Brandon LaBelle se pohybuje na nejasném území v průsečíku hudby, výtvarného umění, uměleckých teorií a obecnějších úvah o fungování společnosti. Zvuk je pro něj klíčem otevírajícím nové pohledy na svět. Kromě vlastní tvorby a psaní o umění se také významnou měrou věnuje vydavatelské a pedagogické činnosti.
V listopadu 2011 vystoupil Brandon LaBelle poprvé v Brně. První večer realizoval na Skleněné louce se studenty FaVU kolaborativní kus Jazykové hry (2008), na druhý den v Moravské galerii pouštěl a komentoval svoje nejnovější projekty. Oba večery reprezentovaly stěžejní témata jeho neutuchajícího zájmu o sociální aspekty zvukové komunikace, tak jak je nastínil ve své nejnovější knize Acoustic Territories: Sound Culture and Everyday Life (Continuum, 2010). Ta je skvělým příspěvkem do aktuální „postattaliovské“ diskuse o postmoderní kultuře, jež se za poslední desetiletí nenápadně přetransformovala, zásluhou nových medií a technologií, z autonomních a hierarchizovaných vizuálních a zvukových (povětšině tónových) reprezentací na nehierarchické audiovizuální redundance bez statické struktury, stabilního centra a spolehlivé genealogie. Historická úloha, která v této transformaci připadla zvuku (a hluku), přitahuje LaBelleovu pozornost již od poloviny 90. let, kdy v Los Angeles založil vydavatelství Errant Bodies Press (před několika lety ho spolu se svým vlastním bydlištěm přesunul do Berlína).
Jedinečnost LaBelleovy vydavatelské platformy spočívá zejména v tom, že nejenom reflektuje zvukové umění v širších kritických kontextech, ale že se jej i jeho reflexi snaží využít jako praktický nástroj akustické komunikace, jako „zařízení na vypracování sociálního spojení“, máme-li použít jeho vlastních slov, kterými charakterizoval jeden ze svých posledních projektů. Beuysův koncept sociální plastiky tak ožívá v prostředí postmoderní entropie jako kolaborativní strategie formující prostřednictvím performativních aktů, site-specific instalací a intervencí, environmentálních výzkumů, odborných panelů i veřejných diskusí obecné povědomí o audio kultuře. Kromě množství dokumentů ze speciálních projektů a několika monografií má vydavatelství Errant Bodies na svědomí pozoruhodné publikace Site of Sound: Of Architecture and the Ear I a II (1999 a 2011), Writing Aloud: The Sonics of Language (2001), Surface Tension: Problematics of Site (2003) a Radio Territories (2007), na kterých se LaBelle podílel coby editor. Nadále ho zajímají především možnosti reprezentace zvukové komunikace v aktuálních uměleckých formách, jejichž vývoj shrnul v obsáhlé a úspěšné monografii Background Noise: Perspectives on Sound Art (Continuum, 2006).
Akustická teritoria ovšem zasvětil zvukovým fenoménům obecně, bez nichž je naše kultura, po mnoho staletí odsouzena k diktatuře obrazu a textu, neuchopitelná. Zcela jak říká Jacques Attali: „Pětadvacet století se západní vědění snažilo svět nazírat. Nepochopilo, že svět není k nazírání, nýbrž k poslouchání. Není čitelný, nýbrž slyšitelný. Naše věda vždy toužila monitorovat, měřit, abstrahovat a kastrovat význam, zapomínaje, že život je plný hluku – pracovního hluku, hluku člověka a hluku zvířete – a že tichá je jedině smrt. Hluk kupoval, prodával nebo zakazoval. Bez hluku se neuděje nic podstatného.“ LaBelle se sice ve své nové knize o Attalim přímo nezmiňuje (zaujali ho spíše Foucault a Althusser), přesto je poplatná mnoha jeho myšlenkám. Ačkoli je kniha strukturovaná víceméně podle topografických aspektů zvukové komunikace (jednotlivé kapitoly pojednávají známé zvuky podzemí, obydlí, veřejných prostorů i rozhlasového éteru), neopomíjí ani mocenské determinanty akustických situací. Je si vědom, že právě ony se významnou měrou podílí na interakci mezi jednotlivci, sociálními skupinami a prostředím a výrazně ovlivňují poslechové návyky i celkové zvukové povědomí konkrétní doby či subkultury. Aktuální zvukové studie musí proto začít kontextovou analýzou akustického prostoru a jako příkladně interdisciplinární oblast vědění musí brát v úvahu kromě akustických také další jeho aspekty – antropologické, sociologické, ekonomické, psychologické, estetické, umělecké, apod. LaBelleova kniha tyto požadavky splňuje a lze ji chápat jako přirozené vyústění dlouholetých dílčích výzkumů a experimentů jejího autora v oblasti zvuku. Přestože je určena ke čtení, přispívá ke slyšitelnosti světa, jehož všední zvuky svévolně pronikají těly jeho obyvatel a v překvapivých interakcích s nimi generují efemerní akustické události a teritoria, jejichž sonority, ačkoli těly často opomíjené, zahalují svět do nových a nových významů.
Naše těla bloudí v těchto důvěrně známých teritoriích a objevují v nich refrény, jež jsou od teritorií neoddělitelné. Snadno se mohou stát uměním nebo dokonce hudbou. Brandon LaBelle – jako umělec, teoretik i vydavatel – objevuje ve veřejných prostorech nepovšimnuté sonické motivy, upozorňuje na ně naše bloudící a nevšímavá těla, a prostřednictvím svých činů – uměleckých, teoretických i vydavatelských – z nich strukturuje milieu, jejichž teritorializací se rodí teritorium.
Ale teritorium, jak nás poučili Deleuze s Guattarim, není obyčejný, topograficky vymezitelný prostor; je to akt působení na milieu a na rytmy s cílem jejich teritorializace. LaBelleovy teritorializační akty jsou tudíž apropriační, signují (ne)známé akustické terény a ustanovují v nich orientační plány, body, rytmy, texty. Máme je číst nebo poslouchat? A právě toto dilema se ukázalo jako hlavní i onoho listopadového večera na Skleněnce, kdy Jazykové hry aktivovaly naše čtení a poslouchání zcela netradičním způsobem, když jejich aktéři nemlčeli o tom, o čem nelze mluvit.
Co stojí za tvým nadstandardním zájmem o zvuky? Jaký byl první nebo nejsilnější podnět, který formoval tvou pozdější oblast zájmu?
Zvuk podle mne umožňuje flexibilitu; vytváří potenciál stávat se neustále něčím jiným, potenciál pro transformaci a spojitost. Protože se neustále pohybuje z místa na místo, z tělesa do tělesa, je událostí v čase, a tudíž se mi líbí jako vzor pro myšlení a vztahování. Myslím si, že odjakživa mne přitahovaly spíš efemernější a nemateriálnější zážitky, které jsou velmi bezprostředně poetické a sugestivní. Zvuk svým způsobem klade otázky, uchvacuje moji imaginaci a interferuje s jazykem: dokáže skutečně transformovat prostor, atmosféru, vztah, a mne neustále láká zvuk následovat, dovědět se kam se ubírá.
Lidská mysl je ovšem mnohem flexibilnější než jakýkoliv zvuk. Přestože neslyšíme vibrace našich mozků, jsou velmi „hlučné“, jak nám ukázaly některé kusy Davida Rosenbooma nebo Alvina Luciera. Zdá se, že tebe spíš zajímají procesuální aspekty našeho myšlení a jeho symbolických manifestací. Zvuk jazyka, barthesovské „zrno hlasu“ a „psaní nahlas“, tě přitahují víc než výsledné petrifikované pojmy, které naše mysl plodí. Promýšlel jsi proč?
Zvuk slyším především jako sociální materiál, jako sociální plastiku. Mám sklon využívat ho v rozličných projektech právě tímto způsobem, což má mnoho společného s „událostí zvuku“, s tím, jak souvisí s otázkami soukromého a veřejného.
I Jacques Attali uchopil veškerou lidskou zvukotvorbu v sociálním kontextu, ve vztahu k sociální praxi. Pokusil se vymezit společnost pomocí zvuků, které produkuje, což implikuje důležitost poslechového aktu. Poslouchání vlastně znamená interakci mezi privátními a veřejnými zvuky. V naší audiovizuální společnosti je ale hranice mezi privátními a veřejnými zvuky velice nejistá, flexibilní a napjatá. Můžou podle tebe audio studie a akustická ekologie napomoci udržovat a regulovat tuto hranici na rozumné úrovni? Anebo jsme snad navždy vydáni na nemilost pronikavému hluku, neustále narušujícímu naše soukromí?
Přesně jak říkáš, separace mezi soukromým a veřejným životem jsou nesmírně propustné a dnes jsme stále víc konfrontováni s odhalováním soukromého života, soukromých hlasů. Myslím, že jsme dosáhli momentu, kdy je třeba nanovo promyslet soukromé a veřejné a pochopit je ve vztahu k těmto změnám. Zvukové studie můžou podle mne skutečně přispět k tomuto novému chápáni, jelikož si stále myslím, že zvuk je materiál, který používáme, když se pohybujeme mezi veřejným a soukromým prostorem, při pohybu dovnitř a ven. Obecně mám pocit, že zvuk je druh veřejného prostoru, který přesto umožňuje intensivní soukromé prožitky, emoce, spojení. Možno že když se zaměříme na zvuk a slyšení, pocítíme větší smysl pro „jiné“, dokážeme ho víc ocenit, jakožto i samých sebe jako „občany“.
V Brně jsi předvedl svůj kolaborativní kus Jazykové hry. Byl inspirován Wittgensteinem?
Zajímalo mne spíš zkoumat zážitek z poslechu i to jakým způsobem ho lze popsat slovy. Performance se proto snaží ustanovit situaci, v níž mají slova, líčení příběhu a hlas překládat a interpretovat hudbu, poslouchanou ze sluchátek. Líbí se mi, jak je obecenstvo odkázané na tyto překlady jako na hlavní performance, bez toho aby vůbec slyšelo, co vlastně účinkující slyší.
Odizolování obecenstva od primárního zdroje zvuku může být dosti matoucí, nicméně na druhé straně generuje nové otázky. Například jak se spoléháme na konvenční kódy nebo jak věříme v absolutismus písma, tisku či nahrávky.
Přesně. Doufám ale, že i malý zmatek může být produktivní a zároveň příjemný.
Domníváš se, že svět umění potřebuje termín „sound art“? Potřebujeme tuto nálepku poté, co teorie uznala zvukové experimenty a environmenty Cage, Tudora, Luciera a dalších jako hudbu?
Nejsem přílišným stoupencem termínu „sound art“ ačkoli se mi jeví jako užitečný, jelikož existuje pozoruhodná kultura zvukových praktik, počínaje experimentální hudbou přes vizuální projekty až po poetická a performanční díla. Domnívám se, že tento pojem může vytvořit produktivní arénu pro lepší pochopení a reflektování všech těchto praktik i pro to, jak zvuk ve skutečnosti funguje zcela odlišně než mnohé další umělecké formy či materiály. Divili bychom se, jaké jedinečné otázky „sound art“ klade a jak nás naše poslechové zkušenosti situují do kulturních kontextů.
A nezajímá tě také vztah mezi „obyčejnými“ a hudebními zvuky? Jak dnes navzájem interferují, jak tomu procesu sám říkáš?
Ale ano, určitě mě to zajímá. Je zajímavé, jak obyčejné zvuky můžou nabývat hudebních kvalit nebo jak je možné v nich naráz slyšet nějaký druh hudebnosti. Domnívám se, že to může formovat jistou primární poslechovou zkušenost nebo cvičení: slyšet v obyčejném zvuku konkrétní kvalitu a takto v něm vlastně něco poslouchat.
Umění zvuku jsi zasvětil rovněž agilní vydavatelský projekt Errant Bodies Press. Jak prakticky funguje?
Z Errant Bodies Press se postupně vyvinula platforma pro vydávání prací umělců a pro podporu teoretické reflexe sónických a spaciálních praktik. Rozhodně je to práce z lásky, udržovaná díky malým kolaboracím mezi mnou a několika dalšími lidmi. Pro mne je Press důležitý jako sociální a kritický projekt vytvářející diskuse napříč mnohými odlišnými názory a usměrňující pozornost na tyto oblasti současných praktik. Mám velikou víru v knihu jako objekt, jako cirkulující energii, která se záhy může stát komunitou velmi různorodých jedinců.
Nepochybně, kniha je kniha je kniha, ale zajímá mne jakým způsobem je tato „práce z lásky“ vskutku financována. A kolik lidí ve skutečnosti pro tvé vydavatelství pracuje? Zdá se mi nemožné, aby takový produktivní vydavatelský projekt na takové vysoké dramaturgické, filozofické a estetické úrovni byl výsledkem práce pouze jedné osoby.
Na každé knize nebo projektu se podílím společně s nějakým kolektivem lidí – účastníky, editory nebo autory textů. Takže nemám stálou strukturu nebo tým, který by se objevoval v každé produkci; každá kniha spíš vzniká v konkrétní spolupráci s jedinečnou konstelací lidí. Zrovna teď dělám na publikačních projektech s teoretikem architektury Robinem Wilsonem a s dvojicí Sophie Warren a Jonathan Mosley, což jsou umělkyně a architekt z Bristolu; s umělkyní a teoretičkou Mariou Mirandou z Melbourne chystáme knihu na téma „unsitely estetiky“; s Christofem Migonem připravujeme vydání jeho knihy Sonic Somatic a rovněž monografie o Lucovi Ferrarim v spolupráci s Brunhildou Ferrari; a nakonec ještě další projekt s umělcem Heimem Lattnerem, součástí kterého bude série rozhovorů mezi ním a dalšími spolupracovníky. Design těchto projektů pochází od Fliegende Teilchen v Berlíně, firmy, s kterou pravidelně pracuji a která dohlíží na celou vizuální a materiálovou identitu Errant Bodies Press. Já sám se snažím vytvářet celkový rámec, kontext, v rámci kterého by různorodé projekty mohly žít i cirkulovat.
A proč si svůj projekt nazval Errant Bodies – Bloudící těla?
Errant Bodies začalo vlastně jako literární časopis, ještě když jsem byl student na CalArts. V tom čase se ve vizuálních uměních hodně se zájmem mluvilo o vztahu mezi teorií a praxí i o tom, jak psaní informuje o uměleckých praktikách. Časopis se věnoval podpoře tohoto cross-overu, této „odchylce“ mezi slovem a obrazem, či „performativnosti“ psaní. Zcela jistě tam byla inspirace Rolandem Barthesem i nějakými myšlenkami kolem „hybridnosti“, které převládaly na začátku 90. let.
Kdysi, ještě v Kalifornii, jsi spolupracoval se Stevem Rodenem. Trvá ještě vaše spolupráce?
Steve byl pro mne důležitý inspirátor a spolupracovník v polovině 90. let v Los Angeles. Dělali jsme spolu množství věcí a sdíleli mnoho zájmů. Ale poté, co jsem v roce 2001 odešel z LA, naše spolupráce již nebyla dál možná. Takže dnes jsem zůstal jenom jeho fanda.