Čínská elektronika otevírá dveře světu
Bruselský label Sub Rosa nám dává na čtyřdiskovém výběru An Anthology Of Chinese Experimental Music 1992–2008 šanci nahlédnout do scény, která byla ještě nedávno uzavřená pohledu Západu.
Sub Rosa má ve světě experimentální hudby silné jméno. Tato značka se stará o archivy Marcela Duchampa nebo Williama Burroughse, vydala nahrávky klasiků avantgardy, jako jsou Luc Ferrari nebo Nam June Paik, a její výběry zmapovaly scénu inuitské, tibetské nebo marocké hudby. Výtečná a prozatím pětidílná kompilace Anthology of Noise and Electronic Music slouží jako kapesní dějiny hlukové hudby od dvacátých let do současnosti. A ve výčtu pozoruhodných vydavatelských počinů by se dalo pokračovat. Můžeme jen konstatovat, že Sub Rosa otevírá dveře do doposud ukrytých scén a diskografií, a ačkoliv takových míst rychle ubývá, Guy Marc Hinant a Frédéric Walheer i po tolika letech umí najít něco, čím posluchačům vyrazí dech. Právě se to stalo s čtyřdiskovým výběrem An Anthology Of Chinese Experimental Music 1992–2008.
Kolekci čtyřiceti osmi skladeb elektronických hudebníků z vnitrozemské Číny, Hongkongu, Tchaj-wanu, Singapuru a Malajsie sestavil Dickson Dee na pozvání Sub Rosa a pro většinu z nás to je určitě první setkání s experimentální scénou v nejlidnatější zemi na světě. Poslech čtyřhodinové kompilace je svým způsobem kulturní šok – jinakost a originalita, kterou se většina materiálu může chlubit, je přitom způsobena zvláštními podmínkami, v nichž se experimentální hudba v Číně ještě donedávna dělala. Kulturní revoluce zemi důkladně odstřihla od všech vlivů ze Západu a vakuum bylo poprvé narušeno až v osmdesátých letech. Ne-akademická experimentální elektronika vznikala v podstatě na zelené louce, bez zkušenosti psychedelické vlny šedesátých a sedmdesátých let či punku.
V bookletu kompilace se dozvíme, že rodící se čínská alternativní hudba dostala nezamýšlenou pomoc od šéfů velkých nahrávacích společností, které na začátku devadesátých let posílaly do Číny přebytkové zásoby kompaktů, jež byly na Západě neprodejné. Místo zničení a recyklace se tzv. „dakou“ (proděravěná) CD dostala na černý trh a místní hudebníci se tak poprvé setkali se západní populární hudbou, jejíž dovoz – podobně jako u nás před rokem 1989 – režim přísně reguloval. „ Čínský undergroundový rock a punk devadesátých let je z velké části postavený právě na těchto odpadcích ze Západu,“ konstatují Zbigniew Karkowski a Yan Jun v doprovodné eseji.
Prokousávat se bezmála pěti hodinami materiálu je mimořádná slast. Posluchač průměrně obeznámený se „západní“ experimentální hudbou se zde ale ocitá v pojmovém vzduchoprázdnu, v němž neplatí škatulky a čitelné kontinuum vlivů. Jedno se přesto dá „vyposlouchat“ – největší vliv na současnou čínskou scénu má japonská hluková hudba. Stala se logickým vyústěním punkové scény z devadesátých let a stejně jako v Japonsku rychle dospěla do nejextrémnějších podob. Nakonec sám kurátor kompilace Dickson Dee (vlastním jménem Li Chin Sung) založil v Hongkongu na začátku devadesátých let vydavatelství Sound Factory (později přejmenované na NoiseAsia), které do vnitrozemské Číny přivedl Keiji Haina, Johna Zorna nebo Eye Yamatsuku z Boredoms. Úvod kompilace obstará jeho desetiminutová kompozice Somewhere z roku 1994, jež by se neztratila na lecjakém výběru značky Touch. Li Chin Sung měl také skladbu na zatím posledním dílu An Anthology Of Noise & Electronic Music a jeho postavení pionýra čínské elektroniky je nezpochybnitelné. Mezi Sungovy „zlobivé žáky“ patří třeba Torturing Nurse, jejichž bezmála patnáctiminutová skladba Fugitive je asi nejintezivnějším kusem sbírky a připomíná japonské ničitele Hanatarashi.
Další klíčovou postavou čínské elektroniky je pekingský umělec Wang Fan, který v druhé polovině devadesátých let přešel z rockové scény do sféry zvukových experimentů a stvořil první čínskou lo-fi skladbu, „aniž by věděl cokoliv o avantgardní hudbě“, jak připomíná esej. Wang Fan byl ostatně jediným čínským zástupcem „remixové“ kompilace Jukebox Buddha labelu Staubgold, na níž se muzikanti pustili do předělání meditativních smyček hrací krabičky Buddha Machine, kterou stvořilo v Pekingu usazené duo FM3 (Christiaan Virant a Zhang Jian). Jejich produkt byl možná prvním výrazným průlomem čínské elektronické hudby do povědomí posluchačů na Západě. V Číně samotné je Buddha Machine vnímán jako vrchol ledovce obřího kreativního přetlaku, který mezi léty 2000 a 2003 zapříčinilo rozšíření internetu, jenž otevřel hudebníkům dveře do archivů hudby, kterou nesměli čtyřicet let poslouchat. Vrcholem této éry je třídenní přehlídka Sounding Beijing, jež proběhla v listopadu 2003 a podle Karkowského eseje „ukázala mnoha nezávisle působícím hudebníkům, že nejsou ve svém snažení sami“.
Internet je pro současnou scénu klíčovým médiem, díky kterému hudebníci překonávají geografickou izolaci. Příkladem je ambientní projekt Wilsona Lee nazvaný Fathmount, který udělal své první krůčky na Západě díky kompilaci francouzského internetového labelu La Main Gauche Production. Jeho skladba A Yoke Of Oxen je skvělým příkladem míchání tradiční čínské hudby se západním „divným folkem“. Inspirace Japonskem je někdy zřejmá až příliš (Dennis Wong zní jako Ryoji Ikeda, Hong Qile jako Merzbow apod.), jsou to ale absolutní individualisté, kteří svojí hudbou přináší něco zcela nového. Například Li Jianhong z provinčního městečka Hangzhou a jeho deformovaná kytara ve skladbě Sod se dá jen těžko srovnat se zvukem jakéhokoliv kytaristy. Což pak znovu potvrdí ještě jako člen dvojice D!O!D!O!D!, v jejíž A Dark Knife se jeho kytara mění v hlukovou smrtící zbraň. Podobně mimozemsky zní bizarní folk thajwanského projektu Z.S.L.O. (jako kdyby seattleští vydavatelé Sublime Frequencies zachytili rituální písně dosud neznámého národa odkudsi od severního pólu).
Jen málo z čtyřiceti osmi hudebníků je ve světě známých, a když ano, vesměs se rekrutují ze scén mimo vnitrozemskou Čínu jako malajský umělec v oblasti sound-artu Goh Lee Kwang nebo tchajwanská zpěvačka Alice Hui-Sheng Chang, která ve skladbě There She Is, Standing And Walking On Her Own představuje svůj unikátní vokální styl za doprovodu elektroniky ve stylu Pan Sonic. Hudebníci ze zemí, které byly k Číně přičleněny v posledních letech, jsou ale vesměs nejpředvídatelnější, protože diskontinuita s vývojem hudby na Západě například v Hongkongu nebyla tak velká. U hudebníků z vnitrozemské Číny je cítit, jak svojí hudbou poctivě osahávají možnosti hudebního vyjádření.
„ Naše země se chová jako malé dítě, které každý den objevuje nové věci,“ shrnuje Yan Jun v bookletu a možná tím definuje ducha doby, v němž zúčastnění hudebníci tvořili své nahrávky. An Anthology Of Chinese Experimental Music 1992–2008 je určitě nejdůležitější kompilace mapující elektronickou hudbu z východní Asie od poloviny devadesátých let, kdy třídílná kompilace Land Of The Rising Noise (Charnel Music) a dvojdisk The Japanese / American Noise Treaty (Release Entertainment, 1995) představily na Západě japonský noise. Pokud bude mít někdo po čtyřech CD chuť na nášup, doporučuji ještě internetovou kompilaci Contemporary Chinese Experimental Music sestavenou Lawrencem Li pro UbuWeb a dostupnou ke stažení na adrese www.ubu.com/sound/china.html.