Cergio Prudencio a jeho divoký postkolonialismus
Přibližně před rokem vyšel v HIS Voice překlad textu, v němž se německá publicistka Sophie Emilie Beha zamýšlela nad tím, co v současné hudbě znamenají pojmy kolonialismus a postkolonialismus. Cituje mimo jiné indického hudebníka Sandeepa Bhagwatiho:
„Číňana, Korejce, Japonce nebo Inda, který studuje na německé vysoké škole, se vlastně vždycky budou ptát: kde je v tvé hudbě to čínské, korejské, japonské, indické? Tak to bylo vždycky i v mém případě. A v této otázce zaznívá i nevyslovená rada: pokud to v našem hudebním průmyslu chceš někam dotáhnout, bylo by dobré, kdyby tvoje jméno a tvoje hudba byly nějakým způsobem etnicky propojené.“
Západní vážná hudba se stala do velké míry globalizovaným jazykem, u něhož není často identifikovatelné, jsou-li tvůrci z Čech, Německa, či Japonska. To může být pozitivní pro ty, kdož svou etnickou či jinou identitu nechtějí skrze hudbu vyjadřovat. Ti, kdo s onou identitou pracovat chtějí, pak riskují exotizaci naznačenou v předcházejícím citátu.
Inspirativní příspěvek k debatám o balancování globálního a lokálního v soudobé hudbě přináší bolívijský skladatel Cergio Prudencio. Narodil se v roce 1955 v tamním hlavním městě La Paz a vystudoval klasickou kompozici. Kromě hudby píše poezii a angažuje se i v politice.
Je autorem hudby k řadě filmů:
Některé jeho skladby se drží onoho globalizovaného kompozičního jazyka:
Zásadní krok však učinil, když v roce 1980 založil soubor nazvaný Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos, tedy Experimentální orchestr domorodých hudebních nástrojů. Ten funguje dodnes a hraje i hudbu dalších autorek a autorů. Cergio Prudencio se v koncepci orchestru stejně jako ve svých kompozicích snažil odpoutat od západního kánonu takzvané experimentální hudby, kterou chápe jako fenomén zatížený historií kolonialismu. Zároveň se nechce točit kolem nějakého udržování folklorních či pseudofolklorních tradic falešných indiánů, jak je známe z mnoha evropských náměstí.
La Ciudad, zakládající kompozici OEIN, napsal Prudencio v roce 1980 na objednávku Universidad Mayor de San Andrés, aby vytvořil poctu domorodému obyvatelstvu, jež v 70. letech tvrdě postihoval vojenský diktátor Hugo Banzer. Původně mělo jít jen o jakýsi protestsong, ale Prudencio vytvořil minimalistický opus pro soubor tradičních nástrojů etnika Ajmarů. Zatímco melodií a formou se od tamních hudebních tradic výrazně vzdálil, skrze zvukovou paletu a způsob hry je s nimi naopak těsně spjat.
Hlavní roli v OEIN hrají nejrůznější druhy fléten. Siku, tedy to, čemu v Evropě říkáme panova flétna, ale také moseño (vzdálená příbuzná slovenské fujary) nebo quena (zvukem někde mezi evropskou zobcovou flétnou a japonskou šakuhači). K nim se přidávají bicí nástroje a v některých případech konvenční instrumentář západní hudby. Vzhledem k tomu, že tradiční flétny nejsou stavěny pro západní temperované ladění, je výsledkem specifický drsný „punkový spektralismus“, na nějž si ucho musí chvilku zvykat. Stejně tak v mnoha kompozicích Cergio Prudencio pracuje s prostorem pro improvizaci a volnou rytmickou koordinaci ansámblu – opět na základě principů přítomných v lokálních tradicích.
Zde je demonstrace různých technik, jež členky a členové souboru používají:
Lze být skladatelem experimentální hudby a zároveň se nepodřizovat západnímu kánonu spojenému s tímto pojmem? Této otázce věnoval Cergio Prudencio esej, která vyšla v roce 2022 v časopise Sound American. Její název v jazyce Ajmarů zní Amtasiñawa, což znamená K zapamatování. Z ní pochází následující úryvek:
„Experimentální. Vzhledem k čemu? Ke koloniální nadvládě. To, co je experimentální zde, může být aktem odporu proti tomu, co je experimentální tam, jde o nepodřízení se jeho významům v mezikulturních vztazích. Nejsme ani stejně experimentální, ani stejně experimentující. A něco není v pořádku, když se začínáme podobat jeden druhému. Experimentální je podmiňující kategorií ve vztahu kolonizátor-kolonizovaný, kde předvoj představuje referenci experimentality pro ty, kteří se replikují, kteří nikdy nepůjdou vpředu, ať jdou jakkoli daleko, pokud se od takové reference nepřesunou k jiným vektorům dějin a sociokulturních podmínek, v nichž se vyvíjejí nebo objevují.
Pokud se skladatel rozhodne zasadit se do různých kontextů – a vysvětlovat se v těchto kontextech, ať už je to například kontext ajmarské hudby, domorodých tradic Filipín, populárních marimb v Guatemale, hudebního divadla gagaku v Japonsku nebo bubnů v Ghaně – pak slovo experimentální jako jednoznačná kategorie ztrácí význam a přestává být referencí. Nová hudební tvorba tedy nevzniká jako reakce na závod iluzorních a inflačních a módních vynálezů, ale jako proces asimilace nepředstavitelných pojmů souvisejících se zvukem, zvukovostí, časem a časovostí, organologií a technikou, kontrolou a osvobozením, přírodou a tancem atd. a otevírání hudebních obzorů odpojených od koloniálního systému – nebo na něm alespoň nezávislých či s ním rovnostářsky a nepodřízeně souvisejících.“
Za více než čtyři desetiletí své existence si Orquesta Experimental de Instrumentos Nativos získal pozornost dramaturgů soudobohudebních festivalů, jako je třeba Varšavský podzim, spolupracuje se západními orchestry na fúzujících programech (např. Basel Sinfonietta), zatímco v Bolívii je chápán jako jedno z národních reprezentačních těles. Podařilo se tím vybruslit z dilematu současné nezápadní hudby? Těžko říci. Podařilo se vytvořit unikátní přístup ke kolektivní tvorbě hudby? Zcela jistě. A bezpochyby jde o ztělesnění myšlenek, které formuloval Cergio Prudencio v závěru citované eseje:
„Kéž bychom si všichni vyrobili či vzali nástroje, vyprázdnili do nich své vnitřnosti, ztichli na rozkaz všeho, co zní, sledovali průchod vyhnaných, nesli dědictví, rozhazovali ho, sklízeli plody, zasévali jeho semeno, orali brázdu, sami pršeli a čekali, čekali, čekali na šustění šneků, řev větviček, hukot vnitřností, modlitbu minerálů a píseň úsvitu, když je ještě soumrak.“