O proměnách naslouchání Bohu, hlasové „daktyloskopii“ ve službách StB, romantizujících inklinacích v ekologii i společenských důsledcích vynálezu naslouchátka.
Anna Kvíčalová je historička vědy a religionistka, zabývá se dějinami zvuku a sluchu. Působí v Centru pro teoretická studia (Karlova Univerzita a AVČR), kde se dlouhodobě věnuje vztahům mezi přírodními a humanitními vědami v 19. a 20. stol. a mezioborovému studiu antropocénu. Studovala na University of Amsterdam a Freie Universität Berlin a mezi lety 2013 a 2018 působila na Institutu Maxe Plancka pro historii vědy v Berlíně. Je autorkou knihy Listening and Knowledge in Reformation Europe (Palgrave, 2019) a dalších textů o sluchu, zvuku a akustice. Přednáší také na Ústavu religionistiky na Masarykově Univerzitě v Brně.
Rozhovor probíhal v kavárně i e-mailem, závěrečné otázky položil fotograf Karel Šuster.
Jaká je historie pojmu soundscape?
Úspěch pojmu soundscape je spojen s prací kanadského hudebníka a environmentalisty R. Murraye Schafera, který spolu s kolegy Barym Truaxem, Hildegard Westerkampovou a dalšími založil v polovině 60. let tzv. World Soundscape Project. Ten měl zvýšit vnímavost vůči akustickému rozměru prostředí a upozornit na rozsah a rychlost jeho změn způsobených určitými oblastmi lidské činnosti, typicky moderním průmyslem nebo dopravní infrastrukturou. Pojem samotný a zejména jeho zasazení do projektu tzv. akustické ekologie, měl tedy od počátku politický rozměr – měl upozornit na vysokou hladinu zvukového znečištění a na proměnu přirozeného nebo také přírodního zvukového prostředí, pod nímž si Schafer zřejmě představoval předindustriální období. V následujících dekádách si pojem osvojily i další disciplíny, které s ním zacházejí různě.
Vy sama, například ve studii „Tiché jaro a ruch antropocénu“ (2020) upozorňujete na problematičnost a umělost takové konstrukce. V čem spočívá? Ptám se trochu v duchu „esoterické“ otázky, vydá-li zvuk padající strom, pokud jej nikdo neslyší, ale je vůbec možné, aby soundscape existovala bez člověka?
Řekla bych, že ne, protože ten pojem opravdu ve svém původním znění pracuje i s představou, že zvuky okolního prostředí jsou něčím, co vnímáme my lidé, a že toto vnímání je nějak kulturně modulováno. Samotný pojem je designován výrazně antropocentricky, a to je také součástí kritiky, které se Schaferově práci dostalo – že je příliš orientována na člověka. Zaobírá se sice přírodou, zvuky zvířat a prostředí, v centru je ale pořád člověk a městský hluk a samotný pojem soundscape je zaměřený na lidské vnímání a na lidskou interpretaci. Dá se říci, že je to v jeho DNA. A pokud se ptáte, jestli je konstrukcí Schaferova představa, že existuje nějaké přírodní a přirozené prostředí, kterým zřejmě myslí to předindustriální… Mám pocit, že lidé, zabývající se akustickou ekologií tam někam často směřují jakýsi svůj ideál nezkaženého prostředí. To samozřejmě není prostředí prosté lidského vlivu, ale prosté vlivu nějakého typu mechanických nebo mechanikou generovaných zvuků spojených se zvukem průmyslu.
Samozřejmě, že to je konstrukce. Vždycky chráníme něco nebo se vracíme k něčemu, co se nám líbí, k něčemu částečně idealizovanému. To určitě platí i u představy této řekněme bukolické minulosti a snu o návratu k ní.
Co nám tedy rekonstrukce soundscape poví o minulosti?
Koncept soundscape upozornil badatele, umělce, ale částečně také laickou veřejnost na podstatný zvukový rozměr prostředí, kterému předtím často nevěnovali pozornost. Podobně, jako se v akustické ekologii pojem soundscape stává nástrojem k tomu, jak se dozvědět něco podstatného o vztazích mezi jednotlivými – živými i neživými – složkami konkrétního prostředí, v historickém bádání nám pomáhá dělat něco podobného, tedy umožňuje nám pozorovat vztahy, kterých bychom si bez zaměření na zvuk nevšimli. Historické spory ohledně hluku velkoměst na počátku 20. století například ukazují, že to, co definujeme jako hluk se v čase mění a často souvisí se sociální distinkcí – zatímco zvuky prvních automobilů byly vnímány jako synonymum pokroku, jako hluční byli typicky označovaní příslušníci nižších společenských vrstev, případně jiných kultur, jak ukazují například nedávné studie zvukového rozměru britské koloniální nadvlády v Indii. Já jsem se zabývala zvukovým rozměrem náboženských změn v 16. století, kdy se otázky slyšitelnosti lidského hlasu, špatné akustiky kostelů a redefinice toho, co je to hluk, dostávají do centra kulturní změny a bez vnímání jejich důležitosti by nám o studovaném období něco podstatného uniklo.
Samotný pojem soundscape však obsahuje nejen souhrn zvuků okolního prostředí, ale také způsob, jak je vnímáme. Pro zvuková studia (sound studies) je klíčové tzv. kulturní studium sluchu, které se zaměřuje nejen na to, co slyšíme, tedy na objekty slyšení, ale také na to, jak posloucháme. Způsoby naslouchání mluvenému slovu, hudbě nebo přírodnímu prostředí nejsou kulturně univerzální ani historicky neměnné – to, že sluch lze podobně jako pozornost trénovat, tříbit, modifikovat technologiemi, a dokonce použít jako nástroj vědeckého bádání, popsali už badatelé 19. století jako Jan Evangelista Purkyně nebo fyzik Ernst Mach. Podobná koncepce se pak částečně vrací v 60. a 70. letech a znovu pak po roce 2000 se vznikem sound studies.
Zajímá vás myšlenka soundscape z estetického hlediska?
Ve své historické práci spíš oceňuji, že sound studies pomohly kulturní studium zvuku odestetizovat. Když se zabývám hudbou, nesoustředím se na její estetický rozměr, ale na to, jakou funkci měla – často nepovedená nebo neoriginální – hudební produkce pro konkrétní historickou komunitu, zajímá mě sledovat, kde se výroba hudebních nástrojů potkává s dějinami vědy atd. Když se ve svém současném výzkumu zabývám tím, jak zvuky lidského hlasu nebo šum magnetofonových pásků analyzovala komunistická policie, není pro mě estetický rozměr zvukového prostředí příliš nosný.
Jak se ale estetizace soundscape vyvíjela?
Podobně jako v sobě pojem soundscape od počátku nesl politický apel, obsahoval i důležitou estetickou dimenzi. Členové World Soundscape projektu byli často skladatelé a hudebníci a zvukové prostředí chápali holisticky a imerzivně. Schafer mluvil o tzv. keynote sounds daného prostředí – samotný výraz pochází z hudební terminologie a naznačuje, že každé akustické prostředí je vytvářeno dominantní tóninou, do které má tendenci se navracet. Schafer měl na mysli především přírodní zvuky konkrétních lokalit definované klimatem, šuměním lesa, tekoucí vodou nebo bzučením hmyzu, ke kterým se v moderním světě přidávají nízkofrekvenční zvuky dopravy. Současný akustický ekolog a hudebník Bernie Krause přemýšlí o soundscape jako o více či méně harmonické kompozici, ve které se střídají zvuky neživé a živé přírody (geofonie a biofonie) se zvuky pocházející z lidské činnosti (antropofonie). Podobné terminologické vydělování lidských zvuků z přírody je často ztotožňuje s akustickým znečištěním nebo průmyslem a chápe je jako disharmonický prvek: paradoxně tak ignoruje velkou část lidmi produkovaných zvuků, které jsme byly zvyklí esteticky hodnotit nebo které vnímáme jako bytostně lidské a v zásadě pozitivní: zpěv, šepot, přednes, smích atd.
Esejem „Zvuk jako ztracený klíč k evropské modernitě“ (2020) otvíráte katalog výstavy Zvuky, kódy, obrazy. Čím tato přehlídka, jež byla především oslavou dějin a současnosti tuzemského sound artu, obohatila vaše uvažování?
Pokud si správně vzpomínám, k práci na sborníku jsem se dostala tak, že jsem jednou cestou z Vršovic v tramvaji dvaadvacítce potkala Miloše Vojtěchovského, který navrhl, abych pro knihu, která tehdy byla už téměř dokončená, něco napsala. Ráda jsem souhlasila, přesto – nebo právě proto – že se sound artem běžně nezabývám.
Pokud se věnujete dějinám zvuku a sluchu z pozice historie vědy, velmi často narážíte na průsečíky mezi dějinami různého typu umění a dějinami akustiky. Dobrým příkladem jsou třeba teorie kosmických harmonií a hudby sfér, které jsou z menší části ukotveny esteticky, ale z větší části matematicky, a mají důležitý přesah do vývoje akustiky jako vědní disciplíny. Dělení na vědu na jedné straně a umění na druhé je vlastně velmi moderní a ve studiu zvuku a sluchu dobře vidíme ještě u autorů v 19. století, jak se tyto dvě oblasti prolínají. To znamená, že ani jako historička vědy se umění a estetice nevyhnu – ne že bych chtěla, naopak je to pro mě přirozená kombinace. Sound art je specifický moderní příklad, který ale myšlenkově vychází právě z projektů jako je akustická ekologie, nebo z konceptu soundscape, který měl ostatně velký vliv na práci badatelů z různých vědních disciplín. Velká část současného sound artu navíc lavíruje mezi uměním a vědeckým experimentem, i z téhle pozice je tedy sound art relevantní oblastí výzkumu.
Samotná akustická ekologie zaujímá zvláštní hybridní pozici. Na jedné straně obsahuje výraz ekologie, kterým odkazuje k vědeckému poznání a studiu přírody. Reálně má však od samého počátku především umělecký rozměr. Spousta tvůrců – i když zdaleka ne všichni – kteří se věnují sound artu, má zázemí právě v akustické ekologii.
Může estetizace poslechu krajiny přispět k ekologickému uvědomění?
Snad ano. Akustická ekologie holistickým přístupem ke zvukovému prostředí zdůrazňuje, že jednotlivé zvuky, ať už ty vydávané neživou přírodou, zvířaty nebo lidmi, jsou intimně propojeny. Chápe tedy soundscape ekologicky v tom základním slova smyslu. Metoda zvukových procházek, tzv. soundwalks, je dobrým didaktickým nástrojem, který účastníky dokáže naladit na specifické vnímání zvuků okolí a prakticky tak demonstruje ekologické vztahy.
Kritické hlasy, že zaznamenat ještě neznamená zachránit, se ale ozývají. To, že si sýkorku nahraji, neznamená, že jsem ji ochránil před ohrožením. Dokážete popsat cestu právě od slyšení / záznamu ke změně? Je reálná?
Možná ano. Zrovna u ptačích vokalizací byl estetický aspekt přítomný a podstatný dávno před existencí audionahrávek: apel na ochranu konkrétních ptačích druhů byl často spojen s připomínkou toho, že krásně zpívají. K tomu napomohla i představa, že ptáci vytvářejí hudbu, která je v zásadě podobná té lidské. Pokud však chceme chránit spíš zvuky konkrétního prostředí, třeba mokřadu včetně bzučení komárů a kvákání žab, tak je estetické rozměr ochrany problematičtější, méně přímočarý.
To, že půjdu do lesa a pořídím v něm zvukovou nahrávku, nemá nutně další impakt. Ale může mít. Ekologie má v lidovém povědomí ochranářský aspekt, ale samotný pojem ekologie je výrazově neutrální. Značí prostě to, že jednotlivé složky prostředí jsou spolu v nějakých komplikovaných vztazích, které my často nevidíme. A jednou z věcí, kterou akustická ekologie občas umí, je to, že nás upozorňuje na to, že prostředí má nějaký akustický rozměr, který může vypovídat o jeho stavu, o jeho kondici. A pomocí zvuku můžeme tyto ekologické vztahy studovat a zaznamenat tak provázanosti, které by nám jinak třeba unikly. Akustická ekologie je tedy ekologická v tom úplně základním slova smyslu. Jestli může vést i k reálné ochraně, to je jiná otázka. Ikonická publikace ekoložky Rachel Carsonové Tiché jaro (1962, česky 2021) například mobilizovala americkou veřejnost pomocí afektivního obrazu smutného jara, které by nebylo ohlašované ptačím zpěvem: Carsonová ani nemusela pořizovat nahrávky ztichlých zahrad nebo polí, aby pomocí zvukové imaginace nastínila vizi budoucnosti, o kterou nikdo neměl zájem. V USA to tehdy nepřímo vedlo např. k reálně regulaci používání pesticidů, a tedy k reální ochraně některých ptačích druhů.
V našem prostředí mají podle mého názoru mobilizační potenciál třeba terénní nahrávky Tomáše Šenkyříka, který nahrává přírodní i antropogenní zvuky jižní Moravy, například mizející kvákání žab ve vysychající krajině. Jeho práce dobře ukazuje, jak velké prozření může zvukový rozměr krajiny někdy přinášet: chráněný lužní les, který na fotografiích vypadá netknutě, se zároveň nachází v mezinárodním leteckém koridoru a terénní nahrávka ptačího zpěvu a šumění větru v korunách stromů okamžitě prozradí i další, výrazně přítomný a hlasitý, rozměr celého prostředí, který je tvořen soundtrackem letecké dopravy.
Co si představit, když se řekne „zvukový rozměr náboženských změn v 16. století“? Začal o sobě Bůh dávat slyšet jinak?
Ve své monografii Listening and Knowledge in Reformation Europe (2019) jsem detailně analyzovala to, co reformace, konkrétně kalvínská reformace v Ženevě, znamenala pro běžné křesťany, jak se projevovala v jejich každodenním životě. Ze záznamů ženevské konzistoře, což byla instituce, která dohlížela na morálku ve městě, jsem zjistila, že pro většinu jejich obyvatel nespočívala náboženská změna v nových teologických interpretacích písma nebo v doktrinálních sporech, ale ve zcela nových požadavcích, které kladla na povahu jejich účasti na bohoslužbě. Kalvinismus postavil do středu bohuslužby kázání a jeho poslechu uspusobil jak podobu kostelů – ve kterých byly instalovány kazatelny a poprvé taky lavice k sezení – tak trénink nových pastorů. Každý uchazeč o kazatelský post v Ženevě musel například prokázat silný hlas, který se akusticky neztratil v kamenných chrámech, jejichž akustika je skvělá pro zpěv gregoriánského chorálu, ale naprosto nevhodná pro šíření mluveného slova. Naprostá většina Ženevanů, které předvolala konzistoř, si ztěžuje na to, že neslyší, co se při bohoslužbě říká, že jsou nedoslýchaví, že je pastorovi špatně rozumět a že se nedokážou učit soustředěným poslechem mluveného slova – jen málokdo byl například schopen si vzpomenout, o čem bylo poslední kázání. Byla to do velké míry otázka návyků, které byly s poslechem spojené – lidé nebyli zvyklí v kostele sedět a poslouchat a mnozí z nich si také dlouho zvykali na to, že při reformační bohoslužbě má být v chrámu ticho. Dočítáme se tak o tom, že Ženevané rušili kázání šeptáním, ale také třeba chrápáním, zvracením nebo louskáním ořechů.
Takže si lidé po reformaci museli zvykat na mluvené slovo.
Nebo na jiný typ mluveného slova v novém kontextu. Museli si zvykat si na to, že mluvené slovo není jenom doplněk bohoslužby, ale že stojí v samotném jejím centru. Řeč byla samozřejmě součástí i předreformační mše, kněz však mluvil v latině, to znamená v jazyce, kterému většina laiků nerozuměla. Navíc byl otočen zády k publiku a jeho promluva byla jen obtížně slyšitelná – to, zda knězi u oltáře někdo rozuměl nebylo ostatně podmínkou úspěšně celebrované mše
Teprve po reformaci si lidé zvykali na to, že se v kostele mají něco dozvědět. A že mají nejenom slyšet to, co říká pastor z kazatelny, mají tomu také rozumět a zapamatovat si to takovým způsobem, aby když budou předvoláni před ženevskou konzistoř, byli schopni o tom poreferovat, což je situace, která byla pro většinu z nich naprosto nová, úplně bezprecedentní. A pro nás je to fantasticky pramen, který nám říká něco o změnách a způsobu naslouchání, ukazuje, že sluch je něco, co je potřeba trénovat.
A velice souvisí s pamětí.
Velice souvisí s pamětí.
Zkoumala jste rozdíly ve vztahu zvuku a paměti mezi katolickou a reformovanou církví? Dejme tomu zpěvy a varhany, abych to zjednodušil?
V protestantské bohoslužbě je paměťová složka hudby daleko důležitější než v katolickém ritu, alespoň ve zkoumané době. Katolická mše byla samozřejmě plná esteticky krásných hudebních projevů, ale ty byly omezeny na hudební profesionály. Zpívali duchovní, hlas laiků v kostelích prakticky nezněl. To se po reformaci mění a konkrétně ženevská reformace je specifická tím, že představila kongregační, tedy laický, zpěv žalmů. To byl jeden z hlavních exportních artiklů kalvínské reformace, který potom adoptovaly i příbuzné reformační komunity v jiných částech Evropy. V kostelích se najednou začal ozývat hlas neškolených laiků – dětí, mužů, ale po staletích také hlas žen. Vedlo to k tomu, že estetická kvalita hudební performance byla často příšerná. Máme dobové zprávy, ve kterých si lidé stěžují, že děti zase zpívaly falešně, že se to nedalo poslouchat. Důležitá ale nebyla primárně estetická kvalita, ale funkce, kterou zpívané žalmy pro komunitu měly. Žalmy byly přebásněny do francouzštiny, tedy do mateřštiny Ženevanů, kteří se tímto způsobem učili jejich obsah. Prakticky to vypadalo tak, že zpěv žalmů se nejdřív učily děti ve škole. Potom je předzpívávaly podle nových melodií celé kongregaci a ta se od nich učila nápodobou. Takže v prvních letech nebyla estetická úroveň valná, ale to se pravděpodobně během let zlepšovalo.
Přístup reformačních komunit k hudbě přímo navazuje na staletí trvající diskuze uvnitř křesťanství, které se týkají vztahu mezi estetickým rozměrem hudby v prostorech chrámů a jejím obsahem. Už svatý Augustin si ve svém Vyznání stěžoval, že zhřešil, když poprvé slyšel křesťanskou bohoslužbu, protože byl tak ohromen, omámen a nadšen tím, jak nádherně zní, že se zapomněl soustředit na obsah toho, o čem se zpívá. Tohle téma se vrací během středověku i v raně moderní době a vlastně je relevantní až do současnosti.
Zmínila jste analýzu lidského hlasu komunistickou policií. O co se jednalo?
Díky podnětu od holandské badatelky Karin Bijsterveldové, jež se věnovala výzkumu hlasu, (Bijsterveld 2021) který prováděla východoněmecká tajná policie Stasi, jsem před několika lety začala zkoumat, jestli podobný program neexistoval i v Československu. Zjistila jsem, že kromě tajných odposlechů disidentů a jiných skupin obyvatel, vytvořila komunistická policie také specializovaný program forenzního výzkumu lidského hlasu, který byl prováděn ve speciálním oddělení Kriminalistického ústavu v Praze na Bartolomějské pod hlavičkou tzv. fonoskopie (Kvíčalová 2023a, 2023b).
Fonoskopie zkoumala to, jakým způsobem můžeme identifikovat nebo ztotožnit hlasy, které slyšíme v telefonních hovorech nebo na pořízených nahrávkách. To byl úkol, který vyžadoval daleko větší exaktnost a vědeckou intervenci než jen samotné odposlechy, kde se policisté soustředili především na obsah těch hovorů.
Podobná pracoviště jako to v Československu měla třeba zmíněná berlínská Stasi, víme, že existovalo i v Polsku, v Moskvě a pravděpodobně v dalších zemích, ale dějiny forenzního výzkumu zvuku během Studené války nebyly dosud napsány. Zjistila jsem, že v Československu – byť v malém měřítku ve velmi malém oddělení – probíhal vysoce profesionální a specializovaný výzkum lidského hlasu, kdy se kriminalisté pokoušeli co nejexaktnějšími technologickými, ale také jazykovědnými a fonetickými metodami rozebrat hlas na jednotlivé komponenty, které by bylo možné analyzovat trénovaným poslechem, ale také přístrojově pomocí spektrografu.
V kterých letech tohle probíhalo?
Ústav byl založen v polovině 70. let, fungoval až do revoluce a vlastně v nějaké pozměněné podobě funguje dodnes. Samotný pojem fonoskopie je asi zastaralý a spojený právě s obdobím před rokem 1989, pořád se ale používá. U nás teď máme pouze tři soudní znalce, kteří se analýzou hlasu exaktně zabývají, a všichni využívají trochu jiné metody.
V Československu byl výzkum založen částečně na analýze zvukových materiálů, které ústavu posílala StB, to byly mimo jiné materiály pořízené odposlechy, často se však jednalo i o materiály od jiných kriminalistických vyšetřovacích útvarů československé policie. Často to byly třeba anonymní výhrůžky nebo vzkazy na magnetofonovém pásku, typicky třeba oznámení, že v budově nebo v letadle je bomba. Policie měla zájem všechny tyhle hlasy ztotožnit s konkrétní osobou. To se dařilo v případě, že existoval nějaký vyprofilovaný podezřelý. V případě, že nebyly žádné další indicie, které by mohly prozradit, komu hlas patří, to bylo daleko těžší. A to vlastně platí i v současnosti. Umělá inteligence nabízí řadu možností, jak ztotožnit hlas volajícího s konkrétní osobou, a sama je dokonce schopna imitovat hlas konkrétního člověka, pokud se takové případy dnes dostanou před soud, je však stále velmi obtížné vytvořit expertní posudek, který s velkou mírou pravděpodobnosti určí, že hlas na nahrávce patří dotyčné osobě. Například proto, že hlasy různých lidí mohou být podobné, typicky třeba hlasy příbuzných. Zároveň neexistuje úplně jasná, daty podložená odpověď na otázku, jestli mohou existovat dva lidé s úplně stejným hlasem.
„Hlasový otisk“ (voiceprint) je tedy jen teorie?
Hlasový otisk je koncepce, se kterou komunistická policie pracovala, a sahá do 60. let. Autorem byl americký inženýr Lawrence G. Kersta, který původně pracoval v Bellových laboratořích, kde probíhal extenzivní výzkum lidského hlasu v době 2. světové války i po ní. Představa, která možná pomohla československému ústavu fonoskopie přežít a získat nějaký typ státní podpory, byla právě ta, že skutečně existuje něco jako otisk hlasu, který je analogický s otiskem prstu, a funguje tedy jako spolehlivý biometrický identifikátor. Ukázalo se, že tomu tak úplně není a že taková analogie v mnoha ohledech kulhá. Za vizuální otisky hlasů byly považovány spektrografické snímky lidského hlasu, které ovšem nejsou zdaleka tak spolehlivé a detailní jako otisky prstů, byť i interpretace otisků prstů je daleko problematičtější, než má laická veřejnost tendenci si myslet. Nejde ovšem říct, že by forenzní výzkum hlasu a zvuku obecně nebyl úspěšný. Ve své současné práci naopak poukazuji na to, že komplexnost lidského hlasu a jistá problematičnost sluchu jako nástroje objektivního poznání vedla ve forenzní vědě k velkému posunu směrem k pravděpodobnostním formulacím: odborný posudek tedy netvrdí „ano, je to on“ nebo „ne, není“, ale formuluje pravděpodobnostní tvrzení. To byl velký milník ve vývoji formulování vědeckého poznání.
Mimochodem, když Státní bezpečnost v 70. letech hledala cesty, jak nahrávat nebo odposlouchávat pod otevřeným nebem, inspirovala se prací takzvaných fonoamatérů, která v Československu po tom, co se zvýšila dostupnost magnetofonových pásků a nahrávacích technologií, zažívala určitý boom. Což jen poukazuje na existenci zpětnovazebních smyček mezi oblastmi umění, volnočasové aktivity a vědy a výzkumu.
Narazila jste během výzkumu na nějaký pikantní policejní případ? Ať máme v rozhovoru i detektivku.
Je obtížné ztotožnit konkrétního jedince se záznamy ve složce, často jsou totiž osoby uvedeny pod nějakým kódem. Reálné příběhy tedy rekonstruujeme obtížněji, a to i proto, že naprostá většina soudních spisů, které by nám pomohly případy rekonstruovat, byla skartována. Fonoskopická analýza ale například sehrála roli i během sametové revoluce. Víme, že události v osmdesátém devátém byly odstartovány fámou o smrti studenta Martina Šmída a že Petr Uhl s manželkou o té zprávě, které sami uvěřili, informovali zahraniční média jako rádio Svobodná Evropa nebo Hlas Ameriky.
V následujících dnech byl Petr Uhl předvolán na Bartolomějskou, nejen aby podal informace během konvenčního výslechu, ale právě proto, aby byl vytvořen jeho hlasový profil a hlasový otisk, tak aby jeho hlas mohl být ztotožněn s hlasovým záznamem, který StB pořídila, když odposlouchávala jeho telefon. Z hlediska expertízy šlo o snadný úkon, protože se vědělo, že odposloucháván byl právě byt Uhlových. Je to však jeden z nemnoha konkrétních případů, které máme z doby konce režimu k dispozici a můžeme si jej takto osahat.
Hlas v kostele a hlas v odposlechu… Lze tyto dva výzkumy nějak komparovat a co vám přinesly v teoretické rovině?
Jeden z teoretických konceptů, který je relevantní pro oba typy výzkumu, je právě představa, že sluch je něco, co je nějak trénováno a kulturně modelováno. Dobře je to vidět na případech Ženevanů, kteří se během několika let musejí naučit soustředit na mluvené slovo tak, aby si je zapamatovali. Podobný princip ale vidíme v dějinách vědy v řadě oborů a fonoskopie je jedním z nich. Součást analytické výbavy odborníka v téhle oblasti je vycvičený, vytrénovaný, a tedy expertní sluch, s nímž se nerodíte, ale musíte jej získat tréninkem, opakovaným poslechem řady nahrávek a řady rejstříků lidského hlasu. Představa sluchu jako kulturně modelovaného, a tedy i historického fenoménu tak spojuje oba typy výzkumu.
Podobně relevantní je koncept, který v angličtině nazýváme sonic skills – zvukové dovednosti. Sonic skills značí nejenom způsob, kterým slyšíme, ale všechny možné ostatní schopnosti, které si vytříbíme proto, abychom nějakou zvukovou zkušenost mohli nabýt. V případě fonoskopie sem patří způsob umístění diktafonu nebo mikrofonu na stůl, práce se záznamovými technologiemi, způsob vedení rozhovoru, stejně tak jako způsob, kterým odborník například z oblasti fonetiky umí naslouchat řeči ostatních lidí. Zkrátka vždycky jde o amalgám nějakých dovedností, které teprve vedou k tomu, že je člověk schopen interpretovat to, co slyší, nějakým konkrétním způsobem.
V knize Antropocennosti: průvodce světem antropocénu, kterou jste nedávno spolueditovala, píšete v kapitole „Naslouchátko“ (2024) o tom, že stigma spojené se špatným sluchem ale oklikou vedlo i k významným technologickým inovacím.
Kvůli negativnímu vnímání těch, kteří neslyší, vzrůstal během modernity tlak na to, aby se jejich problém „vyřešil“. Když se podíváme na dějiny moderních naslouchátek – nejdřív byla ohromná a lidé je nechtěli nosit právě proto, že hluchota byla spojena se stigmatem a nikdo nechtěl, aby ostatní viděli, že neslyší nebo nedoslýchá. V 19. století proto vznikala spousta různých skrytých zařízení, která ukrývala naslouchátka v kloboucích, v mašlích, v kabelkách nebo v nábytku. Tyto snahy byly doprovázeny tlakem na to, aby naslouchátka byla co nejmenší, dějiny hluchoty jsou proto přímo spojeny s dějinami elektronické miniaturizace. Například první knoflíkové baterie byly prvně komerčně použity právě ve výrobě sluchadel a první miniaturizované částice, které později známe třeba z procesorů počítačů, byly poprvé odzkoušeny a testovány právě u neslyšících. Opět tedy vidíme, že dějiny sluchu jsou podstatnou součástí příběhu modernity. I telefon vznikal jako kompenzační pomůcka pro neslyšící. Původně měl přenášet řeč do viditelné podoby, aby i neslyšící, když zvedne sluchátko, mohl komunikovat na dálku. Pak se jeho vývoj ubíral jiným směrem.
Neslyšící se tedy staly nositeli technologického pokroku.
Ano. Byli nejen příjemci, ale často také vynálezci, autoři technologických inovací. Pro řadu neslyšících jsou však moderní pokusy o „vyřešení“ jejich problému výrazem určitého typu kolonialismu a normalizace ze strany většinové společnosti. Dnes se někdy používá výraz „kultura neslyšících“ (deaf culture), jejíž členové zdůrazňují to, že jejich přirozeným jazykem je znakový jazyk a že nepotřebují, aby jim někdo navracel schopnosti, které jim nejsou vrozené a vlastní. Je to kontroverzní. Část neslyšících např. z těchto důvodů odmítá kochleární implantát. Proto tato komunita mluví o kultuře, a ne o postižení.
I tady lze určitě pátrat ještě hlouběji do historie. Jak se proměňovalo vnímání neslyšících?
Často opakovaný badatelský mýtus je, že hluchoněmí byli vyloučeni z náboženského života, protože neslyšeli náboženskou instrukci, a tedy nerozuměli tomu, co se při bohoslužbě děje. Tvrzení, že hluší lidé nemohli být připuštěni k přijímání, ale neodráží realitu. Už na konci dvanáctého století se papež Innocenc III. jasně vyjádřil v tom smyslu, že hluchoněmí lidé jsou schopni porozumění a nabádal farnosti, aby je připouštěly ke svatému přijímání. A tenhle postoj se výrazněji projevil právě v kontextu reformace, která jej posouvá směrem k přesvědčení, že i neslyšící může být plnohodnotným členem náboženské komunity, pokud bude schopen pomocí gest a posunků vyjádřit, že rozuměl tomu, co se při bohoslužbě děje.
V západní kultuře má hluchota daleko negativnější konotace než slepota. V historických pramenech často není možné terminologicky rozlišit, kdy je někdo nazýván hluchým, kdy hloupým a kdy starým – to ostatně platí i o kalvínské Ženevě. Hluchota byla až hluboko do 20. století spojena s představou, že kdo neslyší, ten je i jinak kognitivně omezen, hůř myslí nebo má nižší inteligenci – tedy asociace, které například se slepotou spojené nemáme.
Karel Šuster: Už jste vlastně trošku nakousla, že každé zařízení – a člověk je zařízení – sestává z hardwaru a softwaru. Já si tréninkem nevypěstuji uši v tom smyslu, že by mi ještě víc narostly, ale změním si software. A nepochybně se mi změní i vnímání – není stejné jako dřív. To je podobné jako se zrakem.
Dějiny smyslů nás vůbec upozorňují na to, že tyto roviny jsou propojené. I historické představy o tom, co smysly vlastně dělají a dělat by měly, kdy máme poslouchat a kdy si máme naopak zacpat uši, co je dobré vidět a co je zakázané a nevhodné, přímo ovlivňují náš smyslový prožitek. Když mě bolí zub a vím, že mi roste osmička, tak je prožívaná bolest jiná, než když zjistím, že v něm mám kaz a budou mi ho muset vytrhnout. Samotný prožitek je věděním ovlivněn.
Karel Šuster: Zřetelná je souvislost zraku a chuti. Jinak mi bude chutnat se zavázanýma očima. Nebo chuti a čichu: jinak mi bude chutnat s ucpaným nosem. Funguje to i se sluchem? Řekl bych, že ano, protože když něco vidím, rovnou předpokládám, co budu slyšet.
Určitě. Třeba pokusy, které v polovině 19. století dělal Jan Evangelista Purkyně, zjistily, že zrak výrazně determinuje naše sluchová očekávání. Když měly jeho subjekty – a experimentoval mimochodem i s chovanci pražského Ústavu pro hluchoněmé – určit, odkud přichází zvuk a kde jej subjektivně slyší uvnitř vlastní lebky, udávali chybnou informaci, pokud byl zvuk spojen s vizuálním impulsem. Zrak je tak silně návodný, že se experimenty musely provádět se zavázanýma očima.
Takže to, co říkáte, jednoznačně funguje. A také víme, že se smysly vzájemně kompenzují. Když neslyším, zesílí se mi ostatní smysly, třeba zrak. Smysly jsou schopné za sebe vzájemně částečně zaskočit.
Literatura
Bijsterveld, Karin. 2021. Slicing Sound: Speaker Identification and Sonic Skills at the Stasi, 1966-1989. Isis 112 (2): 215-241. https://www.journals.uchicago.edu/doi/abs/10.1086/714826?journalCode=isis
Carson, Rachel. 2021. Tiché jaro. [překl.] Filip Drlík. Brno : Host, 2021.
Kvíčalová, Anna. 2019. Listening and Knowledge in Reformation Europe: Hearing, Speaking and Remembering in Calvin’s Geneva. Cham : Palgrave Macmillan, 2019.
—. 2023a. Audio Forensics Behind the Iron Curtain: From Raw Sounds to Expert Testimony, Sound Studies 9/2 (2023), 187-208. (Dostupné open access: https://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/20551940.2023.2232187)
—. 2023b. Sound on the Quiet: Speaker Identification and Auditory Objectivity in Czechoslovak Fonoscopy, 1975–90. Technology and Culture 2 (2023): 379-406. https://muse.jhu.edu/article/893089
—. 2024. Naslouchátko. [editor] Eliška Fulínová a Anna Kvíčalová. Antropocennosti: průvodce světem antropocénu. Praha : Academia, 2024.
—. 2020. Tiché jaro a ruch antropocénu. [editor] Petr Pokorný a David Storch. Antropocén. Praha : Academia, 2020.
—. 2020. Zvuk jako ztracený klíč k evropské modernitě. [editor] Jitka Hlaváčková a Miloš Vojtěchovský. Zvuky, kódy, obrazy. Praha : ArtMap, 2020.