Německý skladatel, profesor kompozice, tvůrce hudebního divadla, editor a muzikolog Dieter Schnebel (*1930) vystudoval teologii, muzikologii a filosofii a všechny tyto disciplíny bohatě zúročil ve svém hudebním, literárním i divadelním díle. Schnebel patří k první poválečné generaci, jíž se podařilo emancipovat soudobou hudbu, ačkoliv jeho vlastní dílo je značně eklektické – zahrnuje jak kompozice, hudební divadlo, zvukové instalace, mše, operu, vokální tvorbu, ale i hudbu pro motorky.
Společně s Mauriciem Kagelem je předním tvůrcem instrumentálního divadla, v němž jsou scénické akce nezávislé na hudebním toku. Hudební složka tak není podřízena jevištnímu tvaru, ale tvoří jeho zcela rovnoprávnou složku. Tyto hudební akce a situace jsou popsány v knize Anschläge-Ausschläge z let 1965-1966. Schnebel, jeden z nejdůležitějších poválečných německých skladatelů, se hudbou zabýval i teoreticky. Je například autorem kagelovské monografie či editorem vybraných textů Karlheinze Stockhausena.
Dieter Schnebel je autorem cyklu kompozic a scénických koncertů s názvem Maulwerke (1968-1974), tedy kompozic pro ústa a reprodukční techniku. Například v části cyklu s názvem Atemzüge (1970-1971) pro tři zpěváky, vydané v letech 1976 a 1998 ve vydavatelství Wergo, ohledává možnosti hudebnosti dechu. Aniž by se uchýlil k artikulovanému projevu nebo zpěvu, buduje celou kompozici na překrývání různých podob práce s dechem a neartikulovaným blekotáním.
Kompozici Atemzüge lze také považovat za jeden z průkopnických projevů minimalismu. V Atemzüge se opakující tempo dechu postupně proměňuje, jeho vzorce, které se chvíli jeví jako konstantní a pravidelné, jsou vlastně procesuální a podléhají neustálé metamorfóze.
Schnebel často pracuje vyloženě situačně, byť sám přímé ukotvení dechu neustále abstrahuje a mění. Ve chvíli, kdy se simultánně překrývají dva dechy, vzniká jasný dialog a jednání, byť velmi formální a čistě zvukové, což je také vidět na záznamech různých části jeho cyklu (Dieter Schnebel: Choralvorspiele I+II, Maulwerke, 2011), v němž jednotliví zpěváci nereprezentují konkrétní postavy, ale spíše jen slupky jednání a charakterů v přesném hudebním tvaru.
Bylo po druhé světové válce se vůbec možné se vyhnout vlivu serialismu a dodekafonie? Pokud vím, sám jste se zúčastnil letních kurzů v Darmstadtu a vlivu serialismu jste také na čas podlehl. Nakolik se jednalo o poválečné dogma?
Na kurzy do Darmstadtu jsem přijel poprvé v roce 1950, byl jsem tam i v pozdějších letech, tedy v roce 1951, 1954 a ještě několikrát. Německá hudba by po válce nikdy nebyla tím, čím je, nebýt Darmstadtu, festivalu Donaueschinger Musiktage a kolínského rozhlasu. Ostatní stanice, například ve Stuttgartu, Baden-Badenu nebo v Mnichově byly podstatné později. Kolínské WDR bylo skutečným průkopníkem na poli elektroniky, elektroakustiky, Nové hudby a radioartu. Samozřejmě, že bylo důležité vysílání a tedy šíření soudobé hudby, ale nesmíme zapomenout ani na vybavení těchto elektronických studií, jejich techniku, která tehdy nebyla nikde jinde dostupná. První důležitá elektroakustická studia byla v Kolíně nad Rýnem a v Mnichově, souběžně fungovalo studio v Paříži. Sám jsem s elektronikou často pracoval, ale spíše mě zajímaly live-electronics než práce ve studiu.
Můj původ jako skladatele lze skutečně hledat v serialismu padesátých let. Tehdy mě nejvíce ovlivnili Karlheinz Stockhausen, Luigi Nono a Ernst Křenek, Edgar Varèse a později John Cage. Mohu je považovat za své hudební otce. S Mauriciem Kagelem jsem se spřátelil později, až v šedesátých letech, kdy jsem se také přiklonil k hudebnímu divadlu a například napsal skladbu pro jednoho dirigenta a jednoho performera. Velmi mě také zajímal optický aspekt hudby, a tak jsem složil sólo pro dirigenta anebo kompozici ki-no pro diaprojektory a posluchače.
Pokud říkáte, že Karlheinz Stockhausen nebo Luigi Nono byli vašimi hudebními otci, přestože v podstatě náleželi k té samé generaci, myslíte tím, že byli o krok napřed?
Ano, byli jsme stejně staří. Stockhausen i Kagel byli mými vrstevníky, ale v porovnání s nimi jsem musel hodně dohánět, naštěstí jsem byl tehdy velmi rychlý.
Na počátku padesátých let byli mými vzory Schönberg, Berg, Webern a Varése, ale o dva roky později jím zůstal už jen Webern, protože byl nejmodernější a v jeho pozdních dílech najdete zřetelné a pregnantní ukázky serialismu, který aplikoval i na rytmy a dynamiku, což později rozvíjel Pierre Boulez a Karlheinz Stockhausen. Ale já jsem se v podstatě nejvíc učil od svého dobrého přítele Stockhausena, ačkoliv jsem k němu nechodil na žádné semináře nebo přednášky, hlavně jsem studoval partitury všech zmíněných.
Máte dojem, že i z dnešní perspektivy jsou tato raná díla Bouleze a Stockhausena zajímavá?
Ano, ačkoliv netuším, zda je dnes serialismus ještě nosný. Dnešní přístup ke komponování je velmi eklektický, ale i tak soudím, že seriální myšlení je stále aktuální, protože ukazuje, že žádný element není nadřazený těm druhým, vše se odehrává v řadách, v nichž nepanuje hierarchie. Nejen tento kompoziční přístup anebo, chcete-li, metoda a způsob myšlení, jsou pro mě osobně dodnes platné. V mých skladbách mají ruchy, zvuky i čistě hudební materiál tu samou důležitost.
Kdy a proč jste opustil serialismus ve své vlastní práci?
Protože pro mě vždy byla důležitá historie a kontinuita. Sice jsem chápal jasnou návaznost Stockhausena a Bouleze na výboje Schönberga, Berga a Weberna, ale nechtěl jsem být tak striktní a zapomínat na ty skladatele, kteří byli ještě před nimi. I pro ně byli Wagner, Beethoven nebo Bach podstatní. Tuto kontinuitu jsem se snažil zohlednit i ve své práci, když jsem propojoval tradiční zvuky s těmi současnými, a to vše jsem propojoval seriálním způsobem.
Jak jste říkal, důležitým skladatelem byl pro vás John Cage. Znamenalo pro vás setkání s ním skutečný obrat v uvažování o hudbě, byl Cage tím, kdo v jistém smyslu udělal za jistou etapou darmstadtského kánonu silnou čáru?
Jeho první návštěva v Darmstadtu, která se odehrála až koncem padesátých let, představovala obrovský šok. Byl vlastně daleko progresivnější než Stockhausen, Berio, Boulez, vlastně my všichni dohromady. Dnes je to samozřejmé, ale tehdy opravdu ukázal, co to jsou experimentální zvuky, vnesl do hudebního toku ticho, představil sílu všedních zvuků, všude přinesl svobodu, nebál se kombinovat klasické nástroje například se zvukem rádia nebo šploucháním vody ve Water Music…
I moje komponování se díky němu změnilo. Byl jsem daleko odvážnější, dokázal jsem pracovat i s dadaistickými momenty. Je zvláštní, že kromě Satieho je těžké nalézt v evropské hudbě jiné stopy dadaismu, Cage nám je vlastně vrátil. Schönberg jisté dada nesnášel. Myslím, že moje skladba Glossolalie by bez Cage nevznikla, sám v ní pracuji s kombinacemi rozdílným zvuků různého druhu.
Glossolalie jsou dobrý příklad této odvahy, jak propojit hudbu s literaturou.
Mě spíše zajímal aspekt řeči, konsonant, hlásek, rozdílnosti a rozmanitosti výslovnosti, rytmu a melodie různých řečí a jazyků. V této seriální skladbě jsem užil čtyřicet jazyků. Obsah užitý básní nebo textů nebyl pro mě vůbec důležitý, přestože pracuji s fragmenty slavných literárních děl Goetha, Joyce… záměrně jsem ale užil fragmenty děl notoricky známých, nakládal jsem s nimi však velmi ironicky. Později jsem ale s literaturou již pracoval tradičněji, zdůrazňoval jsem i její obsah.
Rozhovor bude součástí knihy Lukáš Jiřička: Dobyvatelé akustických jevišť (Od radioartu k hudebnímu divadlu), jíž vydá NAMU.
Druhou část rozhovoru, v níž Dieter Schnebel vysvětluje mimo jiné svůj vztah k Leoši Janáčkovi, najdete v našem Zpravodaji, který vychází zítra. Registrovat se k jeho odběru můžete zde.