Výtvarné znázornění zvuku se stalo důležitým symbolem komiksu. Jak je to ale ve skutečnosti s tím, co lze v grafických románech slyšet? Lze komiks číst jako svébytnou partituru? A rozehrávají tyto partitury v každém čtenáři stejnou symfonii?
V první polovině 90. let vzniklo v lavicích jednoho pražského gymnázia významné, byť širší veřejnosti dosud utajené vědecko-umělecké dílo. Takzvaný I. slovník komiksových slov byl plodem naší tehdejší fascinace žánrem, jenž se postupně začal ukazovat ve formách zajímavějších, než byly do té doby převažující dětské příběhy Čtyřlístku nebo Strážců, tedy Rychlých šípů vykradených pro potřeby socialistického mládežnictva. Vilém, můj výtvarně talentovaný spolužák na stránky sešitu přenášel esenci toho, co pro nás dělalo komiks komiksem. Všelijaká „flop“, „boom“ a „VRAAM“ se skládala do malého katalogu s komentáři, jakou událost zvuky jimi reprezentované mají doprovázet: „osoba či věc mrštěná saltem do vzduchu“, „náraz živočicha do malého kovového předmětu“, „zvuk šípu zabodnutého do dřeva, či civilní osoby“.
O čtvrt století později existuje na internetu takovýto katalog s mnohem rozsáhlejším a systematicky doplňovaným obsahem, kde si lze najít výskyt různých druhů zvuků třeba z roku 1938.
V době psaní tohoto textu obsahovala databáze více než dva tisíce efektů. Takové množství posiluje dojem, že komiks je formou zahrnující vedle literární a výtvarné složky také vrstvu zvukovou. Koneckonců vedle bubliny coby znějící řeči je symbolem komiksu právě některé z těchto graficky pojednaných onomatopoií. Asi nejslavnější z nich, Whaam! doprovázející letadlo explodující po zásahu raketou, zvěčnil v roce 1963 na velkém plátně Roy Lichtenstein. Jak je to ale ve skutečnosti? Jak zachází komiksoví umělci se zvukem?
Cesta k Whaam! a Boom!
Thierry Groensteen v knize The System of Comics (2007) přirovnává komiks právě pro absenci zvuku ke sledování děje přes zavřené okno, či televize s vypnutým zvukem. A cílem je přimět čtenářovu mysl, aby si chybějící zvuky domyslela. K tomu směřovaly snahy umělců již v dobách, kdy komiksu ještě nikdo neříkal komiks. Německý básník a výtvarník Wilhelm Busch vydal v roce 1865 příběhy rošťáků Maxe a Moritze, spojení obrázků a veršů, v nichž se ve zvýšené míře objevovala zvukomalebná slova – třeba Schnupdiwup!, což je zvuk vydávaný pečeným kuřetem protahovaným na udici skrze komín.
Dalším z průkopníků komiksu byl Richard Felton Outcault, který vytvářel kresby pro New York Journal v 90. letech 19. století. Outcaulta zajímal svět newyorské chudiny a dětí pobíhajících po ulicích. Z tohoto prostředí pak vzešla postava zvaná Yellow Kid, děcko neurčitě asijského vzhledu, jehož slova se neobjevovala v bublinách, ale na jeho vytahaném tričku. V říjnu 1896 se tento žlutý hoch setkal s tehdy módním přístrojem, Edisonovým fonografem (shodou okolností pro Edisona Outcault dříve pracoval). Ve scénce rozfázované do pěti výjevů se slova přesouvají z řádků na chlapcově triku do bublin, což má zobrazovat rozdíl mezi „normálním hlasem“ a nepřirozeným projevem mluvícího přístroje (z nějž nakonec vyleze papoušek). Jednak v tomto dílku vidíme grafické zpracování, které ukazuje různé charaktery zvuku hlasu, jednak jde nejspíše o onen zlomový moment, po němž se bublina stala stále používanější formou pro zobrazování mluveného slova.
Toto není zvuk
Výtvarně stylizovaným zvukům se dostává dostatečné pozornosti v literatuře o komiksu. Teoretici dokumentují, ve kterém díle Spidermana hraje zásadní roli „snap“ coby zvuk zlomeného krku. Usazují se stereotypy, jak zobrazovat hlas vycházející z počítače či robota, aby byl odlišný od hlasu lidského. Navzdory tomu všemu si však při čtení komiksů všimneme, že explicitně prezentovaných zvuků je v nich ve skutečnosti minimum. Drtivá většina typicky komiksových onomatopoií je pak domovem ve superhrdinských příbězích. Ty představují co do dosahu hlavní proud, zároveň ale většinou nemají velké umělecké ambice. A vzrůstající okruh komiksů mířících na náročnější čtenáře se v možná překvapivě velké míře bez zvukových ilustrací obejde.
Jedním ze snadno vysvětlitelných důvodů je omezený prostor, do něhož je třeba komiksové vyprávění vměstnat. Pokud potřebujete na stránce předvést dramatickou bitku, příliš rozvinutá zvukomalba by zabírala místo rozkreslení akce. Realistické zvukové prostředí, v němž se proplétá mnoho vrstev, tak v komiksu nemá místo. Pokud už je zvuk našim očím předložen, jedná se o izolovanou událost, jejíž důležitost je třeba vyzdvihnout. Ostatní zvuky si musíme domýšlet. A domýšlení je v komiksu vlastně hlavní zvukotvorná aktivita. V některých případech je obraz natolik zjevné, jaký zvuk si máme představit, že jej výtvarník nedoplní, byť by pro něj místo bylo. Francouzský kreslíř Moebius tak v příběhu Upon A Star (1987) nechává žuchnout velký létající stroj do pouštního písku, což by jistě mohlo být doprovázeno mnoha zvukovými efekty. I bez nich ovšem výjev dostatečně „zní“.
Scott McCloud v knize Jak rozumět komiksu, v níž formou komiksu vysvětluje fungování komiksu, upozorňuje u charakteristického citoslovce SPLAT!: „Toto není zvuk.“ Upozorňuje tak na vlastně banální fakt, že komiks překlenuje propast mezi slyšený a viděným pomocí kombinací hlásek, která v nás mají vyvolat žádoucí představu. Systém symbolů zastupující akustické jevy. Čtenář komiksu tak vlastně dostává do rukou partituru, která se v jeho imaginaci má proměnit ve skutečně znějící prostředí. Ovšem stejně jako u partitur hudebních tady vstupují do hry různé faktory a v závislosti na nich může každý čtenář dojít k jinému výslednému zvuku. Může to být zkušenost s určitým druhem přístroje vydávajícího zvuk „píp“, díky němuž mi při přečtení toho slova naskočí příslušná asociace. Jsou to jazykové a kulturní rozdíly, díky nimž bude mimozemská příšera vydávající zvuk „RROOUAAGGUU“ znít v mysli každého čtenáře jiným odstínem hrůzy.
V úvodu zmíněný gymnaziální slovník komiksových slov významně těžil z estetiky Káji Saudka. Jeho onomatopoie je výrazně česká, pohrávající si charakteristickými kombinacemi hlásek. Hrůzný pád do propasti tak u něj zní „Děsssvist!“. To zároveň komplikuje srozumitelnost těchto zvuků v překladu. Totéž lze říci o japonských komiksech. Japonština má možná světově největší množství onomatopoických slov a používá je častěji než jiné jazyky. Lze tedy říci, že Japonci jsou naučeni mnohem častěji než Evropané převádět slovní popisy v představu skutečného zvuku.
Obklopeni náznaky zvuku
Současný komiks si tedy vypracoval bohatý systém zobrazování zvuku, ale zároveň zůstal ve fázi kinematografie před nástupem zvukového filmu. Čteme si titulky a domýšlíme si, jakým hlasem jsou vyslovovány. Občas někdo před promítacím plátnem praští do kong nebo vystřelí z poplašné pistole, aby tak upozornil na důležitou akci. Jinak vše zní jen v našich hlavách.
Paradox komiksového zvuku zaujal Christiana Marclaye, umělce zaujatého médii a zkoumajícího jejich podstatu, ať jde o gramofonové desky nebo o zvuk elektrické kytary vláčené za autem. V roce 2015 představil instalaci Surround Sounds, jejímž tématem jsou právě komiksová slova. Na čtyři stěny se promítá sled typických onomatopoií, většinou seskupených podle charakteru zastupovaného zvuku, a jejich pohyb také kopíruje to, co bychom ve spojení s nimi očekávali. Divák tak stojí v naprostém tichu, obklopen rozpohybovanými zvuky. A v jeho hlavě se může rozeznívat zcela jedinečná realizace komiksové partitury.