Rebecca Saunders, naposledy Klangforum Wien, čtyřminutové upoutávky na domácí dění.
V multifukčním sále DOX+ je plno. Prostorem putuje titěrný, avšak ostře pronikavý zvuk velmi vysokých tónů akordeonu. Zpěvačka Juliet Fraser polozpěvem, pološeptem artikuluje: „Sweet breath, close my eyes…“ Všichni jsou zpocení, i ti v publiku, vzduchotechnika je vypnutá ve prospěch hudebního zážitku. Po krátkém, kouzelném sdíleném tichu následuje dlouhý potlesk a děkovačka. Rebecca Saunders, autorka skladby Nether, která právě dozněla, se klaní s úsměvem na tváři a pronikavě bílými teniskami na nohou. Dostává květinu, běží s ní mezi členy ansámblu Klangforum Wien, konkrétně k onomu strůjci ostrých vysokých tónů, akordeonistovi Krassimirovi Sterevovi. Ten se teď, s květinou v ruce, usmívá od ucha od uchu. Za tři roky je to asi poprvé, co stojí na jevišti s jiným než přísným výrazem ve tváři.
Tak vypadaly poslední minuty letošního Prague Offspring. Během svého třetího vydání sledoval tento víkendový formát věnovaný soudobé hudbě víceméně identickou dramaturgickou kostru jako loni a předloni. V pátek a v sobotu se ve skoro vyprodaném sále DOX+ v pražských Holešovicích odehrály dva velké koncerty. Pátečnímu koncertu předcházel talk s letošní rezidentkou, Rebeccou Saunders. Původem britská skladatelka je zakotvená v Německu tak mocně, že si při rozhovoru několikrát vybavila pouze německé slovo a hledala pomoc s anglickým ekvivalentem u publika.
Sobotní veřejnosti přístupný program se už rozjel o druhé hodině odpolední, vybraní hráči Klangfora Wien a Enno Poppe, který letos oba koncerty oddirigoval, přednesli tři studentská dílka v rámci tzv. reading lesson, tedy čtecí zkoušky. Ve čtyři hodiny se konaly tři masterclassy a mladé skladatele vystřídali instrumentalisté. O půl sedmé se konala další diskuze, tentokrát byli hosty ředitelé dvou špičkových ansámblů: toho, který se letos loučil, rakouského Klangfora Wien, i toho, který příští rok zahájí svoji tříletou rezidenci, německého Ensemble Modern. Ve skutečnosti jsou oba ansámbly mezinárodní, jen jeden sídlí ve Vídni a druhý ve Frankfurtu nad Mohanem.
Jednotlivé večerní koncerty mají od počátku odlišnou koncepci. U prvního z nich, pátečního, bylo zvykem uvést vedle děl rezidenční skladatelky či skladatele (Olga Neuwirth v roce 2022, Georg Friedrich Haas v roce 2023) také světovou premiéru většího díla od někoho z tuzemska (Martin Smolka 2022, Jana Vöröšová 2023). Letošek neměl být výjimkou, nakonec z toho ale sešlo. Místo premiéry se tak k Saunders skladbám přidala skladba pro velký ansámbl od Enna Poppeho, který se díky tomu mohl předvést i jako skladatel. Vzhledem k tomu, že Poppeho hudba se v Čechách příliš nehraje, šlo o více než zdařilou náhradu za původně zamýšlený program.
Sobotní koncert se už nesl ve stejném duchu jako ty z minulých let, větší skladby od zavedených autorek doplnilo pět orchestrálních miniatur od českých a slovenských skladatelů a skladatelky. Ty vznikly přímo pro tento večer a všechny zazněly ve světové premiéře. Mezi oněmi zavedenými autorkami byla kromě Saunders čtenářům HIS Voice dobře známá Kaija Saariaho.
In memoriam
Kaija Saariaho zemřela loni 2. června. Zprávy o její smrti šokovaly snad všechny vyjma jejích nejbližších. Svoji diagnózu, agresivní typ rakoviny mozku, si nechala pro sebe, velkolepé oslavy jejích sedmdesátin, které probíhaly o pár měsíců dříve, v říjnu roku 2022, nijak nenaznačovaly, že by oslavovaná skladatelka polevovala ve svém pracovním nasazení. I když ona asi opravdu nepolevovala, navzdory zdravotním problémům. Její poslední skladba, trubkový koncert Hush, měl premiéru až po její smrti, 24. srpna 2023. Ve třetí větě zhudebnila zvuky vycházející z lékařského přístroje sloužícího k zobrazení vnitřních orgánů magnetickou rezonancí.
Více než třicet let staré dílo Solar pro ansámbl a elektroniku uvedlo Klangforum Wien na začátek sobotního programu. Hned zkraje skladby na sebe kromě harfistky Miriam Overlach (je to tak pěkné, když někdo umí psát pro harfu tak jako Saariaho!) upoutala pozornost také miniaturní smyčcová sekce, housle, viola a kontrabas a jejich báječně sytá vibrata. Jak je pro Saariaho obvyklé, i v Solar se zvukově pohybuje někde na pomezí smyslnosti a mystiky. Často se v souvislosti s její hudbou připomíná její záliba ve výtvarném umění a zmiňuje „tah štětcem“; to především na základě skladatelčina komentáře ke skladbě Verblendungen (1984). U její harmonicky i zvukově bohatě proměnlivé hudby jde o metaforu tak přesně padnoucí, až hraničí s kýčem.
Zábavné je při poslechu její hudby uvažovat o tom, jestli jde u onoho tahu štětcem více o výsledek nebo o akt pohybu samého. Zatímco hudby mladší kolegyně Rebeccy Saunders se daleko více blíží k přemýšlení v gestech, pohybech, tazích, v hudbě Saariaho panuje posluchačsky atraktivní balanc mezi fyzickou a více abstraktní, skoro staromódně estetickou stránkou věci.
Dalším pozoruhodným prvkem Solar jsou občasné vpády ploch s pravidelným rytmem, jako kdyby do tajuplného proudu hudby vstoupil chladný metronom (doby odbíjí harfa, dva klávesisté a perkusionisté). K vrcholům díla patřil projev trumpetisty Anderse Nyqvista; Saariaho trubce předepsala opravdu nelehký part plný dlouhých držených tónů.
Přítomnost elektroniky, kterou měl na starosti Markus Wallner, je ve skladbě velmi dobře skryta a není lehké ji vyčlenit z celkového zvuku. Saariaho, která byla v době práce na Solar v pařížském IRCAMu jako doma, v jednom zahraničním rozhovoru řekla, že jí v jejich skladbách s elektronikou „šlo původně o to amplifikovat některé hráčské techniky, které jsou velmi tiché. Hodně jsem si hrála s reverbem, protože prostory, ve kterých nová hudba často zní, mají velmi suchou akustiku a já to nesnáším. Tak jsem si vytvářela vlastní akustiku.“ Šíři toho, co musel vše Wallner připravit, aby byl DOX+ o něco méně suchý, vyšla najevo po skončení skladby, když šel s několika pomocníky uklízet desítky mikrofonů a kabelů, zatímco Josef Třeštík vyhlašoval vítěze čtecí zkoušky z odpoledního programového bloku.
Intermezzo 1: Reading lessons a masterclassy
Na veřejnou čtecí zkoušku se přišlo do multifunkčního sálu DOX+ podívat slušný počet lidí, asi nejvíce z nabídky doprovodného programu. Vidět Enna Poppeho při práci na třech krátkých skladbách od studentů pražské HAMU rozhodně stálo za to. Nepřehlédnutelný zrzavý dirigent a skladatel při práci volně přechází z němčiny do angličtiny s osobitou grácií, která ovšem nejvíce vynikala při jeho dirigentských gestech.
Rychlé shrnutí: Tři studenti napsali skladby, které vybraní členové Klangfora (těch bylo šest) na této zkoušce zahráli z listu. Nejprve vcelku, posléze se věnovali místům, která zaujala je nebo dirigenta. Později se na základě dojmů členů Klangfora i organizačního týmu Pražského jara vybral jeden ze studentů, který pro příští ročník Prague Offspring napíše novou skladbu.
Haštal Hapka, Patrik Herman a Darja Kukal Moiseeva všichni studují na HAMU. V minulých letech se čtecích zkoušek účastnili i studenti z JAMU, ale letos je patrně nechtěli přizvat, asi vzhledem k tomu, že doposud zvítězili jen tamější studenti (Pavel Šabacký na prvním ročníku, Matej Sloboda na druhém). Nadsázka stranou, všechny drobnosti byly vydařené a na HAMU mohou být spokojeni.
Každá ze skladeb kladla na hudebníky odlišné výzvy, například nástrahy souhry při blokových mirkointervalových krocích (Hapkův Popel tří řek), vztah dynamiky a glissanda u smyčcových a dechových nástrojů (Lim od Hermana), či klady a zápory při hraní z partu či z celé partitury u skladby pro menší obsazení (Coldness od Moiseevy). Atmosféra celé akce byla soustředěna i uvolněná zároveň, k tomu pomohly občasné vtípky a špičkování mezi hráči a dirigentem. U všech třech skladeb zaznělo něco ve smyslu „tohle bychom mohli cvičit celé hodiny!“, ale s největším zápalem hudebníci zápasili s Hapkovou hudbou kombinující mikrointervalové posuny a durové souzvuky.
A zrádné a komplikované výzvy mají členové Klangfora Wien nejraději. Oslovení Haštala Hapky pro napsání větší skladby pro příští ročník Prague Offspring bylo zasloužené i z toho důvodu, že z jeho partitury i chování během zkoušky vyzařovala sympatická dávka zdravé sebejistoty: Ví, co od hráčů chce a umí si o to říct. Hapkovu hudbu za rok přednesou členové Ensemble Modern. Rezidenčním souborem by měl být ansámbl založený v roce 1980 v rozmezí let 2025–2027.
Masterclassy aneb mistrovské kurzy proběhly v komornějších podmínkách. Jednotliví tutoři z Klangfora Wien, violoncellista Leo Morello, hornista Christoph Walder a flétnistka Wendy Vo Cong Tri neměli či z technických důvodů nemohli mít mikrofon, navíc vyjma Waldera komunikovali především k jednotlivým studentům, ne tolik do publika. Největší hodnota tohoto bloku spočívá v samotném setkání tuzemských mladých instrumentalistů a zahraničních specialistů, nikoliv v míře atraktivity pro publikum. Stejně je ale vždy hezké pozorovat, k jakým nuancím se dá během půlhodinky, kterou měl každý z muzikantů k dispozici, doputovat. To je ovšem obecná kvalita všech masterclassů, které za něco stojí.
A kdo a co se vlastné hrálo? Small Chant od Toshio Hosokawy si připravil violoncellista David Pěruška, Dorota Šimonová zahrála na lesní roh jednu z Quatro pezzi od Giacinta Scelsiho a flétnistka Lucie Künzelová to ukončila Air, jejímž autorem je Toru Takemitsu.
Československé teasery
Zůstaňme ještě u mladší a střední generace skladatelů a skladatelek. Po Solar Kaiji Saariaho následovalo na sobotním koncertě pět světových premiér. Každá z nich trvala asi čtyři minuty, časový strop byl nekompromisní. Psát takové ansámblové miniatury je opravdu nelehký úkol. Po skončení celého bloku jsem si připadal jako po dosledování upoutávek na nové filmy. Pětkrát za sebou jsem nakrátko nahlédl do kuchyně mladých tvůrců, ale na nic podstatného většinou nezbyl čas.
Onu miniaturní formu dotáhl Matej Sloboda (ročník 1988), loňský výherce Reading lessons, do krajnosti. Ve své kompozici 60 noch kleinere Orchesterstückchen (60 ještě menších orchestrálních kusů) navazuje dialog se Schönbergovými Šesti malými klavírními kusy op. 19. Co takt hudby, to jeden „kousíček“. Výsledkem byla mozaika nápadů, ve které ovšem, abych vytáhl jednu nesmrtelnou frázi, drtivě zvítězila forma nad obsahem. Zajímavým nápadem byla instrukce v partituře, která hráče pobízí k tomu, aby skladbu hráli trochu jako vídeňský valčík: první dobu malinko zrychlit a poslední dobu naopak prodloužit. S valčíkovým šmrncem si loni hrál s daleko větší vehemencí František Chaloupka v kompozici Spectral Waltz, vznikla tedy jemná paralela, ovšem atmosféra obou skladeb byla jinak zcela odlišná.
Michal Wróblewski (1988) na to šel jinudy, místo roztěkaných vpádů se jeho skladba Durée soustředila na dlouhé statické akordy. Křehké souzvuky v přirozených flažoletech u smyčcových nástrojů vytvářely cirkulární bezčasí, do kterého se porůznu zavěšovaly ostatní nástroje. Do statické textury tu a tam vpadlo arpeggio klavíru nebo pomalounké a trpělivé glissando v lesním rohu. Durée mi okamžitě připomnělo Wroblewského skladbu Rhythms no. 3 – Glissando, která zazněla loni na Ostravských dnech. Tehdy se zamýšlené souzvuky příliš nezdařily, v podání Klangfora Wien se dostavil větší úspěch. Byla to ovšem snad jediná skladba ze všech miniatur, kdy mi přišlo na mysl, že by i ansámbl plný špičkových sólistů ještě měl co pilovat. Třeba v případě dynamiky a nepatrných, ale o to důležitějších odstínů mezi mezzopianem, pianem a pianissimem (jiné dynamiky ve skladbě nejsou). Název skladby vychází z filozofie Henriho Bergsona, který se zabývá relativitou prožívání času. V tomto úkolu skladatel uspěl, Durée působilo jako metafyzické hudební zátiší, které zní věčně, jen my jsme měli možnost zaposlouchat se do něj pouze na čtyři minuty.
Zatímco u Wróblewského byl statický vývoj pointou, ve skladbě Generated Answers od Michala Indráka (1982) stejná kvalita působila jako neduh. Skladbu bych popsal jako mechanické hudební sudoku se spoustou energie, které ovšem postrádalo kloudné vyústění. Hudební materiál skladatel vygeneroval ze spektrální analýzy své dřívější práce. Pokud jsem to správně pochopil, výsledná skladba jsou ony vygenerované odpovědi na otázku, která byla zakódovaná v původním materiálu. Je to trochu matoucí. Šlo zkrátka o autorovu hudební hru, jejíž pravidla posluchači neměli šanci pochopit, pouze vytušit. Výsledkem byl poměrně monotónní proud hudby osvěžený všelijakými sršatými tremoly, frullaty a povedeným závěrem, pětitaktovým efemérním přídomkem po luft pauze.
Za nejvydařenější z pěti skladeb považuji dvě poslední. Tímea Urban Hvozdíková (1998), slovenská skladatelka a benjamínek z vybrané pětice, připravila pro Klangforum Wien skladbu o dvou stránkách. Party měly stránku jednu, hráči na žestě si skoro nezahráli. Během skladby působili poněkud opuštěně, ne-li smutně. Asi se jim chtělo hrát nějaké zuřivé a náročné party. Ovšem Hvozdíková zřejmě neusilovala o to, aby členy Klangfora Wien oslnila kompoziční technickou svrchovaností. Spíše jí šlo o pomalou transformaci celkového zvuku a přehlednou formu s jasným „zářezem“ asi v polovině, jediným místem, kde se po ráně velkého bubnu ozvala poprvé a naposled většina dechových nástrojů. Začátek skladby naopak definovaly opravdu rozkošnické dlouhé smyčcové tahy v sul tasto podbarvené akordeonem. Byť se ve skladbě skoro nic nestalo, Hvozdíkové se asi jako jedině podařilo uspokojivě naplnit ony neúprosné čtyři minuty ve všech ohledech.
Martin Klusák (1987) jako jediný sáhl po názvu s lokálním koloritem. Kdepak intelektuální názvy v němčině, angličtině či francouzštině, ale hezká česká Buková hora, celým názvem In D: Ozvěny Bukové Hory. Odlišně od ostatních zněla i jeho hudba. Zvolil víceméně standartní zvuk orchestru, zdravá vibrata, klenuté fráze, Klangforum v Hollywoodu. Teď dost nadsazuji, všechny nástroje řádily v mikrointervalových vztazích, ale byl vpravdě příjemný šok slyšet hrát Klangforum Wien ten večer poprvé v jistém smyslu klasickým způsobem. Ne, že by to občas nedělali, ale na letošním Prague Offspring šlo o výjimku. Byť Klusák pracoval s nadužívanými postupy – rychlé výběhy lesního rohu a dalších nástrojů v přirozené alikvotní řadě, zrychlovací a zpomalovací tremola a trylky ve výrazně exponovaném klavíru – vytvořil příjemný a osobitě zvukomalebný kousek, takovou spektrálně-impresionistickou pohlednici. Nebo úvod k daleko delší skladbě.
Mít v životopise takto nádhernou spolupráci je skvělé a všem autorům a autorkám to srdečně přeji. Oni sami mi bez rozdílu potvrdili, že proces zkoušení a komunikace s dirigentem i hráči byla krásná, neopakovatelná, a i přes prvotní stydlivost či bázeň některých z nich také velmi vřelá a přátelská zkušenost.
Ovšem po patnácti malých kouscích, které jsem měl to štěstí během posledních tří let slyšet, se nemohu zbavit jistých pochybností o stávajícím formátu čtyř až pětiminutovek. Tomu letos přispělo i to, že Poppe mezi jednotlivými skladbami nechal opravdu velmi krátkou pauzičku. V publiku ještě doznívaly dojmy z předchozí skladby a už se na nás valila často velmi odlišná estetika. Možná by dávalo větší smysl oslovit tvůrce jenom dva, tři a dám jim větší prostor? Anebo zůstat u pěti a věřit tomu, že posluchači vydrží na koncertě o půl hodiny delším. Uvidíme, jak se dramaturgická koncepce (ne)obmění s příchodem nových hráčů z Ensemble Modern do ringu. Jsem také zvědav, jestli výběr mladých tvůrců zůstane v československém geografickém prostoru, či začne dramaturg Josef Třeštík lovit i v jiných středoevropských končinách.
Intermezzo 2: Kavárenské debaty
Zatímco bistro v DOX+ bylo naneštěstí z provozních důvodů zavřené oba koncertní večery, kavárna ve vedlejším Centru pro současné umění DOX příjemně ožila v pátek i sobotu o půl sedmé. Opět to vezmu odzadu. V sobotu diskutoval Miroslav Srnka, skladatel, člen umělecké rady festivalu a hlavní iniciátor Prague Offspring s Peterem Paulem Kainrathem, ředitelem Klangfora Wien, a Christianem Fauschem, ředitelem Ensemble Modern. Právě na této debatě byla oficiálně ohlášena změna rezidenčního tělesa od příštího roku, což bylo prozaickým důvodem konání celé akce.
Řeč ale byla o cestě, ne zas tak o cíli, a tak se Srnka svých hostů vyptával na různé výzvy, kterým ansámbly čelí. Na přetřes přišly ekonomické podmínky: čeští organizátoři hudebního života v publiku se útrpně usmívali, když slyšeli, s jakým rozpočtem pracuje Klangforum Wien, ale co se dá dělat, jde přeci o „platinový soubor“, jak se sebevědomě vyjádřil Kainrath. Ten debatu pojal primárně jako propagaci vlastního ansámblu, sekundárně jako upřímnou debatu o tom, jak se věci mají. Ne nadarmo má na webových stránkách souboru uvedeno, že je CEO.
Hovořilo se také o udržitelnosti, byť se zdálo, že to je téma akutní především pro Srnku samotného, ne už tak moc pro jeho hosty. Přesto vznikla zajímavá diskuze o tom, jestli je důležitější inkluzivní kulturní export nebo uhlíková stopa letadel, které tento export umožňují. Nemohl jsem si přitom nevzpomenout na video, které pokrývá všechny lety dvou soukromých tryskáčů Taylor Swift za rok 2023. Dobře to znázorňuje, že tyto otázky je třeba vznášet, a to i v prostředí nesrovnatelně menším. Tedy v prostředí miniaturního segmentu (soudobá hudba) uvnitř miniaturního segmentu (klasická hudba) uvnitř malého segmentu (hudba) uvnitř malého segmentu (kultura), jak to trefně shrnul Fausch.
Páteční debata se zaměřila na jiné otázky. Josef Třeštík si s Rebeccou Saunders povídal o jejím vztahu k literatuře a potažmo k lidskému hlasu a způsobu vyjadřování určitých emocí skrze něj. Stejně jako u psaní pro hudební nástroje se i při tvorbě pro hlas Saunders skrze své skladby prokousává k něčemu archetypálnímu, zpola tušenému, instinktivnímu.
Saunders nemluví o svém osobním životě a svým skladbám nepřisuzuje politický ani společenský rámec, jedinou nápovědou jsou názvy, často poněkud zlověstné („Scar, Wound, Skull… je všechno v pořádku?“ vtipkoval Josef Třeštík) či texty, které zpracovává. Oproti Haasovi, s kterým se dá dlouze mluvit o nacismu, BDSM nebo politice, je Saunders jako host i téma ke článku tvrdší oříšek. Výsledek byl nicméně velmi podnětný, šarmantní a tuze sympatická skladatelka mluvila jak o hledání prostoru mezi řečí a hudbou, tak o přenášení sólových skladeb do ansámblového hávu, o tělesnosti při poslechu hudby nebo o prožívání metronomického a psychologického času ve vlastních skladbách. O tom posledním by prý nad sklenkou jednoho nebo dvou piv mohla mluvit do tří do rána.
Škoda, že ze zadní řady jsem tak 20 % debaty sotva rozuměl, zaměstnanci kavárny se zrovna rozhodli ke generálnímu úklidu a k mytí nádobí. Chápu, blížil se konec pracovní doby a chtěli po právu domů. Možná by bylo dobré tedy aspoň zvednout hlasitost mikrofonů.
Páteční Rebecca Saunders
Rebecca Saunders patří mezi skladatelky – alchymistky (podobně jako třeba Clara Iannotta, jejíž hudba zazněla na Prague Offspring před dvěma lety). Z poslechu její hudby je patrné, že intimně zná zvukové i mechanické parametry každého nástroje do takové míry, že by možná mohla leccos nového naučit i Helmuta Lachenmanna. Její výsostná záliba v témbru se dostala i do odůvodnění poroty ceny Ernsta von Siemense, která jí byla jako první skladatelce v historii soutěže v roce 2019 udělena. Psalo se v něm, že byla oceněna pro své „dílo, které zanechává viditelnou a významnou stopu v dějinách soudobé hudby díky úžasně vyladěné pozornosti k témbru a jejímu osobitému a intenzivnímu zvukovému vyjadřování.”
Obdobný důraz na barvu a zvuk se klade i v akademickém článku skladatele a muzikologa Omriho Abrama, který právě na těchto atributech postavil celou svoji analýzu Saunders skladeb. Zdá se, že s tímto postupem koneckonců souzní i Saunders: „Když jsem začala skládat, s vášní jsem se zajímala o témbrové mutace putující od jednoho zvuku k dalšímu“ řekla v rozhovoru s Abramem, který tento citát použil jak úvod ke svému analytickému textu.
Když to zjednoduším, ne-li zvulgarizuji, základní stavební kameny pro hudbu Saunders nejsou noty (přesněji pitches), ale tremola a glissanda. Důležitá je také hustota/mělkost zvukových akcí a výrazné hlasité impulsy, erupce zvuku, často drsné a přímočaré.
To všechno se zrcadlilo i ve skladbách Fury II, to an utterance (study) a Scar, které zazněly na pátečním koncertu. Fury (Zuřivost) existuje ve dvou verzích, jedna je pro sólový kontrabas a druhá, uvedená na Prague Offspring, je pro ansámbl. Kontrabasista Evan Hulbert stál na svém standartním stanovišti, nešlo primárně o koncertní skladbu. Jeho vskutku zuřivý výkon na sebe ovšem stejně strhával většinu pozornosti. Už dlouho jsem neviděl, aby se muzikantovi zpřetrhalo tolik žíní na smyčci během jedné skladby. Dílo plné temných a sytých souzvuků, či spíše souhluků, bylo instrumentováno pro basklarinet, akordeon, perkuse, klavír a violoncello, s kterým ve vzácných místech vytvářel kontrabas delikátní souhru ve flažoletových polohách.
I to an utterance existuje ve dvou verzích. Pražskému publiku byla představena verze sólová, napsaná pro Joonase Ahonena, který se loni představil jako sólista v Ligetiho Klavírním koncertu. Při provedení Saunders skladby založené z velké části na glissandech, se objevil na pódiu v rukavicích, aby se neporanil. to an utterance je archaická fráze pro něco, co jde až na samotný okraj možností. Klavír, který je v obou verzích protagonistou, se prý snaží s co největší vervou mluvit až do momentu, kdy ztratí hlas. Psát témbrově impozantní skladby pro klavír je náročná věc. Snad proto jsou sólové klavírní kousky od soudobých tvůrců jeden z těch nejméně oblíbených žánrů, co znám. Potvrdilo se to i zde, neatraktivitu nekonečných přílivů a odlivů klavírních glissand nezachránilo ani speciální těžítko položené na basových strunách, které zaručovalo výraznou rezonanci.
Ve dvacetiminutové Scar (Jizvě) pro patnáct sólistů sledovala Saunders podobné cíle jako ve Fury II, šlo o rozeznění jemného tkaniva zvuků, jehož hladký povrch pravidelně zpřetrhávaly a prorážely ataky zvuků, odtud asi i název. Autorka k tomu říká, že „ticho je plátno, na němž váha zvuku zanechává stopu.“ Na rozdíl od předešlých skladeb zde Saunders výrazně pracuje se stereo efektem, což zdůraznily dva klavíry a dvě sady perkusí vlevo a vpravo.
Skoro rezidenční Enno Poppe
Na pátečním koncertu kromě tří skladeb Rebeccy Saunders zazněla asi dvacetiminutová Speicher VI pro velký ansámbl (Klangforum se rozšířilo na dvaadvacetihlavý soubor) od Enna Poppeho, který by si pro rozsah svých aktivit na letošním Prague Offspring také zasloužil být nazván rezidenčním umělcem.
Skladatelčina tělesnem definovaná díla vyvážil hudbou téměř absolutní. Speicher (v překladu něco jako sýpka, úložiště ve smyslu doslovném i přeneseném do digitálního světa) se dá poslouchat jako jeden metakomentář ke klasickému repertoáru, ke kterému má Poppe blízko. Stejně blízko má i k humoru, stejně poťouchlému, jako je jeho dirigentská persona. Ten se projevuje třeba v jiné skladbě koketující s kánonem minulých století a nazvané Thema mit 840 Variationen.
Speicher VI začíná jako svého druhu parodie na Svěcení jara. Nesténá tu fagot, nýbrž sopránový saxofon, ovšem místo pohanské erotiky evokuje spíše opileckou škytavku. Skákavé téma se upevní v podobě hurónské fanfáry. Práce s dechy připomínala místy jakousi alternativní realitu, ve kterém starověké auloi vytvářejí podivuhodnou kakofonii. Zatímco hybné a hlasité pasáže byly strhující, některé epizody v nižších dynamikách působily poněkud zdlouhavě. (Jde o subjektivní dojem podpořený subjektivnímu dojmy ještě několika dalších subjektů, se kterými jsem po koncertě hovořil.)
Sobotní Saunders
O den později, na koncertě vedle Saariaho a pěti drobných světových premiér, zazněla skladba Nether. V autorském komentáři k ní Rebecca Saunders – stejně jako v případě ostatních děl – zmiňuje slovníkové významy tohoto slova: spodní, či přímo podzemní, pekelné, podsvětní. Jsou tu ale i jiné významy: potlačovat, utiskovat. Skladba roste ze starší kompozice Yes, ve které autorka zpracovává monolog Molly Bloomové ze závěru Odyssea od Jamese Joyce, jenž je společně se Samuelem Beckettem skladatelčiným oblíbeným autorem.
„Poslední kapitola Odyssea je jako stovka různých myšlenek, je tu vyprávění, sny, představy, vzpomínky, prostě síť věcí, které se vynořují a zase mizí v proudu vědomí a podvědomí,“ řekla k tomu Saunders v diskuzi. „V našich hlavách neustále probíhají nějaké monology či dialogy, proud myšlenek nejde zastavit. Občas se nás nějaká chytne a nepustí, náhle je vše čiré a jasné, a hned vzápětí je to sotva srozumitelné,“ dodala. V Nether toto střídání jasného a ztraceného významu slov dobře ilustrovala. Výrazný byl i motiv náhlého potlačování některých slov, slabik, hlásek, jako kdyby se jich zpěvačka Juliet Fraser nedokázala jen tak zbavit.
Ti, kteří dorazili jen na sobotní koncert, mohli mít z kompozice lepší dojmy, nemajíce v živé paměti autorčiny tři skladby z předchozího večera, jež měly velmi podobný průběh. Práce s lidským hlasem byla samozřejmě ze strany Saunders i Fraser virtuosní, ovšem princip stále se opakujících ševelivých zvukových ploch přerušovaných brutálními hlasitými vzruchy, tedy princip, který v jistém ohledu rezignuje na formu a soustředí se na daný moment, začal být mírně únavný.
Pro větší potěšení z Nether se posluchač mohl soustředit na výtečné, bezmála sportovní výkony všech zúčastněných. Širokou plejádu hlasových a zvukových projevů totiž neprojevovala jen sólistka, ale většina hráčů ansámblu. Někdy určitou hlasovou figuru iniciovala Fraser a ona poté putovala po ansámblu, jindy to bylo naopak, v každém případě bylo tento výstřední „voiceband“ zábavné poslouchat a koneckonců i pozorovat. Putování bazálních motivů či zvukových gest neprobíhalo jen mezi rozličnými hlasivkami v sále, ale také mezi nástroji a hlasem, nejvýraznější byl duet chrčivých zvuků Fraser s flutter-tonque impulsy v trubce (opět výborný Nyqvist). Dle vlastních slov usiluje skladatelka o to, aby byl lidský hlas zcela propojený, zanořený do celkového znění. Je pro ni důležité, že Fraser, se kterou spolupracuje mnoho let, není „primadona“, ale týmová hráčka.
Tolik k Rebecce Saunders, která se díky činnosti organizátorů Prague Offspring poprvé pracovně podívala do Prahy. Je skvělé, že zájemci z řad veřejnosti měli možnost ji poznat nejenom jako technicky suverénní skladatelku, ale v rozhovoru s Josefem Třeštíkem také jako přátelskou osobu, která o své hudbě hovoří se stejnou precizností, s jakou píše svoje partitury.
Co bude dál?
Příliš jsem se nevyjadřoval k interpretačním výkonům. Má to prostý důvod: kolikrát lze zajímavě napsat, že někdo hraje prostě skvěle? Všichni z Klangfora Wien hrají vskutku to an utterance, až na samotný okraj možností, jako by šlo o život – což ono vlastně jde, mluvíme-li o tom uměleckém.
Loučit se s Klangforem Wien není jednoduché, byť další tříletka s Ensemble Modern je více než důstojným pokračováním tradice jménem Prague Offspring. Podle slov Petera Paula Kainratha bylo loučení těžké i pro ansámbl. Mnozí z nich prý pocítili zklamání, když jim naplno došlo, že je to letos naposledy. Aby si svůj odchod užili na plno a opravdu velkolepě, na neděli 2. června si připravili ve spolupráci s Pražským jarem a Fórem Karlín bombastickou akci s hudbou Georga Friedricha Haase, o kterém jste si mohli přečíst v nedávném článku Matěje Kratochvíla, ale překvapivě i na portálu Seznam zprávy.
Tři roky Prague Offspring a rozlučka s Klangforem Wien vybízí k bilancování. Zmínil jsem určité výhrady vůči pěti „jednohubkám“ československých autorů. K zamyšlení vede i celková filozofie projektu, která od začátku zdůrazňuje dopad na lokální scénu a budování infrastruktury nové hudby. Pro skladatele a skladatelky udělali organizátoři mnohé. Nelze něco víc udělat i pro interprety?
Ano, masterclassy jsou vynikající, ale nabízí se i hlubší zakomponování lokálních interpretů v podobě jakéhosi zrcadlového ansámblu, který by s tím rezidenčním mohl spolupracovat na jednorázovém projektu. Mám pocit, snad ne zcela mimo realitu, že Pražské jaro má prostředky a snad i vůli onu infrastrukturu ještě posílit a vybudovat či iniciovat vznik nového ansámblu nebo oslovit již existující české a slovenské soubory a dát jim možnost se na Prague Offspring podílet, například v podobě rozšířeného doprovodného programu. Inu, od stolu se to pěkně radí.
Otázkou je také DOX+. Pomineme-li iritující hučení vzduchotechniky, samotná kapacita sálu zdá se být pro stále populárnější Prague Offspring až příliš těsná, což ovšem naznačil i Josef Třeštík v rozhlasovém rozhovoru s Wandou Dobrovskou. O to více jsem zvědav, zdali se za rok potkáme opět v Holešovicích a jestli budeme s příchodem nového rezidenčního souboru svědky stejného či modifikovaného dramaturgického pojetí.