Hudební informační středisko vydává profilové CD Milana Guštara se třemi kompozicemi. CD si můžete objednat zde, následující rozhovor původně vyšel v tištěné verzi HIS Voice v čísle 5/2012.
Milan Guštar, hudebník, programátor, konstruktér elektronických zařízení, organolog, pedagog a publicista se vlastní hudební tvorbě věnuje již více než třicet let. Autorské skladby, zvukové a multimediální instalace, v nichž jsou často využívány matematické principy a algoritmické postupy, jsou ovlivněny minimalismem. Pro svoje hudební performance a zvukové instalace vytváří působivé videoprojekce, jež citlivě dotvářejí komplexní dojem. Kromě vlastní tvorby se Milan Guštar zabývá rovněž výzkumem na pomezí vědy, techniky a umění, především matematickými principy v hudbě, teorií tónových soustav, elektronikou, informatikou, aplikovanou matematikou. Často spolupracuje s předními českým výtvarníky (Veronika Bromová, David Černý, Floex, Kurt Gebauer, Krištof Kintera, Lukáš Rittstein, Miloš Vojtěchovský a řada dalších). Část své všestranné tvorby má zdokumentovanou na internetových stránkách UVNITŘ.
Člověk slyší mnohem dříve, než se narodí. Ale je slyšet a slyšet. Kdy jsi poprvé slyšel a kdy jsi vědomě zaregistroval existenci hudby?
Jak a kdy to přesně bylo, to už nevím. Někdy ke konci základní školy jsme si začali vyměňovat nahrávky, tedy přetáčet si písničky na kotoučové magnetofony. To pak pokračovalo na gymnáziu, kde se objevili noví spolužáci a s nimi i nová hudba. A tam jsem asi poprvé opravdu „uslyšel“. A tehdy jsem také měl první hluboké hudební zážitky.
Vzpomínám si, že na mě neobyčejně silně zapůsobil první poslech desky Black and Blue od Rolling Stones, která tenkrát vyšla v Supraphonu. Dodnes vlastně nevím, proč právě té. V téže době tu vyšla také deska Dark Side of the Moon od Pink Floyd. Ta mě přivedla k zájmu o kvalitnější zvukovou aparaturu a stavbě zesilovačů a reprosoustav. Od toho byl jen krok ke stavbě syntetizérů a dalších elektronických hudebních nástrojů. Pak samozřejmě Beatles. Od nich jsem se dostal k mnohé další hudbě, třeba k J. S. Bachovi. A také k indické a přes ní pak k další etnické hudbě. Důležité bylo též setkání s hudbou Franka Zappy, od níž vedla přímá cesta k Edgardu Varèsovi a k vážné hudbě 20. století. V té době jsem se dostal také k prvním nahrávkám českých undergroundových a alternativních kapel. Tam jsem zjistil, že se hudba dá dělat úplně jinak.
Rádi bychom se více dozvěděli o tvém hudebním vývoji, ať již jako posluchače anebo jako skladatele. Měl jsi nějaké vzory nebo jsi kráčel vlastní neprobádanou cestou?
Zásadním impulsem pro mě bylo, když jsem někdy na přelomu 70. a 80. let slyšel na rádiu Svobodná Evropa úryvek jakési minimalistické skladby. To mě hluboce zasáhlo a vlastně jsem se z toho nevzpamatoval dodnes. Minimalismus mě přiměl zamýšlet se, co je v hudbě podstatné, jak její jednotlivé složky fungují, co lze vnímat a co jak působí. Ale jistě mě ovlivnila i veškerá další hudba, kterou jsem poslouchal. A nejen hudba.
Přímé vzory však nemám, spíše jsem hledal postupy a principy, které se v naší hudbě příliš neobjevují. Ať už proto, že jsou pokládány za nepoužitelné, a nebo proto, že se z nějakého důvodu vytratily. Jednou z takových oblastí je mikrotonalita, tedy využívání jiných tónových výšek a souzvuků, než které nabízí naše dvanáctitónová rovnoměrně temperovaná chromatika. To je oblast zajímavá teoreticky i prakticky, skrývá zajímavé struktury a skýtá mnoho nezvyklých souzvuků a melodických postupů. Vnímání souzvuků souvisí se zvukovou barvou tónů, to je další nepříliš probádaná oblast. Dále mě zajímá rytmus a čas v hudbě, postupné změny tempa nebo oblasti přechodu klidu a pohybu, extrémní tempa apod. Prozkoumával jsem též možnosti serialismu a dodekafonie, které ve spojení s minimalismem nebo mikrotonalitou zdaleka nejsou vyčerpané. Hodně mě zajímá algoritmická kompozice a generativní aspekty umění vůbec.
V oblasti zvuku a syntézy mám rád zvukové barvy, u kterých není zřejmé, zda jsou přirozené nebo umělé. S oblibou používám třeba syntetické klavírní zvuky, které tóny tradičního klavíru nenapodobují úplně věrně, ale zachovávají jejich typický charakter. Věnoval jsem se též syntéze lidského hlasu, opět s cílem dosáhnout stavu, kdy již nebude možné poznat, zda je hlas přirozený nebo ne. Mnoho možností nabízí také kombinování parametrů z několika zvuků.
Nevýhodou tohoto přístupu je, že se vytvořené kompozice obtížně realizují. Mikrotonální skladby na běžných nástrojích většinou nejdou zahrát, komplikované a nestabilní tempově-rytmické struktury hudebníci nezvládnou a běžné hudební programy je nepodporují. Pro syntézu zvuků s hodně neobvyklou barvou také nejsou hotové nástroje, vše si musí tvůrce zařídit sám.
V profilu vycházejícím z dostupných zdrojů na internetu se lze dozvědět o tvých širokých a velice různorodých aktivitách a dovednostech. Lze říci, která z nich je prioritní popř. nejvíce charakteristická?
Prioritní není žádná, rád je střídám a kombinuji. Ony spolu všechny souvisejí, i když to tak na první pohled možná nevypadá. Mě zajímají hlavně jejich hraniční polohy a právě ty souvislosti mezi nimi. A jednou ze spojnic toho všeho jsou čísla a číselné vztahy. Skrze čísla už na svět pohlíželi Pythagorejci před dvěma a půl tisíci let. A čísla měla v naší civilizaci významnou úlohu vždy, připomeňme třeba kabalu, numerologii, moderní fyziku nebo matematiku, která se stala univerzálním jazykem mnoha dnešních věd. Pokud se na čísla nebo číslice budeme dívat jako na symboly, najdeme zase souvislost středověkého kvadrivia, tedy nauk o různých aspektech čísel, s triviem, což byly nauky o jazyce. A jazyk je také soustava symbolů a vztahů mezi nimi. I současná všezahrnující digitalizace naznačuje, že pomocí čísel lze vyjádřit leccos. S digitalizací zase přímo souvisí elektronika, která ve srovnání s dřívější mechanikou umožňuje práci na jemnější úrovni. S digitálními i dalšími daty souvisí informatika, která se zabývá jejich zpracováním. Modelování a simulace leží na pomezí několika oblastí již ze své podstaty. A umění se s tím vším stýká mnohem víc, než je na první pohled zjevné. Třeba středověký architekt Jean Mignot napsal: „Umění bez vědy není ničím.“ Zřetelné je to v hudbě. Její podstatnou součástí jsou různé symetrie, vztahy, pravidelnosti, opakování, struktury. Rytmus, formy, melodie, harmonické vztahy, ladění, mikrotonalita, vlastnosti zvuku, konstrukce tradičních i elektronických hudebních nástrojů, to vše s čísly bezprostředně souvisí. Možná proto je mi hudba ze všech umění nejbližší.
Dříve umění oslavovalo Boha a doprovázelo církevní obřady. Tyto důvody se postupně vytrácely a v popředí moderního umění stojí již jen člověk a jeho individualita. K čemu dnes umění resp. hudbu vlastně potřebujeme?
K čemu dnes potřebujeme hudbu a umění vůbec je asi příliš široce položená otázka. Není ani jasné, co to je umění a co to je hudba. Rozhodně nesouhlasím s tvrzením, které je připisováno Pierru Boulezovi, že hudba je zvuk. Spíš je mi blízký názor Charlese Ivese, že hudba je to, co zůstane, když zvuk dozní. Hudbu pokládám za nejabstraktnější ze všech uměleckých forem. A proto, že je jen sama sebou, má tvůrce, skladatel, úplnou svobodu vytvářet vlastní hudební vesmír. Je to podobné jako v matematice, ta je také nezávislá na okolí a lze v ní neomezeně tvořit nové světy. A mírou jejich kvality bývá v hudbě i v matematice estetika. Takže asi není divu, že spolu matematika a muzika vždy souvisely, alespoň v naší civilizaci.
Hudba a zvuk k církevním i jiným obřadům stále patří, umí silně působit na psychiku a emoce, a na rozdíl od vizuálních vjemů se zvukovému působení neumíme snadno vyhnout – oči můžeme zavřít, uši ne. To se vše při obřadech hodí. Je to tak asi ve všech kulturách a zajímavé je, že mnohdy tento druh hudby není považován za umění ani za hudbu podle našich měřítek. Je to zkrátka součást rituálu.
Duchovní hudba či hudba oslavující Boha vzniká stále. Mnohdy ji skladatelé takto koncipují cíleně, ale často vzniká též jaksi mimochodem, jako výsledek principů, které jsou za vznikem hudby skryté a které respektují a odrážejí řád světa. Steve Reich napsal, že hudební procesy mohou člověku umožnit přímý kontakt s nadosobním. A spirituálních aspektů hudby založené na matematických principech a procesech si povšimli i jiní. Dá se říci, že čím méně je v hudbě otištěna osobnost skladatele a čím více je založena na neosobních, obecnějších principech, tím je duchovnější. Kde Ludwig Wittgenstein říká: „O čem nelze hovořit, o tom se musí mlčet,“ tam Aldous Huxley nabízí řešení: „To, co má nejblíže k vyjádření nepopsatelného, je – hned po tichu – hudba.“
Skládání hudby pro vlastnoručně sestrojené elektronické nástroje, resp. zvukové softwary podle matematických principů na straně jedné a skládání, resp. hraní na klasické hudební nástroje v seskupení Flao YG na straně druhé. Jak v sobě spojuješ tyto dva rozdílné hudební světy?
Ty dva hudební světy příliš rozdílné a vzdálené nejsou. Mé nástroje ve Flao YG v 80. letech byly také elektronické a také jsem jich většinu navrhl a sestrojil, podobně jako dnes. Jen to tenkrát byla analogová elektronika a dnes jsou to programy.
To, co jsme hráli s „rockovou“ kapelou Flao YG, nebyl tradiční rock. Možná by se to dalo označit jako alternativa a zvláště ke konci byla naše hudba hodně ovlivněná minimalismem. A ve většině mých skladeb pro Flao nějaké matematické principy použité byly. I název kapely vznikl pomocí matematického principu – počátkem 80. let jsem naprogramoval jednoduchý algoritmus pro generování slov ve strojovém kódu počítače Zuse Z23. Ten pak vygeneroval stránku textu a na ní jsme název kapely objevili.
Někdy v polovině 80. let jsem začal experimentovat s algoritmickými postupy při generování hudby a grafiky pomocí osmibitového počítače ZX Spectrum. Vzhledem k malému výkonu a absenci D/A převodníku toho příliš mnoho nezvládl. Pak jsem krátce používal Amigu, ta již měla zvukový generátor a uměla jednoduchý sampling. Následoval počítač Atari, pro něj byly k dispozici výborné MIDI sekvencery, do kterých jsem nahrával a přepisoval skladby zapsané v notách. Tak vznikla většina hudby k filmům Bulšitfilmu. Koncem 80. let jsem již měl k dispozici PC a v polovině 90. let potom konečně zvukovou kartu přijatelné kvality. Od té doby jsem při skládání i nahrávání hudby používal počítač čím dál častěji. Většinu nahrávek jsem pomocí počítače zpracovával, mnohé v počítači vznikly pomocí samplingu, některé jsou celé vygenerované, od kompozice až po zvukovou syntézu.
„Tradiční“ elektronické i akustické nástroje však používám stále. Mnohdy je jednodušší něco zahrát na nástroj, než to zapisovat do sekvenceru nebo než psát program, který to spočítá. A navíc mě stále baví občas si jen tak zahrát.
Z tvé diskografie ční skladatelská série Flex, kterou často uvádíš i naživo. Je sice datována cca do posledních pěti let, ale vznikala podstatně dříve. Mohl bys přiblížit genezi jejího vzniku?
První nápad z doby kolem roku 1999 byl vytvořit několik krátkých skladeb tvořených neukotvenými, stále se proměňujícími tónovými výškami. Pak jsem začal systematicky prozkoumávat jednotlivé tóny, jednoduché souzvuky i souzvuky složené z mnoha tisíců tónů proměnné výšky, neustále se proměňující rytmické struktury nebo harmonie, které se spojitě mění. Přes tyto experimenty jsem se dostal od původně zamýšlených krátkých skladeb k útvarům mnohem delším, které mohou trvat i několik hodin.
Nakonec vznikla řada studií, které jsou většinou založeny na jednom principu nebo jedné struktuře a které spojuje i úspornost použitých zvuků a zvuková i formální čistota. Navíc je lze většinou dobře znázornit graficky, takže součástí díla jsou i grafické partitury nebo snad algoritmicky generované grafiky.
V roce 1999 by bylo příliš pracné navržené skladby generovat, k Flexu jsem se pak občas vracel a přidával další části. Po roce 2005 jsem některé z nich začal „zhmotňovat“. Pro generování zvuku jsem zvolil program Csound, který přímo navazuje na programy MUSIC od Maxe Mathewse staré již více než půl století, a je proto nádherně archaický. Ale umožňuje naprogramovat cokoli.
Celkem by Flex měl tvořit cyklus 99 skladeb. Asi třetina je hotová, třetina rozpracovaná a třetina zbývá. Možná by bylo dobré to kvůli souměrnosti takhle nechat.
Zůstaňme ještě chvíli u výše zmíněné série. Flex Nr. 10 (1+2+3+4=10) zazněla několikrát naživo. Jakým způsobem vlastně probíhá živá prezentace jednoho tisíce sinusových vln?
Tradiční skladby určené pro živé hudebníky v notách nikdy neobsahují úplně vše. Vždy je třeba, aby interpret to chybějící doplnil. Podobné je to i u skladeb algoritmických. Pokud všechny parametry skladby nejsou určeny zcela přesně a partitura dává možnost volby, lze někdy tuto volbu provádět v reálném čase při produkci. Na koncertech je vždy důležitá i vizuální složka, možnost sledovat hrající hudebníky. Pokud je hudebním nástrojem program v počítači, který se ovládá myší nebo podobným subtilním způsobem, k vidění toho mnoho nebývá, většinou jen člověk schýlený nad laptopem. Při svých vystoupeních rád nechávám posluchače nahlédnout trochu hlouběji. Většinou promítám ovládací panel nástroje, na kterém lze sledovat všechny akce. Někdy bývá součástí projekce též start celého systému, aktivace programovacího prostředí, spuštění syntetizérů a další úvodní akce. To by se dalo přirovnat k ladění a posledním přípravám hudebníků bezprostředně před začátkem koncertu.
Tak je tomu i v případě skladby Flex Nr. 10, ve které zaznívá asi tisícovka tónů. Na počátku je start zvukového serveru programu SuperCollider, následuje spuštění ovládacího panelu, který obsahuje tisícovku tlačítek pro ovládání jednotlivých generátorů. Potom je spuštěn proces zajišťující synchronizaci generátorů. A pak se už jen starám o to, kdy se ozve který tón, jako u každého jiného nástroje.
Vloni v srpnu jsi na akci „Kaple Liběchov“ uváděl Flex Nr. 96. Tam to bylo jinak.
Některé skladby nemá smysl hrát živě. Jsou vytvořeny pomocí pevně daného algoritmu a vzniknou bez jakéhokoli přispění interpreta. Mohly by se prezentovat tak, že se v koncertní síni nechají v reálném čase spočítat nebo se pustí ze záznamu, jako se to dělalo před lety v případě music for tapes. Mnohdy je lepší forma zvukové nebo multimediální instalace. Líbí se mi, když posluchači mohou svobodně přicházet a odcházet a pohybovat se po prostoru koncertní síně nebo galerie. Protože k většině mých skladeb tohoto typu existuje partitura, podle které hraje „virtuální orchestr“, často při jejich prezentaci je i tato partitura k vidění. Obvykle v nějaké animované podobě, která umožňuje i vizuálně sledovat plynutí skladby v čase.
Pro akci v Liběchově jsem připravil právě takovou zvukově-obrazovou instalaci. V kapli tři čtvrtě hodiny znělo jedenáct čistých tónů s pomalu se proměňujícími výškami, přičemž charakter výsledného souzvuku přecházel mezi zvukem varhan a zvonů. Díky odrazům zněl zvuk odlišně i v každém místě interiéru kaple. Prázdná oválná okna kaple fungovala jako reproduktory, celá stavba se tak stala velkou reprosoustavou pro posluchače stojící vně. Do prostoru kaple se promítala partitura tvořená jedenácti linkami, které se protínaly v centrální části kněžiště. K probíhajícím proměnám přispěla i příroda, den se během skladby změnil v noc.
V letech 2007 a 2009 jsi vydal dvoudílnou knihu Elektrofony věnovanou vývoji, principům a konstrukci elektromechanických a elektronických hudebních nástrojů. Jak podle tebe v principu změnil nástup elektromechanických a elektronických nástrojů hudbu?
Elektronické nástroje samozřejmě přinesly dříve neslýchané nové zvuky. V některých typech hudby se zabydlely velmi nenápadně, s lehkostí a samozřejmostí, některé žánry s nimi mají problémy dosud, jiné by bez nich vůbec neexistovaly. Vznikl dokonce i zajímavý termín – elektronická hudba. Vypadá to, že hudbu elektronizace zasáhla obzvlášť silně, elektronické divadlo, sochařství, literaturu ani další druhy umění nemáme.
Jako mnoho jiných označení i termín elektronická hudba nejprve akcentoval novost. Později zevšedněl. Nyní je to zvláštní pojem. Neoznačuje nic přesného a to, co asociuje, tedy ta elektronika, vlastně není vůbec důležité. U analogových nástrojů si lze docela dobře představit, že se použije jiná analogie než elektrická a že budou fungovat prakticky stejně. U digitálních je to zcela zjevné, nástrojem není fyzická realizace, ten konkrétní počítač. Nástrojem se stává matematicky popsaný proces generování zvuku nebo matematický model. Jak se počítá a pomocí jakých prostředků, je zcela lhostejné, výsledek je vždy týž. Tady je už elektronika zjevně pouze prostředkem, který lze zaměnit za jiný. Já tyto nástroje označuji za nástroje abstraktní.
Hudbu však změnila především možnost záznamu, zpracování, přenosu a reprodukce zvuku. Ale o tom již bylo napsáno dost jinde.
Může podle tebe jít vývoj elektronických nástrojů dál s tím, že přinese objev nových sonických krajin jako tomu bylo v době rozmachu syntezátorů? A pokud ano, jak podle tebe může vypadat elektronická skladba za 10 či 15 let? (Řečeno s Johnem Cagem „…dosáhli jsme již hudby vytvořené pomocí takových hudebních nástrojů, které hudebním účelům poskytují veškeré slyšitelné zvuky?“)
Myslím, že vývoj elektronických nástrojů v podstatě skončil na konci 20. století, které by se tak dalo označit jako éra elektronických hudebních nástrojů – první elektromechanické nástroje se objevily na jeho samém začátku, poslední elektronické nástroje, který přinesly nové principy syntézy, jsou z 90. let. Další nástroje, které stále vznikají, již nic nového neobsahují, jsou to jen výkonnější, rychlejší, univerzálnější a dostupnější verze starých. Myslím, že v syntéze, tedy v tom, jak se zvuk tvoří, se už nic zásadního nestane. Dnes není problém vyrobit jakýkoli zvuk, naprogramovat libovolný proces, který zvuk vytváří, nebo na zvuk převést libovolná data.
Jestli se v této oblasti může ještě stát něco převratného, tak snad jedině v ovládání. Běžná klaviatura, která je nejčastěji užívaným prostředníkem mezi hudebníkem a elektronickým nástrojem, poskytuje informace o rychlosti stisku kláves a někdy též o tlaku na klávesu a rychlosti jejího uvolnění. To není mnoho dat, která mohou ovlivňovat tvorbu tónu. U tradičních nástrojů, smyčců, dechů, může muzikant tón mnohem lépe tvarovat. Přitom elektronicky lze na těle hudebníka snímat spoustu veličin a ty by šly použít pro řízení mnoha parametrů syntézy. Jenže na takový nástroj by bylo potřeba se dlouho učit hrát, což se zdaleka ne každému chce. Spouštět hotové zvuky nebo celé fráze a ty jen lehce upravovat je mnohem jednodušší. Je to podobné, jako když se v 90. letech objevila virtuální syntéza založená na matematickém modelování fyzikální podstaty nástrojů. Její zvuky byly velice expresivní, na vytvořené nástroje se však bylo potřeba naučit hrát, každý se choval trochu jinak. Mnozí hudebníci zjistili, že pomocí samplovaných zvuků se k cíli dostanou rychleji, byť nemohou tón tolik ovlivňovat. Ale vzhledem k tomu, že stále existuje spousta experimentátorů a hledačů a že při živých vystoupeních jsou fyzické akce vždy zajímavé, možná se nestandardní ovladače elektronických nástrojů budou objevovat čím dál častěji.
Hudební nástroje schopné poskytnout veškeré slyšitelné zvuky máme k dispozici, dokonce je může ve svém osobním počítači mít kdokoli z nás. Tím, že hudebním nástrojem může dnes být soustava rovnic, nezáleží ani na tom, jaký program se pro její řešení použije a na jakém počítači běží. Výkon dostatečný k pohodlné práci se zvukem má dnes každý běžný osobní počítač. Mnoho velice kvalitních programů je dnes dostupných pod svobodnými licencemi. Kdo má tu potřebu, může tvořit.
Nabízí se zajímavá paralela mezi zvukem a obrazem. Zatímco hudba s prostorovostí zvuku pracuje již několik desetiletí (stereofonie, kvadrofonie, resp. vícekanálový zvuk na velkých koncertech vesměs elektronické hudby), obraz rozvinul koncept 3D na komerční úrovni až v posledních několika letech. Na druhou stranu snahy o prostorové podání zvuku v posledních letech příliš patrné nejsou. Čím je to podle tebe způsobeno?
Já myslím, že je to naopak. Hudba s prostorovostí téměř nepracuje a mnohé formy vizuálního umění jsou prostorové ze své podstaty. Souvisí to s našimi smysly. Na sítnici oka se tvoří dvojrozměrný průmět prostorového obrazu a složením vjemů z obou očí získáváme dosti přesnou prostorovou informaci. Každým uchem dostáváme pouze jednorozměrný zvukový podnět a získat ze dvou těchto vjemů informaci o pozici zdrojů zvuku v prostoru je mnohem složitější a také mnohem méně přesné.
Rozložení hudebních nástrojů a dalších zvukových zdrojů v prostoru přispívá k přehlednosti zvukového obrazu, ale bývá statické, neměnné. Pokud by se hudebníci s nástroji v koncertní síni pohybovali, budeme ten pohyb vnímat především vizuálně. V nahrávkách se prostorový pohyb zvuku používá spíše jako efekt, ne jako vyjadřovací prostředek kompozice.
Prostorové podání zvuku je omezeno i technicky. Stereofonní přenosy hudby se dělaly již před více než sto lety, stereofonie se však rozšířila až v 60. letech minulého století. Stereofonní nahrávky mají prostor, jsou čitelnější, ale mnohé monofonní nahrávky z 50. a 60. let znějí překvapivě dobře. Zvláště když se pouštějí pouze z jedné reprosoustavy. Cena za prostorový zvuk je v omezení místa optimálního poslechu. Pro dobrý stereofonní vjem je třeba sedět v nevelké oblasti před reproduktory. Ještě výraznější je to u kvadrofonie, tam je místo optimálního poslechu opravdu malé. Asi i proto se kvadrofonie zaváděná v 70. letech neujala. Znovu se systémy vícekanálového zvuku objevily až v 90. letech v souvislosti s videem a domácím kinem, kde je opět dominantní obraz a zvuk je pouze jeho doplňkem.
Na všechny vícekanálové systémy s reprosoustavami má negativní vliv akustika poslechových místností. Ten lze odstranit použitím sluchátek, poslech na ně však je individuální a ne každému příjemný. Pro koncerty nebo jiné akce s větším počtem posluchačů se nehodí. Před lety jsem stavěl systém prostorového 3D zvuku pro posluchače, kteří se mohli volně pohybovat a nebyli omezeni nevelkou oblastí ideálního poslechu. Systém pracoval dobře, ale pro pokrytí malé místnosti byla potřebná téměř stovka reproduktorových soustav a zesilovačů, spousta další elektroniky a dosti složitý program pro počítač, který to celé řídil.
V oblasti kompozice jsem s prostorovou informací nesoucí hudební obsah experimentoval v rámci cyklu Flex. Skladba Flex Nr. 50 (Snow Blindness) obsahuje jen prostorový pohyb beztvaré zvukové masy. Zabýval jsem se také skládáním zvuků z různých zdrojů, kdy v každém kanále je jen část vlny a vše se složí až v uchu posluchače. Celé to začne být zajímavé až při pohybu posluchače v prostoru, hodí se to tedy spíš pro zvukovou instalaci než na koncert nebo do nahrávky.
Jsou tvé skladby určeny pouze k poslechu nebo vznikají i se záměrem podněcování změn v lidském vědomí a vnímání?
Každý poslech mění lidské vědomí i vnímání. Ale jedna má zvuková instalace, Prázdnota z roku 1995, na změnu vědomí mířila bezprostředně. Prázdná místnost byla vyplněna neslyšitelným ultrazvukovým vlněním modulovaným infrazvukovými kmity o frekvenci, která odpovídá mozkovým vlnám ve stavu relaxace či meditace. Cílem bylo naladit na tyto vlny i posluchače.
Myslíš si, že i v době dostupnosti velmi pokročilých elektronických nástrojů a řady zvukových programů pro počítače má své opodstatnění snaha o konstrukci vlastních nástrojů či psaní vlastních zvukových programů?
Každý současný elektronický nebo softwarový nástroj obsahuje hotovou sadu zvuků. Ty jsou samozřejmě vyrobené tak, aby potenciálního uživatele zaujaly, aby ho přiměly ke koupi nástroje. A mnozí hudebníci si nástroje kupují právě pro nabízené zvuky, nikoli pro zvukové možnosti použitých typů syntézy. Počet zvuků ve zvukových bankách nástrojů se díky nízké ceně pamětí stále zvětšuje, takže je z čeho vybírat. U mnoha elektronických nástrojů tvoří většinu obsahu zvukových bank zvuky tradičních hudebních nástrojů. Ty se pak obvykle používají beze změn. Pokud je k dispozici třeba dobře znějící samplované piano, jehož charakter zvuku v dané skladbě vyhovuje, není důvod vyrábět nástroj vlastní. Navíc vytvořit kvalitní banku samplů, upravit ji, vyčistit, naladit a sestavit z ní kvalitně znějící nástroj je nesmírně pracné a časově náročné.
Vždy vznikala spousta hudby kopírující aktuální módní trendy, a protože zvuková podoba je u mnoha nahrávek jejich nejdůležitější součástí, kopíruje se i ta. A když se objeví výrazná zvuková barva nebo úspěšný nástroj s typickým zvukem, využívají se znovu a znovu. Vzpomeňme na 80. léta, kdy bylo možné v mnoha nahrávkách slyšet zvuky tehdy nesmírně populárního digitálního syntetizéru Yamaha DX7. Dnes si můžeme koupit třeba zvukovou banku, která obsahuje pouze zvuky nástrojů z nejúspěšnějších písní od Beatles.
Mnoho hudebníků a skladatelů si vlastní zvuky od základu vytvořit neumí, některé typy syntézy jsou navíc velice neintuitivní. Třeba u frekvenční modulace lze jen obtížně odhadovat, jak se daná konfigurace operátorů při daném nastavení parametrů bude chovat. Tam asi většina uživatelů vychází z hotových zvuků a ty pouze upravuje. Podobně se lze k novému zvuku dostat úpravou existujícího i v jiných případech. I tvůrci, kteří se snaží o vlastní, odlišný zvuk mnohdy volí cestu úprav zvuků existujících, nikoli jejich tvorbu od základu. Zajímavých výsledků lze dosáhnout také modifikací zvuku neelektronických nástrojů. Vzpomeňme na nahrávky F. Zappy ze 60. a 70. let. Mnoho zvuků na nich má nezvyklé barvy, které vznikly třeba transpozicí nahrávek jednotlivých partů změněnou rychlostí přehrávání. Dnes jsou podobné postupy snadno realizovatelné digitálně.
Řada zvukových programů pro syntézu a zpracování zvuku sama o sobě nic nedělá. Jsou to nástroje, pomocí nichž lze softwarový zvukový systém vytvořit, naprogramovat. Někdy je k dispozici intuitivní grafické prostředí, jindy je třeba psát program tradičním způsobem. Většina uživatelů opět vychází z připravených programů nebo částí kódu, které upravuje a spojuje. Programátoři za posledních několik desítek let vytvořili obrovské množství knihoven nejrůznějších funkcí, které lze využívat. A podobné je to i se zvuky, zvukovými bankami, softwarovými syntetizéry a zvukovými efekty. Pokud je k dispozici vyhovující hotový kus programu, není třeba psát vlastní. Ale někdy může být snazší naprogramovat něco od základů, než se dlouho seznamovat s cizím programem a pak zjistit, že nedělá a ani po úpravách nemůže dělat, co je potřeba. Je to velice individuální.
Přestože se počítač stal nedílnou součástí našeho života a postupně pronikl do všech oblastí včetně hudby, stále se mnoho lidí zdráhá vnímat jej jako hudební nástroj. Ty počítač při svých živých vystoupeních používáš, co si o tom myslíš?
Asi by bylo dobré začít tím, co je to vlastně počítač. Pokud přijmeme definici, že počítač je zařízení pro zpracování, tedy transformaci dat, pak počítačem může být téměř cokoli. A jistě bychom za takto definovaný počítač mohli považovat i jakýkoli tradiční hudební nástroj, který přetváří vstupní data – akce hráče, na výstupní data – zvukové kmity. I v případě, že se omezíme na číslicové programovatelné počítače, je počítačem prakticky každý současný elektronický hudební nástroj. A libovolné elektronické klávesy asi za hudební nástroj bude považovat každý.
Hlavní nedorozumění je však asi jinde. To co programovatelnému počítači dává smysl je program. Ten určuje funkci, vlastní počítač vykonávání programu pouze zprostředkovává, podobně jako třeba kniha nese text. A stejně jako když mluvíme o knize, máme většinou na mysli text a nikoli papír, plátno a tiskařskou čerň, když mluvíme o počítači, většinou vlastně mluvíme o funkci programů.
Celé to přímo souvisí se současnou všeobecnou digitalizací, tedy převodem všeho na čísla. Digitalizace však znamená především odhmotnění, z něhož plyne snazší dostupnost a nižší cena. Jak již lze usuzovat z názvu, analogové systémy jsou analogií, modelem systémů jiných. Pokud je potřeba vytvořit analogii složitějšího systému, je i model složitější. A pokud má být analogie dokonalejší, přesnější, je opět model složitější. U digitálních systémů, jejichž jádrem bývá programovatelný počítač, je modelem program, algoritmus nebo matematický postup. Při změně modelu se mění jen program, počítač zůstává týž. Vyšší složitost matematického modelu tedy nevyžaduje složitější hardware. Při digitalizaci tak dochází k přesunu od hmoty k idejím. A protože informace má zcela jiné vlastnosti než hmota, má toto odhmotnění důsledky, na které nejsme připraveni. Mezi tyto důsledky možná patří též neochota přiznat rovnoprávnost nehmotných systémů s těmi hmotnými. I když mnoho lidí se zdráhá považovat za hudební nástroj i gramofon nebo pletací stroj.
Jak vnímáš coby znalec elektronických nástrojů současné debaty na téma analogový vs. digitální zvuk? Je evidentní, že digitální záznam zvuku vyřešil problém s nechtěnými šumy a praskáním doprovázejícím přehrávání hudby z analogových nosičů. Na druhou stranu je fakt, že digitální záznam zvuku a jeho následná reprodukce často zbavuje hudbu plasticity, barevnosti a dynamiky.
Mě se debaty na toto téma moc osobně nedotýkají, byť se zvuku a jeho kvalitě věnuji profesionálně. V 80. letech, v době totálního nedostatku, jsme se zabývali tím, jak sestavit aparaturu s dobrým zvukem. Tam jsme však řešili problémy mnohem hrubší než koncepční rozdíly mezi analogem a digitálem. Navíc digitální audio bylo tehdy velice drahé a prakticky nedosažitelné. Jakmile potom kvalita dostupných zařízení dosáhla jisté meze, přestal jsem se touto problematikou zabývat. Stejně tak jsem později téměř přestal sledovat vývoj hudebních programů, softwarových nástrojů a efektů. Standardní nástroje a přístroje dosáhly kvality a schopností, které mi plně dostačují.
Ono je otázkou, co je to vlastně věrná reprodukce? Co má být na konci ideálního přenosového řetězce? A co tvoří tu plasticitu, barevnost a dynamiku? Vzhledem k tomu, že mám za sebou i zvukařskou praxi a vím, jak se hudba nahrává, mi někdy debaty na toto téma připadají úsměvné a většinou marné a zbytečné.
Při přenosu a reprodukci zvuku mají zásadní vliv vlastnosti poslechového prostoru, které jdou navíc obvykle jen obtížně ovlivnit. Vlnová délka zvukových kmitů nejnižších slyšitelných frekvencí je mnoho metrů. Odrazy a resonance v místnostech způsobují v tomto pásmu velice významné a prakticky neodstranitelné nerovnoměrnosti zvukového pole. A vysoké tóny se zas odrážejí, lámou a tlumí na všech drobných detailech. Každý se o tom může snadno přesvědčit, když se projde po své poslechové místnosti. Někdy stačí i malý pohyb hlavy a zvuk se změní velice výrazně. A stejné je to v každém sále, v každé koncertní síni. Teprve potom mají vliv reprosoustavy. Tím, že jsou to elektromechanické prvky, tak u nich nelze dosáhnout optimálních vlastností. Pak až s velkým odstupem přichází vliv elektroniky. Analogová elektronika se bere jako reference kvality, i když šum, zkreslení a další rušivé vlivy v ní úplně odstranit nelze. V digitálním oblasti máme možnost teoreticky neomezeného zkvalitňování, problematický je pouze převod z analogu do digitálu a zpět.
To je však jen fyzikální, racionální, snad i objektivní stránka věci. Mnozí milovníci kvalitního zvuku tvrdí, že některé parametry zodpovědné za kvality zvuku nelze měřit. A ti odvážnější by možná připustili, že některé drobné nuance není možné ani slyšet, lze je pouze cítit. A to je podle mě jádro celé problematiky. Myslím, že v celém zvukovém přenosovém řetězci jsou článkem slabším než aparatura uši. Ty se významně podílejí na zkreslení a nic s tím nemůžeme udělat. A úplně nejslabším článkem je mozek posluchače, ten nejvíce ovlivňuje, jak na nás hudba a zvuk působí, jak je vnímáme. I naprosto stejnou nahrávku ve stejném prostředí vždy vnímáme jinak, podle nálady, únavy a dalších psychických i fyzických vlivů. Pokud je někdo zaměřen na vlastnosti aparatury, pak již to, že poslouchá na kvalitním zařízení, jistě ovlivní jeho posluchačský zážitek. Podobné je to u hudebníků a zpěváků. Pokud se dostanou do vyhlášeného studia se špičkovým vybavením, dostanou slavné a drahé mikrofony a nástroje, dobře se jim tvoří a výsledky jsou lepší.
Pak lze připustit, že se do nástrojů a přístrojů otiskuje jejich tvůrce a uživatel. Jistě by bylo úžasné zahrát si na Hendrixovu kytaru nebo dirigovat orchestr Karajanovou taktovkou. A podobné by bylo poslouchat třeba přes reprobedny, na které se míchalo ve studiu Abbey Road.
Pro mě je tedy digitalizace tvorby, záznamu, přenosu a reprodukce zvuku jednoznačně přínosná. Mohu pracovat s neomezeným počtem stop, neomezeným počtem hlasů. A mám přístup ke všem parametrům celého procesu a mnohé mohu automatizovat. To mi umožňuje vytvářet hudbu, kterou bych z různých důvodů jinak zahrát nemohl. Digitální zařízení mi umožnilo generovat, nahrávat, upravovat a přehrávat zvuk v kvalitě, která byla donedávna obtížně dosažitelná v nejlepších studiích. Za podstatné považuji též, že digitální záznam lze obnovovat a dobře udržovaná nahrávka se nemění s časem. Pokud digitalizace a následný zpětný převod na zvuk jsou provedeny dobře, úbytek plasticity, barevnosti ani dynamiky nepociťuji. A navíc hudba není pouhým zvukem, drobná změna zvuku nahrávky jí proto nemůže uškodit.
Co je pro tebe při tvorbě hudebních skladeb založených na matematických principech a algoritmických postupech prioritní? Máš nejdřív představu výsledného zvuku a teprve potom hledáš nějaký matematický model pro jeho vyjádření, nebo je na začátku zvolen matematický model a zvuk je spíše jeho druhotným produktem?
U algoritmických kompozic je většinou na počátku představa nějaké struktury nebo procesu. Ten může být zcela abstraktní nebo se může od počátku vztahovat k vývoji určitého hudebního prvku či parametru. Mám ale i skladby, které vznikly „tradičním postupem“, od představy melodie, harmonického postupu nebo rytmického schématu a nebo na základě improvizace a bezděčného hraní, při kterém může být inspirující třeba zvuková barva. V nich pak většinou objevím zárodky nějakých struktur nebo procesů a ty následně rozpracuji.
V kompozici vnímám dva póly. Na jedné straně jsou složky, které jsou důležité, které tvoří podstatu skladby. U nich mám rád, když respektují daná pravidla a jsou co nejblíže ideálnímu stavu. Pak jsou složky nepodstatné. Ty mohou být téměř jakékoli a jejich tvar je většinou možné svěřit náhodě. Mnohé mé kompozice nejsou takto vyhraněné, ale některé ano. Tam pak jejich podstatné součásti vznikají podle striktního předpisu, algoritmu a vše ostatní obstará generátor náhodných čísel. Ale protože vím, že pouze Bůh může dělat náhodný výběr, nechávám většinou spočítat několik verzí skladby a z nich vybírám, kterou prezentovat. Takže autorskému podílu se ani u zcela algoritmických skladeb úplně vyhnout neumím.
Jaké máš plány a sny do budoucna – zejména skladatelské? Je nějaká meta, jíž bys chtěl dosáhnout, anebo je cesta cílem?
Máš-li na mysli Cestu, pak ta je cestou. Žádnou metu ve smyslu pevného cíle nemám. Ale nějaké plány na nejbližší dobu ano.
Příští rok má dvojité kulaté výročí skladatel Alois Hába, významný průkopník mikrotonální, hlavně čtvrttónové hudby. Chtěl bych realizovat svou skladbu Neue Harmonielehre inspirovanou jeho stejnojmennou knihou. Je to jednoaktová komorní čtvrttónová opera pro jednoho recitátora, dva klavíry a několik dalších nástrojů. K živému provedení asi nedojde, ale chci se pokusit alespoň o nahrávku.
Rád bych připravil provedení své starší skladby Abacus, která existuje v nahrávce se syntetickým zvukem, ale mělo by ji hrát mechanické piano. Protože zařízení pro vyděrování pásu pro pianolu je nedostupné, chtěl bych použít moderní mechanické piano řízené MIDI sekvencerem.
V plánu mám i další komorní operu, Hard Rain (splnilo se – pozn. red.). Tentokrát pro čistě elektronické nástroje. Hudbu bude vytvářet distribuovaný program běžící na několika vzájemně synchronizovaných počítačích, který budou v reálném čase ovládat hudebníci. Myslím, že by mohli stačit čtyři. K tomu několik recitátorů, kolik, to jsem zatím nespočítal. A synchronní světla. Tahle skladba by se měla provést živě, ale technicky to bude velmi náročné. Už jen to naprogramovat a najít vhodné hudebníky. Možná za pár let.
Podobně to mám i s další hudbou, kterou bych rád někdy nechal zaznít. Většina mých skladeb vzniká dlouho, roky i desetiletí. Základ vznikne většinou rychle, ale pak mi trvá dlouho skladbu dokončit. Opakovaně se k ní vracím, je to taková alchymie, dlouhodobé opracovávání materie, vnějšího i vnitřního. Pokud je základ v pořádku, postupně to krystalizuje, objevují se nové souvislosti, jednotlivosti do sebe zapadnou. A objeví se i technické řešení, jak napsat nebo spočítat jednotlivé party. Tehdy pokládám skladbu za hotovou. Potom potřebuji nějaký impuls, abych se ji pokusil zhmotnit – naprogramovat, vygenerovat, zahrát, nahrát.