Posluchače možná zmate hned titul alba: Edith´s Problem. Když však zjistí, že jde o Edith Stein a knihu The Problem of Empathy z roku 1917, zřejmě se mu začne rozjasňovat. Když se totiž pár dní před nahráním alba setkali Peters s Rosem, bylo jim rychle jasné, jak budou přistupovat k (sedmi) námětům, které hodlají ztvárnit. Ve dnech 11. až 14. března 2016 pak své myšlenky zrealizovali v pokoji o 40 čtverečních metrech ve staré soukromé budově v rakouském Grazu, Sportgasse 32. Tím nadhlavníkem jejich improvizování byla empatie, která jejich vzájemnou vstřícnost sesnoubila. Je to patrné hned na úvodní dvojdílné Between, do které Deniz Peters u klavíru a Simon Rose s baryton nebo alt saxofonem vstupují s potajemnělým prošátráváním, pauzírovaně prosmýčeným. Zatímco klavír prostřídá dotěrnost s pozamlklostí, saxy ho „oblohově“ zalétávají a prolétávají, děj se ubírá od vážnosti (až obavné) ke smírnému ligotání. První část končí s nahánčlivou předzvěstností, pojatou s občasnou zamatněností. Do druhé části se hudebníci nasunou jakoby vysíleni, s vyčkáváním a srozumíváním nástrojů. Váhají s každým připodotkem, ale jsou si vědomi, co chtějí vyjádřit, jejich osamocené tóny výpověď rozechvívají, sax hrne potenciální děs před sebou a piano ho prozkoumává, jako by oba hledali diagnózu (čeho? Vlastní? Doby? Světa?) s podběžnou námluvností. Už zde je zřejmé, že jde o filozofující hudbu, a nic na tom nemění, když se jim do hraní vetře i uminutost. Vysondovávaně vágní mi připadá i Hinges. Je hledačsky tolerantní, těkavá i obezřelá, rozvíravá i zachroumávaná, neurovnávaně bezbřehá i srostitě pulzující, pokušitelsky vyhmatávavá i opatrnicky (po)dotýkavá, vánková i jemně rozhlomozovaná. Sax se proberně klene, klavír ho hlubočepně razítkuje, což se děje s tristňujícím rozdíráním či pozamlklým pozamykáváním; prostě co tón, to žířivé svědectví. Vrtošivé rozdmýchávání naopak charakterizuje (1. část) Resonance, sax(y) vlámavě zapřískoční, jsou rozderné i proderné, přičemž baryton se zvlášť prohlučně vyrolovává, je poměřovaný klavírními obstřiky, a když se ještě rozjíždivěji rozparádí a stává se obzíravě náhlučným, piano na něj proklepně zaatakuje. Když pak tok zmíněné Resonance přeruší (dvanácti a půlminutové) Shifts, oba hudebníci se znovu domlouvají na společném postupu, nereagují na sebe však pouze obvyklým dialogem, jejich kontaktnost nabírá podobu směsice prostupů, kroužení, hroužení, rezonujícího prorůstání, což přetrvá až do nahlučovaného soubojování s třaskáním saxu a zaklapáváním piana, probíhajícího mezi mezerami. Nástroje se mění v osobité výrazivo hráčů (téměř bez ohledu na jejich původní určení), jejich hledačství však probíhá s nenucenou projíždivostí, jako by si muzikanti dokazovali, že to, co právě vypovídají, mohou vyjádřit i jinak, neboť vše je nečekaně prošifrované, zaříkávačsky podbíravé, neklidně poklidné (už známe ty protimluvy, vedoucí ke vklínění něčeho mezipolohového), vrtichvostně rozjař(m)ované i zajíkavě zatroufalé. Probíhá to s odkrývavě kurážnými vruty (včetně nitra klavíru) a končí horečnou hořekavostí. Sax okamžitě proklamuje změnu, když se přifaří druhá polovina Resonance, je nabádavě snaživý, hudlavý i břeskující, nadlehčovaný i peprný. Avšak co zvlášť markantně platí tady, je průkazné i v celku alba, proto si podrobnosti schovám do závěru. Je tu však ještě Parting, jež rozvichří rozverně prokluzný sax, rozprostraňovaný s (vy)povídavě pozorným podhlučením a dalšími úlitbami piana, vše směřuje sebestředně a zároveň odstředivě s ráznou chlácholivostí k závěru s vrtošivým vrkotáním a rytmizovaným mamoněním, kdy záleží na každém úderu do klávesnice, který se naléhavě vklíní do celkového kontextu. Chápeme tudíž (i vzhledem k celku), že se na kompaktu nic neděje v jednom zátahu, vše se tu provazuje a provažuje ve zlomcích, rozkomíhaných napadáních, verbujících výstřelcích, protahovaných rozčilováních, rozměňováním jednotlivých pasáží na drobné výseče i jejich scelováním, nicméně toto zdánlivé hazardování vytváří renovovanou kompaktnost, dílčí neklidy nepřesáhnou celkový dojem „altruismu“. Editin problém sice patří do sledu obzvlášť zajímavých improvizací, liší se však v tom, jak oba protagonisté zcela po svém vzbuzují dojem neobvyklého „altruismu“, potažmo empatie.
Źe nemusí však záležet vždy na tom, zda jsou improvizátoři hudebně přátelští novici, nebo dlouhodobě spjatí experimentátoři, o tom svědčí album Free Reservoir a jeho triumvirát: pianista Simon Nabatov, kontrabasista Max Johnson a bubeník Michael Sarin. Ti první dva se důvěrněji znají tři roky, zatímco Nabatov a Johnson se hudebně „sezdali“ před třiceti roky. Jejich vyznáním je spontánnost, svobodomyslnost, přirozené kolektivnění. A tak hned v úvodní a zároveň titulní šarádě, nahrané (jako ostatně celé album) v newyorkských Reservoir Studiích (odtud titul) 11. ledna 2016, se hned do díla nahrne rozverný a zurčivý klavír s přihazujícími bicími a průpletnou basou, všichni dohromady i jeden přes druhého v mimoběžné chvatnosti neváhají okamžitě, lépe: uspíšeně vydůraznit „rezervoár“ dobré pohody, nasadit rytmické rozrejdování, naladit bujarou notu a pak z ní slevovat. Důležitým komponentem je sólování, ale opět: nejde tu o sóla v ustáleném slova smyslu, to, co předvádí tady basa, piano a bicí (v tomto pořadí) nejsou žádné přívěsky, hudebníci jimi dotvářejí náladotvorný celek, zmnožují působivost, tu se předhánějí v brisknosti (piano), tu předvádějí pokroutkovou chuťovku (bicí), a tak se vystřídají v roli nečekané čekané. Jejich sóla jsou diamanty na náhrdelníku improvizace, která se jimi pronáší a zahušťuje. Když se trio rozkomíhá nebo dokonce rozkmitá do oponování, je to většinou klavír, který – třeba i s jemnou prchlivostí – přivede tok hraní na pravou míru, ale basa ho (v)táhne do hrdlohraní. Prostě jde o více než 15 minut proměn, nástřelů, výskočností, titěrkování, vychutnávání se sledem vychytávek, je to záhybný, úhybný, zurčivý, šmejdivý, burácný koncert v jednom tyglíku. Ve Slow Droplets piano zase predestinuje zamžený příběh, který však basa podetíná, a tím nivelizuje. Nástroje se tu takřka nedoodhalují ve své podstatě, jsou šátravé, povzdyšné, hledavě propauzované, rozchmurně zarážlivé. Basa se námětem promelodizovává za lísání piana, postupně se dobývají k jeho jádru, charakterizují je, přeskáčkově se vyvracejí, obcházejí se po špičkách, ale dovedou se i (střídmě) rozplesat, ačkoliv závěr nedopovědí, ten ztracenkově mizí. A je to zase piano, které v Maracatu Askew vyvolá poněkud promiskuitní dějohraní, ostatní nástroje je nadnášejí (s dalším sólem výživných bicích), ale ani při sólování nikdo nevyzní osamoceně nebo dokonce samotářsky, vazby totiž nejsou nikdy, ani v krajních momentech zpřetrhány, směrovka, kudy se ubírat, je přinejmenším poloprůhledná, vše je prošifrovaně nezadrhované i skočné. Avšak znovu: Nabatovův klavír vévodí a vše vede, jeho role je průtažná. Aby však bylo jasné, že tu vše není z jednoho kadlubu, zacvakávané piano a hemživá basa zahýbají v Tap Dance Inferno skutečně do pekelničení, záměrného pochaotizování a obavného stepování, vydolovávaného a nazdrmovaného s ďábelskou grimasou. Bicí jsou přesypné i tromlerské, dění probíhá s říčnou (až „hříšnou“) zarejdovávaností, vyčkávavě a hned zase vyvolavačsky propletně, ale tato výzevnost není dozmatkována, vytrácí se. Téměř osmnáctiminutový závěr Short Story Long skutečně potvrzuje, že krátký příběh může být vyprávěn dlouze, nejde však o rozvláčnost, naopak: bicí děj otevřou jako nějaké představení, všichni tři hybatelé děje se vhloučí na scénu „se zakrytou tváří“ a sunou se po ní jako nad propastí, basa přitom zabírkuje, cymbál ozvláštňuje, probíhá směs osmělování a ohláškování, dokud piano opět děj neroztetelí. Přitom si konvenuje s basou, náběhuje, neokázale se nakrucuje a dostane se do jemné přeletnosti, kasírované bicími. Ptáme se (už vzhledem k názvu), co vlastně je (příliš) dlouhé a co (příliš) krátké, a uvědomíme si, že to, co tady sledujeme, je časově přiměřené, protože nepropadneme ani na mžik nudě. Klavír se prodriblovává obranou bicích, záměrné nekonečnění je plné hybné hravosti, je tu neustálý cvrkot, všichni se (prů)běžně vnucují, ale to nám připadá samozřejmé, protože každý nástroj vrchovatě využívá nabídky participovat drobným špílcováním na tomto mísení včetně duetových (promýšlivých) narážek. Když piano znovu navrátí tok do hybného závratnění, můžeme sledovat, jak je každý milimetr hudební plochy využit; děje se tak v neustálém proudu: spolu, přes sebe, proti sobě, vše je zacíleno na tebe, posluchači, vychutnávej všechny ty nápady, náběhy, přískoky, přístupy či rytmické zvraty. A tak se děje až do skonání alba: i když tu má zdánlivě každý svůj píseček, jde dohromady o jednu celistvou fámu, kterou nám tu muzikanti v mnoha průhledech odkrývají. Je to neobvyklé, živoucí CD. Stačí dát podnět a všechno, o čem jsem se tu zmínil, před vámi znovu ožije.
Jak Edith´s Problem, tak Free Reservoir patří nejenom k vrcholům letošního programu Leo Records, ale řadí se do čela improvizačního dění v co nejširším měřítku.
Deniz Peters / Simon Rose: Edith´s Problem
Simon Nabatov / Max Johnson / Mihael Sarin: Free Reservoir
Leo Records (www.leorecords.com)