„Kdyby mi brácha neufikl prst, hrál bych dnes na kytaru,“ přiznává cimbálista, skladatel, improvizátor a pedagog Daniel Skála.
Cimbál je strunný bicí nástroj vyskytující se především na východě Střední Evropy, na Balkáně a v Řecku. Málokdo je tak horlivým propagátorem tohoto instrumentu a dokáže jej spojit s tak širokým spektrem hudby – staré, soudobé, lidové i improvizované – jako Daniel Skála. Sešli jsme se v jeho kabinetu na Ostravské konzervatoři a hovořili o hře, kompozici, učení i improvizaci.
Začněme pro jednou tradičně, od začátku: jsi z hudební rodiny?
Vůbec ne. Ani jeden z rodičů neměl s hudbou žádný hlubší vztah. K hudbě mě to táhlo svévolně, ale jako malý jsem začínal na kytaru. Kvůli zranění prstu jsem ale nemohl mačkat struny, takže jsem hledal alternativní nástroj, u kterého by to nevadilo. Pochopitelně takových moc není. Shodou okolností jsme došli k cimbálu, který se v té době příliš tady v Ostravě nevyučoval – jen na jedné ZUŠce v Porubě, kam jsem třikrát týdně dojížděl přes celé město.
Souvisí to samozřejmě s tím, že moji rodiče byli folkloristi. Narodil jsem se v Ostravě, odkud je i matčina strana rodiny. Otec přišel z Vyškova, v Ostravě pracoval jako důlní záchranář. Poznali se ve folklórním souboru – tančili spolu a přeskočila jiskra.
S cimbálem to byla ale taková samozřejmá věc – jako když se říká, že si nástroj vybere tebe. Když máš to štěstí a poslechneš ten hlas, tak to tak má být. Kdyby mi brácha neufikl prst, tak bych dnes hrál na kytaru.
Na cimbál jsi tedy začal hrát v sedmi letech na ZUŠce. Předpokládám, že jsi tam hrál i ve folklórním souboru?
Měli jsme tam cimbálovku, ale popravdě řečeno mě to zpočátku míjelo. V opravdové cimbálovce jsem začal hrát až zhruba v patnácti. Pak mě folklór držel docela dlouho, ale vždy to bylo spíš to druhé, třetí nebo čtvrté… Od začátku to byla samozřejmá součást cimbálu – jeho podhoubí, odkud vyrůstá – a spoustu jsem se na tom naučil, ale nebylo to hlavní.
Co tedy bylo hlavní? Klasika?
Ano. Už na ZUŠce jsem hrál, chodil na soutěže, a pak na konzervatoři to bylo jasné. Šel jsem tam v době, kdy se končilo v osmé třídě, takže jsem ve čtrnácti letech šel studovat cimbál na konzervatoř v Kroměříž.
Co tě na klasice bavilo víc než na folklóru?
Nevím, jestli „víc“. V jednu chvíli jsem hrál i ve třech cimbálovkách najednou – to jsem se rád socializoval. Rád jsem na sobě pracoval, objevoval nové věci – tím to asi bude. Cimbálovka byla mnohem společenštější záležitost, ale taky výrazně intuitivnější. To jsem si v té době neuvědomoval – víš jak, v osmnácti to člověk dělá kvůli chlastu, holkám a tak. Do cimbálovky nepotřebuješ cvičit pět, šest, sedm hodin denně.
A to tě bavilo?
Vždycky. Měl jsem výpadek těsně před konzervatoří: to bylo asi jediné období v mém životě, kdy jsem půl roku v kuse necvičil. Potom se to ale zlomilo a už to bylo vždy jasné. Nepochybné. Uvědomoval jsem si – a dodnes si připomínám – že na rozdíl od mých vrstevníků jsem měl jasně vybráno. Ať už přestup na střední školu, výběr vysoké školy, i později další vysoké školy. Nikdy jsem nepochyboval o tom, co bych měl hledat. Spíše jsem hledal cestu jak to dělat. S cimbálem se v jisté pozdější fázi vývoje ocitneš v situaci, kdy kamkoliv stoupneš tak se ocitáš na poli, na kterém nikdy nikdo nebyl.
Tohle průkopnictví je jedna z nejdůležitějších věcí, které mě u cimbálu baví. Souvisí to také se skládáním – skládání je vlastně o tom objevovat nové věci. Pionýrství je mi blízké. Dřív jsem to měl spojené s určitým druhem elitářství. Prošel jsem si samozřejmě různými fázemi – v jednu chvíli mě bavilo, že dělám něco, co nikdo předtím nedělal. To je pro ego skvělé krmení. Dnes to mám už úplně jinak, naopak.
Kam ta nepochybná cesta vedla dál? Rovnou na Lisztovu akademii v Budapešti?
Přesně tak. To bylo kolem roku 2000, kdy se ještě na „Lisztovce“ nevyučovalo anglicky. Musel jsem se tedy naučit maďarsky a platit si školné – v té době zhruba osm a půl tisíc euro. Polovina studia mi zaplatil Sorosův Open Society Fund. Při tom, co se dnes děje v Maďarsku, se mi hrnou slzy do očí.
V Maďarsku to bylo tak, že jsem do druhého ročníku platil školné. Potom jsem zjistil, že to opravdu nejde – použili jsme na to i rodinné rezervy a situace byla neúnosná. Tak jsem školu přerušil. Ještě rok předtím jsem ale začal studovat sbormistrovství na Ostravské univerzitě. Myslel jsem si totiž, že bych se mohl přes Erasmus dostat zpět do Budapešti, abych nakonec zjistil, že to mezioborově nejde.
Studoval jsem tedy souběžně obě školy, ale když jsem v Budapešti přerušil, přibral jsem si ještě skladbu na Janáčkově konzervatoři v Ostravě. Obojí ale byla oproti Lisztově akademii procházka. Díky výchově v Kodályho systému jsou hudebně o mnoho dál, než jakýkoliv jiný národ, hlavně co se týče sluchu, intonace a hudebního cítění. Na přijímacích zkouškách na konzervatoř zkouška z náslechu spočívá v tom, že ti zahrají osm taktů tříhlasého chorálu od Bacha, dají ti první notu a zbytek máš doplnit. Na výšku jsou pak čtyřhlasé chorály. A ty děcka s tím nemají problém. Když jsem se tam hlásil já, tak jsem neslyšel nic – dutý jak bambus.
Kodályho systém ses učil od základu?
Ano, doplácel jsem si soukromé doučování. V těch dvou letech jsem na sobě opravdu dřel. Až tam jsem si uvědomil, že jsem do té doby nevěděl a neslyšel. Ten náš školský systém je tak jednostranně zaměřený – intervalová metoda sama o sobě vůbec nic neřeší. Kodályho tonální metoda, která stojí na poslouchání a zpívání, na hlubinném pochopení hudebnosti, je mnohem hlubší a univerzálnější přípravou pro všechny maďarské hudebníky, od klasiky a jazzu až po improvizovanou hudbu.
Podařilo se ti ostatní takříkajíc „doběhnout“?
Nedostal jsem se na úroveň těch nejlepších, ale myslím, že jsem byl celkem blízko absolutnímu sluchu. Fascinující je, že sluch je třeba cvičit každý den, jinak má tendenci lenivět.
Jak používáš Kodályho metodu dnes?
Hodně se to projevuje v učení, a hlavně ve slyšení – už je to integrované a neuvědomuji si, jak přesně to slyším, prostě je to ve mně.
Jak to pokračovalo v Budapešti?
Po dvou letech jsem přerušil a přerušeno jsem měl tři roky. Už jsem vůbec nepočítal s tím, že bych nastoupil. Přerušoval jsem potřetí, takže to byla poslední možnost, a pak jsme vstoupili do Evropské unie. Pamatuji si, že jsem zrovna tlačil nákupní vozík v obchodním centru. Zavolala mi nějaká úřednice, myslím, že se jmenovala Takás.
Běžel jsem na záchodky, kde nebyl takový šrumec, a najednou po dvou nebo třech letech slyším maďarštinu. Byla to úřednice, která si všimla, že po vstupu do Evropské unie v tom systému visím, a že bych mohl dostudovat v rámci výměnného programu.
V tu chvíli jsem už měl v Ostravě zařízené otevření oboru na konzervatoři, vše spělo jiným směrem. Místo mě na Janáčkově konzervatoři učila moje profesorka z Kroměříže, aby se nově otevřený obor udržel. Potvrdil jsem to té úřednici, která mi poslala kompletně vyplněné všechny formuláře. Jen jsem je podepsal a poslal jí je zpátky.
Tato úřednice, která to pro mě udělala, pak dva měsíce po mém nástupu odešla na mateřskou a už jsem ji nikdy neviděl. Neuvěřitelná náhoda. Dostal jsem další dva roky na to dostudovat – a to byl velký dárek.
Takže jsi měl i víc času?
Přesně tak, i když jsem do toho studoval i ty další dvě školy. Pak jsem končil tři školy najednou, což znamenalo pět absolventských koncertů, tři diplomové práce a podobnou zábavu. Pak jsem ještě dělal doktorát na Ostravské univerzitě.
Skladba pro tebe začala na konzervatoři, nebo až později?
Na konzervatoři jsem ještě moc neskládal, spíš mě bavilo se dívat do not, zjišťovat, jak ta hudba funguje. Skládat jsem začal na Lisztově akademii: nejdřív jsem si říkal, že si napíšu sem tam nějakou etudu, ale velmi rychle se to rozvinulo.
V Budapešti jsi hlavně studoval, nebo jsi také hrál koncerty?
To šlo jedno s druhým. Když jsem přerušil studium cimbálu, měl jsem pocit, že nad sebou musím mít bič, tak jsem i nadále domlouval koncerty a budoval repertoár. To už mi zůstalo. A když jsem začal skládat, tak jsem prezentoval vlastní věci.
Ze začátku jsi tedy hlavně hrál vlastní kusy pro sólový cimbál?
Ano, nebo jsem taky psal pro studenty cimbálu na Janáčkově konzervatoři. Vždy jsem říkal: napíšu skladbu každému, kdo si to zaslouží.
To už dávno neplatí – dnes píšeš skladby pro různá obsazení, hudební divadlo, sbory i další kontexty. Kdy se to změnilo?
Ne tak dávno. Sám víš, jak zásadní můžou být Ostravské dny – díky opakovaným šokům, které jsem si zažil, jsem se musel znovu najít. Trvalo dlouho, než jsem se zbavil všeho naučeného. Škol jsem prošel hodně, za což jsem vděčný, protože jsem mohl srovnat spoustu přístupů a informací. Spoustu energie jsem ale věnoval tomu, abych byl co nejlepší interpret. Pak tu ale byla druhá noha, která taky potřebovala od základu zaplnit. Dlouho se ve mne bilo kdo vlastně jsem a jak toho můžu využít. Velmi silně jsem cítil, že být čistě interpret, být ta opička, která dostane noty a dostane je do zvuku (samozřejmě bych nerad shodil obrovskou spoustu skvělých interpretů, jejichž umělecké kvality jsou nezpochybnitelné) mi nestačí. Interpretace na špičkové úrovni vyžaduje hodiny denně. Skladba si ale vyžaduje totéž.
Navíc jsem přesvědčený kantor od narození. Tu práci miluju. Měl jsem na konzervatoři plný úvazek, později dvě třetiny, ale i to je hrozně moc – je to práce sama o sobě. I dvě tři hodiny za den tě vyčerpají.
Navíc když čtyři hodiny skládáš a pět hodin cvičíš, tak je den u konce a tys nevydělal žádné peníze. Dlouhou dobu jsem tedy byl závislý na příjmech z učení. Pak ale přišla doba, kdy se to zlomilo. Zhruba pět let zpátky. Studenti začali chodit na jiné konzervatoře. Vysvětluji si to tím, že cítili, že jsem byl zahlcený učením. Postupně se to začalo vyvažovat a momentálně jsem ve fázi, kdy jsem asi nejšťastnější v životě. Už se nezabývám tím, zda budu skládat nebo hrát – prostě to dělám. Reaguji na tu situaci takovou, jaká je.
To se týká i repertoáru: sice jsem se rozhodl, že se chci věnovat hlavně soudobé hudbě, ale to neznamená, že nebudu hrát Janáčka. Mým cílem je představit cimbál jako koncertní nástroj, a kdybych se věnoval pouze soudobé hudbě, dostanu se do malého a uzavřeného kruhu. Nevidím v té kombinaci rozpor; naopak jsem rád, když se různé styly doplňují. I proto jsem jezdil na kurzy staré hudby do Valtic i jinam, přesto, že to nebyl můj hlavní zájem.
Jak tedy vypadají tvé koncertní programy?
Jednomu z nich říkám „Cimbál, jak ho neznáme“. Když mě pozvou hrát do kulturního domu v Tišnově, nemůžu očekávat, že přijde publikum znalé současné hudby – nebo nedej bože cimbálu. Zahraji tedy nějaký průřez, ukážu publiku, že na cimbál lze hrát i starou hudbu na velmi vysoké úrovni. Zahraji také Janáčka či Debussyho, barevnější skladatele, kteří se na cimbál dobře hodí. A na konci se dostanu k soudobé nebo vlastní tvorbě. Občas také vkládám krátké improvizované pasáže. Tohle beru jako určitou výchovnou cestu pro publikum, které se s cimbálem a náročnější hudbou nesetkali.
A většinou se tyto koncerty odehrávají v menších městech v regionech?
Přesně tak. Druhý druh programu obsahuje hlavně současnou tvorbu. Když si tě pozve festival soudobé hudby, pozve si tě, abys hrál soudobou hudbu. Tomu bych se rád věnoval víc – často v soudobé hudbě objevím něco, co jsem za třicet let hraní na cimbál neobjevil. I proto velmi rád spolupracuji s lidmi, kteří pro mě píší, ale snažím se už být vybíravější – je to spoustu energie. Čím dál víc si uvědomuju zodpovědnost za to, jak nová skladba dopadne, chci ji pochopit do hloubky, a na to je třeba spoustu času.
A třetí cesta jsou projekty spojené s řízenou improvizací. Zvlášť v posledních letech považuji improvizaci za všelék i v pedagogice. Je to geniální diagnostická metoda. Přijde na hodinu šestileté dítě a vidíš, že je něco v nepořádku – tlak ve škole, rozhádaní rodiče, nebo jí kamarádka řekla, že má velké nohy, cokoliv – a stačí ji posadit za nástroj a začít si s ní hrát. Umožnit ji svobodu. Zadat jí nějaký příběh nebo výběr tónů, cokoliv, a během pár minut víš, o co jde.
Na Ostravské univerzitě teď učím předmět s názvem Kreativní improvizace – tam chodí zpěváci i instrumentalisté. Je jim přes dvacet let a nikdy se nesetkali s improvizací. Ten systém je tak slepý, tak jednostranně zaměřený – oni cvičí skladby z not, ale když jim řeknu, ať zahrají jakýkoli tón, cokoli chtějí, tak jsou schopni pět minut sedět a nezahrát nic. Tak moc jsou zablokování.
Už mám relativně propracovanou metodiku s cílem využít improvizaci jako nástroj osvobození se od toho, co do nás systém tlačí. Funguje to na šestileté děti, na studenty university i na konzervatoristy. Na konzervatoři se snažím neučit cimbál, ale hudbu, a improvizace je ve středu toho všeho. Zrovna včera jsem tu měl studentku, která to nemá v životě vůbec lehké. Byla úplně rozsekaná a sama si řekla, že místo toho, abychom hráli Bacha nebo nějakou povinnou věc – pojďme si zaimprovizovat. Improvizovali jsme několik desítek minut, ona se uvolnila, osvobodila, a pak to šlo.
Když hraješ na koncertě – já většinou hraju zpaměti – tak hraješ hodinu a čtvrt v kuse, a řekl bych, že až osmdesát procent pozornosti ti bere paměť, abys vůbec zahrál to, co je v notách. A u improvizace je ta úžasná možnost svobody, což je to, s čím si lidé často neumí poradit: mají mnohonásobně více energie na to si poradit s tím, co se právě děje. Jde tam úplně o něco jiného: zažít si svobodu a určovat si mantinely tady a teď.
Pojďme si popovídat o oboru cimbál na Janáčkově konzervatoři v Ostravě, kterou jsi spoluzakládal.
Tady se učil cimbál do konce šedesátých let, pak se zavřel a otevřel až v tom roce 2006. Samozřejmě mi s tím pomohla spousta lidí.
Mluvil jsi o své profesorce cimbálu, která učila za tebe, když jsi odešel do Maďarska.
Ano, ta mě učila na konzervatoři v Kroměříži. Já jsem se po dvou letech vrátil a tady to převzal. Není to úplně obor – jsem ve smyčcovém oddělení kytara-cimbál, oficiálně ale spadám pod kytaristy. Což je ale skvělé – mám tady svobodu, můžu si to dělat po svém. Když dodržuješ pár základních pravidel, je to v pořádku.
A jsou tu i jiní učitelé cimbálu?
Ne, jen já.
A kde se tedy dá v Čechách studovat cimbál?
Tady, v Kroměříži a v Brně. Na Slovensku mají snad deset konzervatoří, kde se cimbál učí, zaměřeny jsou ale primárně na folklór. A na vysokoškolské úrovni jen v Budapešti a Bánské Bystrici.
Jak vidíš Ostravu – město, kde ses narodil, kde učíš a kde hraješ?
Spousta lidí vnímá působení v Ostravě jako nevýhodu. Je-li ti dobře v Praze, žiješ v Praze, je-li ti dobře v Brně, žiješ v Brně. Mně je dobře v Ostravě, tak tady žiju. Z pragocentrického úhlu pohledu se zdá, že je to daleko a nic se tady neděje. Na druhou stranu tady nejsou tak hluboce vyjeté koleje jako jinde.
A to vnímáš pozitivně nebo negativně?
Všechno může být pozitivum. Praha a Brno samozřejmě nabízejí víc možností, ale jsou tu určitá očekávání na základě tradice. A to tady prostě není. Tady je to mnohem svobodnější. Z tohoto důvodu je mi tady tak dobře.
Navíc tady byla odjakživa ve vzduchu kromě prachu i pracovitost. Lidé se sem sjížděli za tvrdou prací a málokdo si umí představit, jaká dřina to byla. Samozřejmě pak chodili do hospody a ožírali se. Alkohol, to je ta druhá strana mince, ale ta pracovitost tady nějak je ve vzduchu. A lidi tady rádi pracují. Nevadí jim to. Je tady míň peněz – penězovod se zadrhne v Praze nebo v Brně a tu a tam něco doteče sem, ale je to tady svěží.
Co Ostravské dny? V čem jsou pro tebe zásadní?
Já jsem na ostravských dnech hrál poprvé už v tom roce snad 2001. Hráli jsme Louise Andriessena. Tehdy jsem se poprvé setkal s Ostravskou bandou a poprvé na mě pořádně dýchla soudobá hudba. Pak jsem ale byl pryč, věnoval se jiným věcem a všechno se mi to vrátilo až kolem roku 2009, kdy jsem byl poprvé rezidenčním skladatelem v institutu, který festival organizuje.
Petr Kotík je samozřejmě tak mimořádná osobnost, že na něj spousta lidí nadává. Díky jeho povaze je mu to ale úplně jedno. Projde vším jako buldozér. Je naprosto nekompromisní. Přinesl sem svou estetiku, svůj pohled na profesionální provoz soudobého umění a převrátil město naruby – rozhodně mi změnil život.
Ty jsi tedy byl nejprve interpret a jezdil na šňůry s Ostravskou bandou, po nějakých deseti letech jsi ale byl na Ostravských dnech jako skladatel a začaly se hrát tvoje věci.
Když jsi rezident, zahrají ti tady jednu skladbu. To víš, že poprvé to bylo náročné. Jakmile už jsi etablovaný v nějakém oboru, je těžké začít od nuly v nějakém jiném. Tys tu mou první věc hrál, tak víš, co byla zač (smích). Ne že bych se za ni styděl, to ne – ale tehdy jsem zkrátka byl tam. A osud to tak krásně vymyslel, že vypadlo kytarové kombo a staly se další věci, hlavně se ale hned poté nebo předtím hrál Ligeti. A o dva roky později se mi to stalo znovu. Slyšet svou skladbu v okamžitém srovnání s něčím tak fantastickým, jako je Ligeti, to si uvědomíš – ale hochu, tak takhle ne.
Trvalo mi mnoho let, než jsem ve skládání dospěl k sebedůvěře. Až v posledním roce či dvou cítím, že takhle to budu dělat, protože to takhle chci dělat. A taky jsi informován, víš, že jiní to dělají jinak a víš proč. A teprve na základě této znalosti začneš objevovat vlastní prostředky a metody.
V poslední době mi výrazně ovlivňuje život pravidelná meditace. Uvědomil jsem si, že devadesát pět procent toho, co děláme, je nevědomé nebo podvědomé. Zbývajících pět procent je vědomí. A my se těmi pěti procenty snažíme ukočírovat celých sto. Kompoziční proces – a vůbec všechno v životě – je proces tvůrčího rozhodování. Když kráčím bos po ulici, musím se rozhodnout, kam tu nohu položím. A když to budu dělat vědomě – ale na vědomé bázi, ne na té vymyšlené, racionální – budu mít moc nad myšlenkami a ne naopak.
Je tragédie, když si racionálně uzavřeme tvůrčí cesty. A tak nás to učí ve škole. Jedna moje třináctiletá studentka mi říkala o tom, že se musela na písemku naučit desítky latinských názvů částí kmene stromu. Ale kdo ty děti nebo nás vede k tomu, abychom si uměli poradit třeba se vztekem? Jak pracovat se subjektivitou?
Myslím, že jako společnost výrazně přeceňujeme autorství. Když někdo něco vytvoří a lpí na svém podpisu, na své verzi pravdy, je to smrtící pro něj samotného. Naučit se posílat věci dál je cestou, jakou se k tobě začnou vracet: místo abys ten proces zastavil, necháš jej plynout dál, proměnit se a navrátit.
Rád bych se ještě vrátil k tvému sbormistrovství; o tom jsme zatím skoro nemluvili.
Sbormistrovství a s ním později související dirigování je pro skladatele a interpreta naprosto zásadní. Skladatel bez dirigování nemůže být. Tím, že hraji na cimbál, mám ruce předurčené k tomu být dobrý dirigent a sbormistr. A jako sbormistr jsem si uvědomil, že umím pracovat s ansámblem, s lidmi – že se to nemusím učit, že ty lidi umím nadchnout a že je utáhnu jen pomocí dvou horních končetin.
V současné době se tomu vůbec nevěnuji. Neumím si představit, že bych měl svůj sbor. Sbormistrovství je z devadesáti procent o tom, že posíláš zpěvákům esemesky, jestli můžou nebo nemůžou. Na to fakt nemám kapacitu. Ale neskutečně mě to ovlivnilo. Tak jsem se i setkal s Jurijem Galatenkem (dirigentem sboru Canticum Ostrava – pozn. red.), se kterým nyní dělám většinu svých věcí. A vůbec nejradši píšu pro sbory – no já vlastně všechno dělám nejraději na světě, ale k tomuhle mám extrémně blízko, protože to je hodně duchovní záležitost, ten lidský hlas – a nejen jeden, víc lidských hlasů dohromady…
Mohl bys jmenovat tři skladby, které pro tebe byl významné jako pro interpreta a jako pro skladatele?
Jako interpret bych začal Bachovou Chromatickou fantasií a fugou d moll (BWV 903). To byla první velká věc, se kterou jsem se musel opravdu poprat. Pak Cimbálová sonáta od Dadáka: dvanáctiminutová sólová sonáta pro cimbál, jedna z fakt skvělých věcí z repertoáru. To pro mě byly důležité skladby na konzervatoři. A třetí… asi něco od Kurtága. Jednu dobu mě velmi ovlivnil.
Z mých vlastních to určitě byla kantáta Všechen ten čas, celovečerní skladba, kterou jsem psal nedlouho potom, co mi umřel tatínek. Byť si samozřejmě uvědomuji, že jsem tehdy stále byl ve smyčkách a tradičních metodách. Bylo to pro mě tehdy velké sousto, ale otevřelo mi mnoho cest.
A určitě nové věci, které jsem napsal povinně do cimbálové soutěže: říkám jim Neopaganiniani. Jsou to skladby s ucelenou formou, ve kterých se zaměříš na určitou hráčskou techniku. Rád objevuji nové techniky hry a mám v plánu těch skladeb napsat ještě spoustu. Těší mě, že je teď hrají studenti na konzervatoři i výš, takže se mi okamžitě dostává zpětné vazby.
Možná jsem měl na začátku uvést Manon, protože to je jedna z prvních. To byl tehdy takový amatérský taneční workshop a já jsem k němu psal hudbu, asi pětadvacet minut. Poprvé jsem si vyzkoušel, jaké je psát muziku pro někoho, kdo s ní potom nějak dál zachází.
