Slovo srdce se vztahuje na všechny druhy pohnutí a tužeb,
pokaždé však představuje objekt daru – ať už zneuznaný nebo odmítnutý.
Roland Barthes
Ve středu 18. září 2024 otevřel Brno Contemporary Orchestra (BCO) novou sezónu v novorenesanční kapli svaté Anny v areálu stejnojmenné brněnské nemocnice. Dramaturg Viktor Pantůček nazval úvodní koncert „Kardio“ a věnoval jej „všem, kteří darovali srdce“. Kromě dramaturgických a humánních důvodů ho k neobvyklému tématu vedly i osobní pohnutky. Viktor má schopnost najít inspiraci v jakémkoli jevu či události, jako liberálnímu dramaturgovi mu není nic cizí (ani svaté). Cyklus bude pokračovat od října do května koncerty „Neuro“, „Pneumo“, „Gastro“, „Audio“ a „Fonio“. BCO a Pantůček na nich hodlají prozkoumat tyto fenomény metodou auskultace, kterou si vypůjčili z medicinské praxe a terminologie, kde představuje „vyšetření poslechem“, většinou pomocí fonendoskopu.
Darovat srdce nepochybně patří k nejušlechtilejším ctnostem, jakých je lidská velkorysost schopna; za žádných okolností to nemůže být prázdné gesto. Srdce je patrně životně nejdůležitější svalový orgán, zřejmě proto je zároveň nejrozšířenějším symbolem. Fyziologie a morfologie „ušlechtilého svalu“ se metaforicky přenášejí do nespočetného množství významů, jež jsou asociovány topologicky, religiózně, eticky, psychologicky, genealogicky, esteticky, hráčsky atd. Přestože je tikot srdce velice účinný symbol, v současné hudbě a zvukovém umění je nadužívaný, stejně jako je piktogram srdce zprofanovaný ve vizuální kultuře. Je to jako s krásou, která není pouze kvalitou ale především hodnotou: jakmile je jí v umění i v životě příliš, promění se v kýč nebo klišé. Emoce, jež dokážou rozbušit lidské srdce, koneckonců nejsou pořád hezké nebo vznešené. Srdce bývá často stavěno do protikladu k mozku, z této sílené opozice vytryskly filozofický i estetický racionalismus, jež srdci nedůvěřovaly a chtěly jeho nepředvídatelné záchvěvy kontrolovat rozumem, neuvědomujíce si, že mozkové vlnění je ještě nevyzpytatelnější. Thymos (θυμός), polysémický pojem, jímž antičtí Řekové reprezentovali afektivní duševní hnutí a poryvy srdce, přece nebyl ve významovém rozporu s rozumem či inteligencí nús (νοῦς); dle Platónova metaforického obrazu to bylo spřežení, v němž vozataj Logos pohání dva koně – Eróta a Thyma.
Pochmurný koncert, jenž kromě tématu získal na obskurnosti i díky mystickému prostoru kaple a sousedství Centra kardiovaskulární a transplantační chirurgie, zahájila Symfonie č. 5 „Amen“ (1989/1990) Galiny Ustvolské. Instrumentačně skromné dílko (trvá necelou čtvrthodinu) je symfonií pouze přeneseně, nikoli v konvenčním chápání stěžejní hudební formy evropské hudby. Účinkují v ní pouze jeden vokalista (Otakar Blaha), oduševněně deklamující (autorka si prý přála, aby se doopravdy modlil) v ruštině modlitbu Otče náš, čtyři nástroje (housle, hoboj, trumpeta, tuba) a dřevěný perkusní „kubus“, který podle skladatelčiných instrukcí sestrojil dirigent Pavel Šnajdr, zakladatel a duše (i srdce) BCO. Dílo je vskutku nadčasové, sacrum v něm buší v persvazivním rytmu elegické meditace, stěží rozhodnout, jestli za exaltovanou náladu vděčí víc hudbě nebo poezii. V žádném případě to ale není melodrama, je to elegie; je jí vlastní schopnost transformovat bolestní žal na povznášející smutek. Pro mě to byl předčasný vrchol večera; nic z toho, co přišlo po něm, nenaplnilo akurátněji dramaturgický záměr (ani mé srdce).
Okázalý patos Osudových dramat člověka (1975/1976) Miloslava Kabeláče, třetího čísla večera, je na hony vzdálený tragickému patosu Ustvolské Páté symfonie. První je strojený, druhý strojový. Odlišuje je imanence. Zatímco Kabeláčovo dílo lze hrát bez patosu (co by mu podle mě i prospělo), Ustvolské nikoli, v její díle je imanentně přítomný. A to je důvod, proč jsou obě komorní, netradičně instrumentovaná díla, přestože jejich pulzující čtyřdílná struktura (v prvním případě čtyři věty sonátové formy, v druhém čtyři autonomní zvukové bloky) využívá recitaci a zdůrazňuje perkuse, žánrově tak odlišná. Kabeláčův opus se charakterem blíží k poetice melodramatu, „malá“ symfonie Ustvolské je esenciálně i archetypálně vznešenou elegií. Kabeláč v díle recykloval hudební motivy ze svých předchozích děl a přisvojil si fragmenty z kanonických textů (Shakespearův Hamlet, Evangelium podle Jana, Stabat Mater, Komenského Labyrint světa a ráj srdce), z nichž s pomocí tří nástrojů s charakteristickým zvukem (klavír, trubka, bicí) utkal tkáň, jež je sice sonicky a zřejmě i hudebnicky zajímavá, avšak poeticky málo přesvědčivá.
Rudolf Drozd napsal Mens et cor (Mysl a srdce; 2024) na zakázku BCO, skladba tudíž zazněla v premiére. Reagoval ní přímo na téma koncertu, instrumentaci přizpůsobil obsazení komorního orchestru (sám se zmocnil klávesových partů a soubor přizval Janu Vondrů, aby vokalizovala autorovy filozofující teze) a přidal „biometricko-mentální sonifikaci“, tj. ozvučené mentální procesy člověka, podrobujícího se transplantaci srdce, získané převedením mimohudebních informací do zvukové podoby. Experiment, spočívající částečně v harmonické „ekvalizaci“ poeticko-estetických aspektů tradičně komponovaného hudebního díla na jedné straně, a nehudebních zvuků psychofyziologického původu, získaných digitální sonifikací, na straně druhé, vyzněl vcelku zdařile; skladateli se povedlo zachovat mezi nimi rovnováhu. Poněkud prvoplánově však působil tep srdce, ozývající se v některých částech, jinak působivého díla. Jak už bylo naznačeno výše, tento zvuk patří k nejčastěji omílaným symbolům v hudbě, performance art, rozhlasovém a zvukovém umění, dokumentaristice i reklamě, jeho užití, či už živě nebo v nahrávce, je vzhledem k redundantnímu výskytu riskantní. Využití metody sonifikace v kompozičním procesu je ovšem už léta předmětem Drozdova uměleckého i teoretického zájmu.
BCO na závěr uvedl známý kus amerického „minimalisty“ Michaela Gordona Thou Shalt! / Thou Shalt Not! (1983), který s tématem večera souvisel velmi volně, třeba se srdečným rytmem, v tomto případě spíš s arytmií. Název parafrázuje hamletovské „být či nebýt“ na biblické „budeš či nebudeš“ (archaická angličtina a vykřičník jasně naznačují, že jde o přikázání). Metaforický transfer se však netýká existenciální, nýbrž hudebnické otázky; pochybování je adresováno interpretům, jež mají hrát své party v podivných laděních a rytmech, co má pochopitelně dopad na vžité poslechové návyky a plynulost znění. Náročné dílo, instrumentováno pro klarinety, elektrickou kytaru, elektrický klávesový nástroj, housle, violu a perkuse je tak trochu testem muzikantské rutiny, instrumentalistické adaptability i posluchačské flexibility. Deleuze s Guattarim nám však dávno vysvětlili, proč nezměřitelný a kritický rytmus nelze ztotožňovat s dogmatickým hudebním metrem, takže Gordonova skladba je zároveň testem naší tolerance k jinakosti vůbec. Škoda jen, že BCO se nedostává více koncertních příležitostí; jak se ukázalo i v tomto případě, častější hraní by rozhodně pomohlo cizelovat akurátní interpretaci náročných, českému publiku málo známých nebo dokonce úplně neznámých hudebních skvostů, jaké nabízí výjimečný repertoár souboru.
A když už jsem u „skvostů“, neodpustím si na závěr kritickou poznámku ke kříži. Proti gustu žádný dišputát, ale exemplární ukázka nepovedeného „sakrálního“ umění, vztyčená na trapném soklu za oltářem kaple, po celý večer rušila plynulost mého vnímání. Vizuální informace z živě předváděné hudby jsou pro mě nesmírně důležité, proto vlastně chodím na koncerty. Muzikanti za to ale nemůžou, pro ně je mnohem důležitější akustika prostoru. Až na perkusionistu a dirigenta měli tentokrát štěstí – seděli ke kříži zády. Rouhání je jim odpuštěno.
