Duch plynoucího času i zničujícího působení povětrnosti v sobě ukrývá série skladeb natočených na poničený klavír. Součástí projektu Pieces for Broken Piano jsou také Zlámané škály od Milana Guštara. Celé album, které natočil klavírista Miroslav Beinhauer, vyjde letos u labelu Sub Rosa.
Dneska už nám žádný nepoví, kdopak ho tam dal. Pianino, kdo dal do křoví a kdo na něj hrál. Kdyby Marta Kubišová nazpívala svůj dávný hit o zapomenutém klavíru místo o staré harmonice, mohl by se stát popovým výtryskem ducha času, který vane z připravovaného alba Pieces for Broken Piano. Pokud je čas jako veličina nejspíš jediným nezbytně nutným prvkem, který musí hudba obsahovat, série skladeb pro rozbitý klavír jej zdůrazňuje ve více vrstvách, než bývá obvyklé.
Kdyby se někdo v minulých měsících vydal na výpravu po dvorech domů v pražské Ječné, v jednom z nich by narazil na obstarožní pianino. Nástroj ošlehaný počasím už působil jako letitá součást výbavy vnitrobloku domů – na pražské poměry nepříliš starých, ale přece jen už více než stoletých. Klavír stál v místě, kde lze očekávat nějakou tu lavičku, klepadlo na koberce, možná taky klec s popelnicemi a jiné provozní nezbytnosti. Větru, horku a dešti tam však neúspěšně odolávala dřevěná bedna ukrývající struny, kladívka, dusítka a další maličkosti, která jsou rovněž provozně nezbytné, alespoň pokud jde o hru na klavír.
Mýtus královského nástroje pro osamělou genialitu
V okruhu hudby, která se obvykle označuje jako vážná, klasická či komponovaná, lze jen těžko narazit na nástroj opředený tolika mýty, jak tomu je v případě klavíru. Dlouhým vývojem se z drnkajícího cembala stal královský instrument, jehož zvukový ideál dnes definují výrobky firem Steinway, Yamaha či Bösendorfer. Jejich masivní a bohatý zvuk umožňuje interpretům dosáhnout na barevnou variabilitu, s níž se může měřit jen málo jiných nástrojů. K tomu se samozřejmě přidávají možnosti hry v rozvinutých harmoniích a polyfonických strukturách – mezi akustickými nástroji se jedná o soběstačnou a zároveň ještě vcelku pohyblivou jednotku.
Zdaleka ne na posledním místě se však nachází samotný klavírista, který se stal prototypem osamělého virtuosa: kazatele charismatické církve klavírnické, kterému omámené publikum naslouchá s pusou otevřenou úžasem a podléhá jeho burácení i medovému šeptání bez ohledu na to, co ve skutečnosti říká. V tomto duchu definoval osobu sólisty v 19. století Franz Liszt, na jehož koncertech prý lidé omdlívali či upadali do vytržení podobně jako při náboženském obřadu nebo později na koncertech popových hvězd.
Tento typ virtuózů dodnes okupuje velké koncertní sály bez ohledu na to, jak moderní a současná je jejich architektura. V novorenesančním vídeňském Musikvereinu a pražském Rudolfinu stejně jako v nedávno postavené hamburské Elbphilharmonie usedají k bezvadným nástrojům bezchybné bytosti, aby získaly publikum na svou stranu. Všechno je tak dokonale naleštěné, že člověka ani nenapadne přemýšlet o všem, co předcházelo krátkému záblesku zvuku a emocí, jemuž se obvykle přezdívá „koncert“. V kouzlu okamžiku se náhle ztratí třeba i celá desetiletí cvičení a praxe klavírist(k)y, stejně jako proces výroby nástroje sestaveného z několika tisíc součástek, jeho ladění a nezbytně nutná provozní údržba.
Přes všechnu rádobymystiku a často záměrně šířené ezoterické pseudovlny je klavír v majetku hudební instituce něco podobného jako firemní auto. Musí mít dobrou garáž, potřebuje pravidelný servis, časem ztrácí kvalitu a je potřeba jej nahradit méně opotřebovaným modelem. Kdo o nástroj nepečuje a nechá jej stát na ulici, spláče nad výdělkem. Pokud ovšem nepromění zdánlivou nedbalost na koncept a nezačne s prvkem ne zcela předvídatelného procesu pomalé zkázy vědomě pracovat. Právě tak, jak se do toho pustily Pieces for Broken Piano.
Staré pianino vystavené devastujícímu vlivu počasí bylo jen začátkem projektu, který v sobě nese pozitivní aspekt neškodného vandalismu na vlastním majetku. Spousta milovníků klavírní hudby by se jistě otřásla hrůzou už jenom při představě, že někdo úmyslně poničí nástroj. Silný je také průnik poetiky hnutí Fluxus. Vpustit do dění čas, deformaci, náhodu, a potom s odstupem i lehkým pobavením sledovat, co se stane, je rozhodně to lepší, co si z něj lze i do dnešních časů odnášet. Z hlediska vyššího principu hudebního je však možná nejpozoruhodnější pokus sesadit klavíristu z pozice nadřazeného duchovního poháněče naslouchajícího stáda. Možná to zní neuctivě vůči Miroslavu Beinhauerovi, který album natočil, ale zamlčet to nelze.
Na Pieces for Broken Piano dostal Beinhauer kromě poničeného klavíru k dispozici skladby, které napsali Milan Knížák, Gordon Monahan, Elliot Sharp, Terry Riley, Milan Guštar, Yoon-Ji Lee a Philip Glass. Společnost postarších pánů narušuje pouze Yoon Ji-Lee, korejská skladatelka žijící v New Yorku. Fluxista Knížák přispěl na album skladbou z roku 1972, klasiky minimalismu Rileyho a Glasse reprezentují kompozice z 60. let. Ostatní dodali novinky vytvořené v minulých dvou letech. Album vyjde letos u labelu Sub Rosa.
Snoubení skladby, nástroje a klavíristy
„Na této škále zbuduji svou kompozici a brány pekel ji nepřemohou,“ mohl by skladatel Milan Guštar uvést v záhlaví partitury s názvem Zlámané škály. Skladbu z roku 2022 určil pro poškozený, rozladěný nebo preparovaný klavír. Přesný způsob deformace nástroje dále nerozvádí, ale je celkem jisté, že klavír na nahrávce Miroslava Beinhauera splňuje nejméně první dvě kritéria. Skladba samotná je pak skutečně postavená na stupnicích nebo jejich částech. Zlámaný charakter jim však nedává až provedení na nestandardním nástroji, je zakódovaný už v partituře díky posuvkám, pomlkám či rytmickým změnám. Množství možných kombinací vcelku jednoduchých prostředků vytváří předpoklad pro vznik značně variabilní a nevyzpytatelné věci.
Jistou paralelu ke Zlámaným škálám vytváří kompozice Portfolio, kterou její autor Petr Bakla vytvořil rovněž ze stupnic. Přibližně třičtvrtěhodinovou část jeho skladby natočil na CD stejný klavírista. Příbuznost obou kompozic je však v mnohém klamná a nejdůležitějším styčným bodem je nakonec především Beinhauer. Ten se jako interpret dovede do skladby tvůrčím způsobem vložit, jak výslovně požaduje Guštar, nebo se naopak upozadit a zcela antiinterpretačně „jenom“ důsledně a přesně přehrát noty, jak chce Bakla. Ten navíc zmiňoval i potřebu perfektního nástroje: vnitřní vazby mezi jednotlivými prvky jeho kompozice jsou natolik citlivé, že pro něj nepřipadá v úvahu, aby některé tóny zněly najednou úplně jinak, špatně nebo dokonce vůbec.
V Guštarových Zlámaných škálách jde naopak o použití nástroje, který by byl pro klasický koncert naprosto nemyslitelný. Autor také požaduje, aby klavírista zvláštností nástroje důsledně využíval: „Provedení skladby je hledáním a prozkoumáváním vlastností konkrétního nástroje. Výraz, artikulaci, dynamiku, tempo a další aspekty stylu hry je žádoucí přizpůsobit stavu, chování a zvuku klavíru tak, aby se zdůraznila jeho jedinečnost. Rytmické hodnoty not i ostatní parametry kompozice lze měnit, aby vynikly zvukově zajímavé pasáže. Každou frázi lze přerušit nebo zakončit fermatou. Délky jednotlivých částí jsou variabilní.“
Kompozice má celkem 14 částí, škály v nich pravidelně střídají směr nahoru a dolů. Tři základní typy tempa – maximální, střední a velmi zvolna – naznačuje použití konkrétního typu not. Každá část má ještě svůj další předpis, který však připomíná spíš barokní afekty, jež je potřeba do jejího vyznění vnést. Postupně jsou to risoluto (rozhodně), nervoso (vznětlivě), deciso (odhodlaně), accentato (důrazně), nervoso, freddo (chladně), calmo (pokojně), dolce (sladce), cantabile (zpěvně), fresco (svěže), furioso (zuřivě), grazioso (půvabně), gentile (laskavě) a grandioso (velkolepě).
Skladatel na začátku uvádí několik základních pokynů a příkladů zápisu. U stupnice s variantami je evidentní, že se s pojmem „stupnice“ zachází dost volně – jedná se spíš o rozložený akord a jeho obraty.
Na začátku každé části Guštar uvádí její základní stavební materiál.
Skladba hodně spoléhá na zvuková specifika nástroje, přeznívající nebo naopak nedořečené tóny. Teprve ve čtvrté části se ke škálám přidá i harmonický doprovod.
V sedmé části se dokonce objeví náznak lisztovských oktáv, se zámlkami způsobenými nástrojem se kříží pomlky napsané v partituře. Snad už je teď jasné, že bez přímé konfrontace zápisu s provedením vlastně nelze říct o výsledném tvaru skladby skoro nic.
Grandiózní závěr svede procházku zlámanými škálami od nejvyššího tónu klaviatury až do zvukového podzemí k subkontra a.
Celá partitura Zlámaných škál od Milana Guštara je k nahlédnutí v online knihovně Hudebního informačního střediska.