednou vynikla architektura budovy. Dokonce i v případě tak důvěrně známé a relativně nepříliš zajímavé neorenesanční stavby z druhé poloviny 19. století, se ukázalo, že obsahuje řadu pozoruhodných detailů, kterých si na normálních koncertech sotva kdo všimne, nebo ani nemá příležitost je uvidět. Celý koncert byl vlastně lekcí obnoveného vnímání skutečnosti.
Nové písně sociálního svědomí
Chris Newman je umělcem renesančního typu: hudební skladatel, malíř, básník. Je to ovšem složitá a kontroverzní osobnost, jako nakonec my všichni. Celým svým dílem i životem naplňuje paroli Jaspera Johnse „být umělcem znamená vzdát se úplně všeho, včetně touhy být dobrým umělcem“. A jak sám říká: „Moje práce souvisí s tím, že jsem vůbec naživu, a psaní hudby je pokusem si to alespoň částečně ověřit.“ Jeho tvorba by se dala charakterizovat jako art brut, ovšem s tím rozdílem, že Chris Newman je vzdělanec, který zná a miluje klasickou hudbu, z níž také bohatě čerpá. Zároveň se však nepovyšuje nad ostatní, takže působí zdánlivě primitivně: jak v malbě, tak v kompozici nepředvádí okázalou techniku, jeho zpěv je krákoravý, neboť jeho písně jsou určeny „pro lidskou bytost“, nikoliv pro „pěvce“. Tyto písně mají melodickou chytlavost populární hudby, kterou však vyloženě parodují a zbavují zvukového pozlátka komerčního popu, v jakém si právě široké publikum tolik libuje.
Hudba Chrise Newmana se svou jednoduchostí a přímočarostí výrazně odlišuje od všech druhů „současné hudby“. Je otevřeným přiznáním se k vlastní lidské nedokonalosti, neskrývané za kompoziční bravurou a maskou profesionality. Vystoupit s takovou sebejistotou bez opory v čemkoliv, a dokonce bez snahy nějak zapůsobit a zalíbit se, vyžaduje notnou dávku odvahy. Právě tato autentičnost je na jeho projevu cenná. Při konfrontaci s ní si musíme přiznat, jak moc se přizpůsobujeme konvencím a očekávání druhých.
V Brně vystoupil za klavírního doprovodu Ivana Šillera, který předvedl i Newmanovu Klavírní sonátu č. 16 (2012–2015), dílo křehké a poetické, opět zbavené jakékoliv klavírní virtuozity, avšak právě proto interpretačně náročné – podobně jak je tomu u Erika Satieho nebo Tima Parkinsona.
Skladatel sám, v šedém obleku s kravatou, zato bosý, působil poněkud bizarním, sebeironizujícím dojmem, trochu připomínajícím raná klubová vystoupení Woodyho Allena.
Zpíval a komentoval svoje vokální skladby: Cantata (2015), v níž zkombinoval fragmenty sonetů Johna Donna s Beethovenovým dopisem „Nesmrtelné milence“, aby z těchto ingrediencí vytvořil zcela nové dílo, a cyklus New Songs of Social Conscience (1991), jejichž ironie dostala s časovým odstupem ještě silnější důraz. Umanutě opakovaný popěvek „I Got My Videos“ se po více než třiceti letech týká už skoro každého.
Svéráznou korunu nasadil svému vystoupení hned na samém začátku, kde nechal promítnout video, dokumentující jeho nejnovější období. Kvůli pokročilé artróze už nemůže psát noty předkloněn u klavíru, a tak jen jednou rukou vyťukává na klávesách jednotlivé tóny, k nimž improvizuje vlastní text, zatímco druhá ruka drží mobil, na který to všechno nahrává. Kamera mu tak nahradila tužku, nahrávka je vlastně skicou možné budoucí skladby. Zároveň je, podobně jako třeba tužkové skicy Leonarda či Michelangela, svébytným dílem, dokumentujícím umělcovo tápání a situaci, v jaké jeho tvorba vzniká. Pro Chrise Newmana samotného je sebeprezentace vlastně pokračováním tvůrčího aktu.
CAVE SONGS [new edit]
Matejův vlastní soubor VENI ensemble vystoupil na sklepní scéně divadla Husa na provázku. VENI ensemble je volné sdružení hudebníků, obsazení se mění podle potřeb jednotlivých projektů. Je to soubor s dlouhou tradicí, prošla jím celá řada interpretů, kteří jsou dnes předními instrumentalisty na Slovensku, a někteří se uplatnili i v zahraničí. Pro potřeby Expozice nové hudby bylo vytvořeno menší obsazení se zpěvačkou Evou Šuškovou, klarinetistou Ronaldem Šebestou a akordeonistou Milanem Osadským, které doplnil hostující hráč na elektrickou kytaru Štefan Szabó. Daniel Matej sám pak obsluhoval elektronická zařízení ve svých skladbách.
CAVE SONGS [re-mixed] je cyklus Matejových elektroakustických skladeb, zpracovávajících nahrávky různé provenience. Jednotlivé části cyklu tvořily rámec, do něhož byla vsazována ostatní čísla programu: Štefan Szabó suverénně přednesl Matejovu poloimprovizační skladbu E (for e. g.), Milan Osadský citlivě zahrál Souvenir od Johna Cage, skladbu původně napsanou pro varhany, která však vstoupila i do akordeonového repertoáru, čímž získala intimnější charakter, snad i více odpovídající názvu. Jemně se vinoucí líbezná melodie byla jistě pro řadu posluchačů překvapením. Eva Šušková zazářila v Matejově kompozici MORSeARIA pro hlas a zvukovou stopu, která však byla vytvořena elektronickým zpracováním jejího vlastního hlasu. Toto velmi působivé dílo je věnováno památce Matejova kamaráda Juraje Kušnierika, slovenského publicisty, spisovatele a organizátora kulturních akcí, spoluzakladatele bratislavského knihkupectví Artfórum, který nečekaně zemřel na Islandu ve svých jednapadesáti letech. Ronald Šebesta nadchl procítěným podáním Sciarrinovy niterné kompozice pro sólový klarinet Let Me Die Before I Wake. Jako autor jedné ze skladeb programu se cítím poctěn, že jsem dostal příležitost napsat ji právě pro tyto hudebníky, se kterými se už dlouho znám a velmi si jich cením. Matejovy CAVE SONGS, vracející se jako pokaždé jiný „konceptuální ritornel“, spojily všechny skladby programu do jakési makrokompozice, takže koncert, probíhající v jednom tahu, působil jako kompaktní celek. Jak se vyjádřila jedna z posluchaček: „Bylo to něco jako ohňostroj zblízka.“
Ursonate
Emblematickým dílem tohoto ročníku byla Ursonate Kurta Schwiterse, kterou Daniel Matej považuje za jedno z nejdůležitějších vokálních děl 20. století. Na ENH zazněla už na jednom z prvních ročníků ve strhujícím podání Eberharda Bluma, který ji dělal zpaměti. Letos se připomenula znovu a hned ve dvou verzích: jednak jako zvuková instalace, kterou připravil český, avšak od roku 1981 v Anglii žijící konceptuální umělec Pavel Büchler. Ten je také autorem pronikavé eseje přetištěné v Katalogu ENH, v níž se zamýšlí nad možnostmi interpretace tohoto díla, ale i nad jeho typografickým původem, a rozvíjí myšlenku, že knihtisk, tedy sazba z pohyblivých liter, je vlastně základem technologicko-ekonomického myšlení, z něhož vzešel později průmysl a které ovládá společnost dodnes. V Büchlerově adaptaci je kompletní Schwittersův text předčítán počítačovým čtecím programem zastaralého typu, což však zvýrazňuje hudební stránku věci, neboť jednotlivé hlásky zaznívají přesně rytmizovány a například rychlé repetice písmen, kde dochází ke zvukovému zkreslení, vytvářejí vyloženě perkusivní efekty. Tato zvuková instalace zaznívala ve foyer Besedního domu před každým koncertem z reproduktorů používaných k ohlašování začátku. Ke zvuku Schwittersovy Ursonate Büchler přimíchal postupně přibývající zvuk ladění orchestru, který evokoval koncertní atmosféru před příchodem dirigenta. Na instalaci bylo zajímavé, jak každým dnem měnila (přestože šlo o strojovou reprodukci!) svůj výraz, podle toho, jak se scházelo a jak se chovalo publikum.
Živé provedení Ursonate pak Daniel Matej svěřil brněnskému vokalistovi Vojtěchu Šemberovi, který tak dostal příležitost předvést svoje umění v rámci celého večera. Na tomto koncertě jsem nebyl, místo toho jsem šel do Divadla na Orlí podívat se na generálku multimediálního díla Sara’ Smile, protože následující den, kdy byla premiéra, jsem neměl volný večer. O Šemberově vystoupení, na kterém prezentoval i realizaci vlastní grafické partitury nazvané Fonetické krajiny, mohu tedy referovat pouze z druhé ruky. Podle ohlasu posluchačů Šembera přistoupil k náročnému Schwittersovu dílu velmi zodpovědně. Přednášel je rovněž zpaměti, jeho výkon byl skvělý a publikum jej přijalo s nadšením. Dokonce americká zpěvačka Beth Griffith, která zde byla přítomna, mu osobně přišla gratulovat!
Sara’smile
Sára Medková je moje doktorandka a vzhledem k tomu, že v minulém roce na čas přerušila studium, byl jsem na její nový vývoj upřímně zvědavý. Multimediální scénický projekt Sara’smile je dílem skladatelského týmu Sára a Ivo Medkovi plus Vít Zouhar. Vizuální složky se ujal Lukáš Medek a režie slovinský operní režisér, absolvent JAMU, Rocc. Přestože jsem viděl jen generálku, na níž se ještě dolaďovaly drobné detaily, bylo jasné, že jde o kvalitativně nové pojetí, v němž je sice Sára Medková hlavní a jedinou postavou, ale dílo je výsledkem spojeného úsilí všech zúčastněných autorů, z nichž každý přispěl svým podílem k úspěchu představení. Již řadu let pozoruji Sářinu inklinaci k rozšíření role interpretky-klavíristky směrem k využití svých dalších talentů při klavírní hře. Nejen vlastní kompozice, ale i recitace a zpěv, souhra s počítačem či vizuální projekcí, nebo přímo herecké akce se v spojily v tomto projektu dohromady a vydaly svědectví o životě ženy-matky-umělkyně a o jejím uměleckém a duchovním hledání. Sara’smile představuje autobiografickou skicu, v níž Sára hraje sama sebe v různých situacích, prožívá napětí táhnoucí ji různými směry, únavu i bolest. Celým představením se jako červená nit táhne paralela se starozákonní Sárou, s níž cítí určitou spřízněnost. Vyzdvihnout je třeba hudební přínos Víta Zouhara, který připravil ze Sářiných nahrávek efektní audio-stopu, zajišťující hudební tok a pomocí multiplikací snad i znázorňuje Sářiny představy v hlavě (?). Ivo Medek naopak k této technické dokonalosti přidává „rušivé“ zvuky dětských hraček a bicích nástrojů, které zde působí jako neurvalé nárazy vnější reality na vnitřní život a umělecké touhy. Tento ostrý kontrast velice oceňuji. Lukáš Medek vytvořil sugestivní vizuální složku, která zejména v pasážích konfrontace se Starým Zákonem byla pro mne velmi působivá. Roccova režie tentokrát střídmě a citlivě navozuje potřebné situace. Možná, že by v drobnostech ještě ledacos mohlo být jinak, premiéru jsem neviděl, ale domnívám se, že Sára Medková za pomoci svého týmu zde našla cestu, jak prezentovat svoje snahy osobnějším způsobem, než jaký umožňuje formát běžného koncertu.
Tři hlasy Beth Griffith
Beth Giffith přijela do Brna poprvé v roce 1993, kdy zde zpívala za klavírního doprovodu Martina Erdmanna koncertní verzi opery Erika Satieho Sokrates. Letos se tu objevila podruhé, tentokrát aby zazpívala jen zřídkakdy živě slyšené dílo Mortona Feldmana Three Voices, za jehož nahrávku získala hned po vydání Cenu německé gramofonové kritiky. Je to mimořádné rozměrné a interpretačně náročné dílo, v němž vede zpěvačka jakýsi dialog, přesněji trialog, se svými dvěma předem natočenými hlasy, tedy se svou vlastní minulostí. V jejím případě to byly nejméně tři dekády, za něž se její hlas přece jen změnil. Jestliže v nahrávce jsou hlasy prakticky identické, ten živě doplňovaný už byl poznamenán časem. Beth Griffith zpívá ovšem stále krásně a intonačně suverénně, barva hlasu je však jiná. Na tomto koncertě se snad nejvíce naplnila idea dramaturga festivalu Daniela Mateje „Vox humana (ex machina)“. Lidský hlas konfrontovaný sám se sebou, zaznívajícím ze stroje. Morton Feldman si skladbu představoval jako „dialog s mrtvými“ (pro něj to byli zesnulí přátelé, malíř Philip Guston a básník Frank O’Hara). Konfrontace dvou hlasů zakonzervovaných v nahrávce, tedy už „mrtvých“ a tím pádem „nestárnoucích“, s týmž hlasem ale živým, vyzněla v tomto případě neobyčejně jímavě. Japonská estetika používá výraz sabi pro krásu vznikající působením času. Beth Griffith nám přinesla zážitek sabi ve velmi čisté podobě.
Jak to bylo se Sirénami?
V Komorním sále JAMU uvedená operní hříčka, přesněji svita vybraných scén z delší opery Here Be Sirens americké skladatelky Kate Soper byla relativně „nejtradičnějším“ dílem festivalu. Nejtradičnějším v tom, že se vztahuje ke konvencím operního žánru. Není divu, protože všestranná autorka je mimo jiné sama též operní pěvkyní. Zpěvem (a namnoze i jevištní mluvou) vyprávěný příběh ze starořecké mytologie, psychologizující vyprávění hudebními prostředky. Opera je to ovšem vysloveně literární, s komplikovaným textem, jenž je montáží antických i pozdějších autorů a skladatelčiných komentářů k nim. Že jí nechybí smysl pro humor, se dá vypozorovat i z jejích jiných skladeb (viz její Riddle III na Youtube).
Formou jakýchsi parodizujících holčičích her, odehrávajících se okolo odkrytého klavíru, který je hudebním nástrojem i dekorací zároveň, se zde vykresluje truchlivý osud Sirén, které si kdysi troufaly vyzvat k pěveckému souboji samotné Múzy. Porotcem byl ovšem bůh Apollón – ochránce a v podstatě manažer Múz, takže o výsledku jejich klání bylo rozhodnuto předem. Tragédie frustrovaného ženství těchto bytostí, jež nedosáhly uznání svých schopností, je zřetelným podtextem tohoto díla. Antický námět je tak nadčasovou alegorií. Nemálo Sirén žije mezi námi.
Ačkoliv je dnes dobrým zvykem uvádět opery v původních jazycích, tady (vzhledem k mnohovrstevnatosti textu, který je tu vlastně důležitější než hudba) by byl vhodný překlad. Možná, že to je jen problém s mojí chabou angličtinou, že jsem si musel dohledávat synopsi i další údaje na internetu. Početné a nadšené publikum však zřejmě rozumělo všemu a připravilo třem zpěvačkám (Aneta Podracká Bendová, Eva Marie Kořená a Jana Vondrů), které zpívaly a hrály jako o život, i jejich režisérce a scénografce Zuzaně Fischer bouřlivé ovace.
Essential Kotík: Many Many Women Plus
Petr Kotík je bezesporu již po řadu desetiletí nejvýraznější postavou české soudobé hudby, jako skladatel, interpret i organizátor. Rozkročen mezi New Yorkem a Ostravou, kde založil před jednadvaceti lety Ostravské centrum nové hudby a také bienále Ostravské dny nové hudby, později i New Opera Days Ostrava (NODO), propojuje český hudební život se světovým děním.
Ve svých osmdesáti letech je stále činný i jako flétnista (kolik je takových na světě?) a pro brněnský koncert připravil pod názvem Many Many Women Plus speciální program, kombinující úryvky ze tří skladeb, které komponoval pro svůj S.E.M. Ensemble v prvních letech po příchodu do USA, kdy působil na Univerzitě v Buffalo: There is Singularly Nothing (1971–73), Many Many Women (1975–78) a Drums (1977–81). Všechny tři byly založeny na stejném principu – samostatně komponované party o mnoha částech je možno hrát v celku nebo v jakémkoliv výběru a volně je spolu kombinovat. Všem je však společná pravidelná pulzace v jednotném tempu. První dvě skladby jsou komponovány na texty Gertrudy Steinové a obsahují vokální i instrumentální party, skladba Drums, jak název napovídá, je psána pro 2–6 hráčů na bubny různých velikosti.
V Brně jsme tato díla vyslechli ve velmi redukované podobě, co do obsazení i trvání (například There is Singularly Nothing je ve své kompletní podobě pro 21 nástrojů a 6 zpěvních hlasů, a kompletní verze Many Many Women pro šest vokalistů a šest instrumentalistů, trvá přes šest hodin. V tomto rozměru však dosahuje až monumentální působivosti!). Zpívali sopranistka Irena Troupová a barytonista Harald Hieronymus Hein, vedle Petra Kotíka byl dalším flétnistou Daniel Havel, spolu s nimi pak hostoval Percussion Ensemble JAMU, jehož členové, studenti Adam Druga, Tomáš Bažo, Martin Kučík a Filip Zázvorka, si tímto koncertem vysloužili svoje první ostruhy za interpretaci náročného současného díla.
Takto zmenšené obsazení však nebylo úplně na škodu, vynikly totiž jednotlivé melodické linie a samostatné hlasy. Oproštěné od komplexního přediva v paralelních kvintách, zněly často jen obalené tichem, které paradoxně vytvářelo soudržnost všech původně nezávisle na sobě vytvářených prvků.
Dlouhé pasáže, v nichž zaznívaly pouze tiché a osamocené údery bubnů jen podtrhovaly zvláštní intimní atmosféru večera. Brněnský koncert přesvědčil, že Petr Kotík – navzdory své záměrně odosobněné kompoziční metodě (melodické linie vznikaly přepisem křivek z laboratorních grafů) – je ve skutečnosti velkým melodikem.
Masáž hlasem
Nesmíme ale zapomenout na druhou zvukovou instalaci, která probíhala tak trochu skrytě v uzavřené místnosti za balkónem hlavního sálu Besedního domu. Lucie Páchová připravila svoji VoiSineAgge jako nahrávku vždy jen pro jediného posluchače usazeného na deset minut se sluchátky v pohodlném křesle. Svým hlasem, obdivuhodně tvárným a zvládajícím nejrůznější nestandardní vokální techniky, k němuž se v rozhodujícím momentě přidaly i hluboké sinusové vibrace, poskytovala prožitek zvuku celému tělu, a to v nevídané míře. Tato intimní multikanálová zvuková instalace byla přístupná denně, vždy hodinu před začátkem koncertu a bylo možno se na ni objednat i přes internet.
Letošní Expozice nové hudby překonala rozměrem všechny dřívější a poskytla skutečně pestrou nabídku různých přístupů k tématu. Zajímavé bylo, že na jednotlivých koncertech se objevilo pokaždé jiné publikum. Zdá se tedy, že příslovečně menšinová obec posluchačů soudobé hudby v Brně se rozrůstá. A také diferencuje.