V novém čísle britského časopisu Wire jsem s překvapením nalezl recenzi na pětidiskový komplet sebraných nahrávek české improvizační skupiny Kilhets (viz HV 1/2009). S autorem jsme se vcelku shodli na tom, který z koncertních záznamů nejméně zestárnul, navíc mě David Keenan překvapil přirovnáním saxofonové hry Mikoláše Chadimy k produkci Stooges a dalšími „jako“, která – protože mě od Kilhets nedělí někdejší železná opona a jsem krajanem skupiny – jsem nenalezl resp. nehledal: velvetovské kytary, AMM, Throbbing Gristle… Je docela poučné přečíst si, jak hudbu, která je pro vás samozřejmá (neboť je ve vašem okruhu zájmu už mnoho let), vnímá někdo, kdo se s ní setkal poprvé. Tu nový pohled na věc, tu určitá zkreslení.
Zkreslující je, myslím, bohužel samotný úvod recenze. Kilhets působili na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let v Sovětským svazem okupovaném Československu. Tajný kolektiv, který se věnoval free hudbě a praktikoval absolutní tvůrčí svobodu coby survivalistickou taktiku vůči filozofickému fundamentalismu a totalitárnímu ovládání mysli praktikovanému komunistickým státem. Z povahy projektu vyplývalo, že koncerty Kilhets často byly guerillovými záležitostmi, při nichž byli hráči maskováni šátky nebo měli pomalované tváře, částečně proto, aby zdůraznili svou absurdně-teatrální estetiku, částečně proto, aby nemohli být identifikováni kulturní policií. Skupina vedená Petrem Křečanem poprvé odkryla svůj arzenál na beznadějně konzervativních Pražských jazzových dnech, kde šokovala „otevřené“ hudebníky…
Jak být tajným
Vezměme to od konce, tedy nejprve fakta. Nedomnívám se, že by Pražské jazzové dny pořádané Jazzovou sekcí v sedmdesátých letech byly beznadějně konzervativní. Kromě jazzového a jazzrockového programu na nich čím dál větší šance dostávaly skupiny, které se později označovaly za „alternativní scénu“ – skupiny kolem Mikoláše Chadimy, Pavla Richtera, Petra Křečana, Vlastimila Marka a Lesika Hajdovského Extempore, Švehlík, Amalgam, inkriminovaní Kilhets (kteří byli součástí širšího kolektivu provázaných skupin)… Kromě nich například Jablkoň, Psí vojáci či Žabí hlen (viz nový HIS Voice), mnohem extrémnější skupina improvizátorů než v podstatě stále rockoví Kilhets.
Kilhets odehráli všehovšudy osm koncertů, z nichž převážnou většinu zaštiťovala Jazzová sekce, organizace (i když se spoustou potíží vrcholících uvězněním jejích aktivistů) legálně existující. Pokud jde o masky, opravdu si nemyslím, že jejich používání bylo motivováno snahou zmást kulturní dozorce. Skupina Kilhets byla zřizována Jazzovou sekcí a jméno jejího „jednatele“ Petra Křečana nikdy nebylo drženo v anonymitě – prostě proto, že v Československu sedmdesátých let se anonymní kapela z organizačního a společenského hlediska provozovat nedala. Až později, v osmdesátých letech, po kampani, kterou rozpoutal stranický list Tribuna článkem „Nová vlna se starým obsahem“ (zájemce odkazuji na booklet CD Žabího hlenu, kde je tento pozoruhodný literární útvar přetištěn), se jednotlivé skupiny „maskovaly“ změnou názvu. Nešlo o to být nepoznán, ale hrát, i když skupina měla zákaz. „Kulturní policie“, abych použil Keenanova termínu, nikdy nezatýkala přímo na pódiu. Pokud koncert proběhl a úřady se dozvěděly a kapelu zakázaly (což se téměř vždy stalo), bylo možné odehrát další vystoupení pod jiným názvem: MCH Band hrával coby 3STS, Alfréd Startka, Na pomoc lektorům atd., Ještě jsme se nedohodli byli viděni coby Králíci nebo Hosté, Slepé střevo se „jistilo“ názvem Fíkus.
Trochu jsem to celé zjednodušil, každá skupina byla v poněkud jiné situaci, v zásadě lze ale říci, že Keenanova představa „maskování“ je poněkud naivní. Navíc: alternativní hudba v Čechách byla vždy malým rybníkem, přinejmenším od vidění se stejně všichni znali, do čehož je, pokud jde o situaci před rokem 1989, nutno připočítat i nějaké ty „strážce pořádku“.
Co vás to v té lidušce
Co je hlavní, opět se v textu (snad to Keenanovi nepodsouvám; každopádně by nebyl jediný, kdo českou alternativu a underground, jemuž se tento text nevěnuje, takto nazírá) setkávám s názorem, že provozování alternativní či experimentální hudby v Československu nebylo ničím než aktem politické opozice. Domnívám se, že tohle rozhodně neplatí – hudebníci přeci berou do rukou nástroje s mnohem pozitivnějším cílem nalézt radost v hrané hudbě. Představa, která z Keenanova úvodu čiší, by se ale dala vyjádřit slovy: budu hrát disonantní free, abych poškádlil režim. Musím upřímně říci, že hráčů, které bych podezříval z podobného přístupu, by mi bylo patrně líto. I u takové hypotetické „prostituce“ ale hraje roli abstrakce hudby: chci-li se vyjádřit přímo, učiním tak nejlépe slovně, patrně ne divokým improvisingem, po kterém mi beztak publikum řekne: O co vám jako jde?
Člověk, který se rozhodne vyjadřovat hudbou, této patrně věnuje obrovské množství času – poslechu, cvičení hry na nástroj, sbírání nahrávek. Počítám, že se přitom necítí jako atentátník sestavující pekelný stroj, který má jednou vybouchnout a šmytec, ale vychutnává si čas trávený svou vášní, jíž hodlá dále rozvíjet. Po tréninku (často v umělecké škole či kurzech, kde je konfrontován s požadavkem řemeslného zvládnutí „surového“ hudebního materiálu, čímž se postupně utváří vztah k němu), dlouhých hovorech s hudbou podobně postiženými, hltání nahrávek a návštěvách koncertů… nějak nevěřím, že by kdo začínal s hudbou („úvazkem“ na celý život) jen proto, aby vyjádřil protest. Osobně u všech aktivních hudebníků cítím spíš lásku k tomu, co dělají.
Kdo si hraje
Jiná věc je tzv. nepolitická politika, podivné oxymorón, kterým Václav Havel reagoval na podobně bizarní společenskou situaci. V politicky podivném prostředí, jako je například komunistický režim, je za politickou činnost považována i aktivita, která by v jiných podmínkách takovou vůbec nemusela být, například rockový koncert, který (ať už prošel či neprošel schvalovacím řízením) je hojně navštíven a jeho publikum je – díky vzájemné interakci – konfrontováno s jinými názory, než je ten jediný oficiální. Rocková hudba byla považována za zbraň kapitalistických centrál, jejichž cílem bylo zamezit socialismu zabydlet se v celém světě tím, že nahlodá potenciální budovatele. Když režim seznal, že rock nevymýtí, rozhodl se jej povolit, ale přitom neustále hlídat. Vzniklo několik profesionálních, „prověřených skupin“ (průkopníci rock’n’rollu Olympic se v této roli postupně zabydleli nejlépe; kromě nich například Katapult – rádoby „rebelská“, ve skutečnosti však zcela bezbarvá trojice) a důkladný systém odměňování „hodných“ hudebníků. Ostatní byli nuceni usilovat o amatérský status nebo hrát v undergroundu – samotné koncertování bez schválení z vyšších míst ale bylo kriminalizováno.
A protože s sebou hudba přece jen nese nějakou společenskou změnu („Když se mění modus hudby, hroutí se zdi měst“, parafrázovali američtí Fugs citát z Nietzscheho) a je něčím mnohem víc, než pouhou ideologickou zlomyslností, jsou významy, které z ní vyvěrají a význam, který má pro své milovníky, podstatně širší, než si ideologický plánovač dokáže představit. Člověk, který se rozhodne pro svobodné umělecké vyjádření i za cenu perzekuce, je tedy něčím, s čím systém nepočítá a na co je nucen reagovat jako na „zhoubné bujení.“ Současný vládnoucí režim v ČR je (až na výjimky typu policejní zásah na CzechTeku, který se tehdejší premiér Paroubek pokusil ospravedlnit hantýrkou bolševických kulturtrégrů) chytřejší: oprávněně věří, že „kdo si hraje, nezlobí“ vládnoucí vrstvu.
Ano, hudba dokáže být stanoviskem politické (i jiné) opozice. Nikdy tento protest ale nemá v popisu práce coby nejdůležitější činnost. Společenské konotace na ni navěšuje až společnost sama. Uznávám, že můj závěr není nijak překvapivý: i za ztížených společenských podmínek je hudba provozována především pro ni samou. Je to snad málo?