Loňské pětasedmdesátiny Dietera Schnebela byly v Německu slaveny jako kulturní událost celonárodního významu. U nás si na jubilea hudebních skladatelů příliš nepotrpíme – ať jsou naši nebo cizí… Ostatně jméno Dieter Schnebel mezi českými hudebníky nikdy nezdomácnělo – je snad tento obdivovatel Janáčka pro nás příliš „německý“…? Věnujme alespoň nyní trochu pozornosti tvorbě i osobnosti autora, který zvláštním způsobem poznamenal vývoj soudobé hudby nejen v Německu, ale v mezinárodním měřítku.
Aby nebylo mýlky: ani v Německu Schnebel nikdy neprorazil na koncertní pódia takovým způsobem jako Stockhausen, Kagel, Henze nebo o něco mladší Lachenmann (který mu ostatně skladatelsky vděčí za mnoho, neboť právě od Schnebela převzal svůj charakteristický přístup ke zvuku!). Schnebelova hudba nebyla tak často hrána ani nahrávána. Dokonce se dá říci, že Schnebel patří k nejzanedbávanějším ze známých skladatelů. Je to však dáno mimo jiné tím, že nikdy nebyl pouze skladatelem: byl také muzikologem a hudebním publicistou, který věnoval nemálo energie na propagaci svých kolegů (Stockhausen, Kagel, Cage atd.), ale zabýval se i starší hudbou (Schubert, Schumann, Mahler, Debussy, Wagner, Verdi, Leoš Janáček).
Byl ale také pedagogem. Patřil k hlavním iniciátorům změn v pojetí hudební výchovy a přispěl k ní novým repertoárem. Ve svém pedagogickém působení měl neobyčejný dar přivádět druhé k novému poznávání, podněcovat jejich vlastní tvořivost. Tato jeho vlastnost, projevující se nakonec i v hudbě, je možná nejdůležitější: působil jako katalyzátor či porodník při vzniku nových myšlenek; pomáhal svým nenápadným a jemným způsobem jiným skladatelům, aby nalezli sami sebe. Věnoval se i církevní hudbě. V této oblasti vytvořil impozantní dílo založené na spojení sakrální tematiky s tendencemi avantgardní hudby a zasloužil se o nové pojetí duchovní hudby. S tím ostatně souvisí jeho novátorství v oblasti vokálního projevu a s ním zase experimenty na poli hudebního divadla.
Dieter Schnebel se narodil 14. 3. 1930 ve schwarzwaldském Lahr/Baden a hudbě i komponování se věnoval od dětství. Až na vysoké škole jej spolužák Heinz-Klaus Metzger seznámil s hudbou Druhé vídeňské školy. Pro Schnebela to byl rozhodující moment překročení hranice dosavadních zkušeností, který v něm vyprovokoval tvůrčí explozi a přivedl jej k odlišnému uvažování o hudbě. V průběhu padesátých let tak začaly vznikat první pokusy (cyklus VERSUCHE) prozkoumávající osobitým způsobem terén časové a zvukově barevné organizace hudebního materiálu.
Kromě muzikologie však vystudoval na univerzitě v Tübingen také teologii a řadu let působil jako evangelický farář i jako učitel náboženství a hudební výchovy na různých gymnáziích. Jeho pojetí hudební výchovy bylo velmi nekonvenční. Nacvičil se studenty například Rileyho In C či Prose Collection Christiana Wolffa či řadu skladeb Johna Cage, kterého dokonce přizval k přímé spolupráci. Při práci s mladými lidmi uplatnil i svou skladatelskou vynalézavost: rozměrný projekt SCHULMUSIK (1973 – dosud) je jakousi sbírkou návodů k experimentálnímu muzicírování. Ostatně Schnebel byl vždy skladatelem širokého záběru, průběžně zpracovávajícím a rozvíjejícím množství velkých, někdy spolu souvisejících, ale často i protichůdných skladebných cyklů.
Od samého začátku své skladatelské dráhy se pohyboval v magnetickém poli mezi tradicí a jejím popíráním. Pro něj samotného sehrála roli katalyzátoru urychlujícího skladatelský vývoj tvorba Johna Cage, od kterého převzal otevřenost vůči „nehudebním“ zvukům a situacím, myšlenku vzájemně nezávislých průběhů, polystylovosti i experimentální tvoření zvuku a spojil je s vlastním výrazem a ideovým zázemím.
Glossolalie (1959–60) pro 3–4 recitující hlasy a 3–4 instrumentalisty odkazuje k biblickému „mluvení jazyky“ a přináší extrémní množství textového materiálu v různých jazycích (včetně duchovní lyriky Julia Zeyera v češtině) a tomu odpovídající bohatství notačních způsobů, podněcujících doprovázející hráče k improvizacím. Ve scénickém provedení představují Glossolalie (verze 1961 a 2000) radikální pojetí hudebního divadla. Ve svém hledání nových forem vzniku a provozování hudby Schnebel neváhal sáhnout k neobvyklým prostředkům. V „Koncertu bez orchestru“ (Concert sans orchestre pro pianistu a spoluúčinkující obecenstvo, 1964) vtáhl do hry publikum, ve skladbě ki-no pro projektory a posluchače (1963–67) se zase pouze promítají na několik pláten současně kaligrafické notace, sugerující divákům určité zvukové aktivity a apelující na jejich hudební představivost. Kniha MO-NO. Musik zum Lesen (1969) nachází svůj cíl přímo ve fantazii čtenáře. Nostalgie I (1962) je určena pro samotného dirigenta; ve velkých cyklech LAUT-GESTEN-LAUTE (1981–85) a ZEICHEN-SPRACHE (1986–90) jsou zase spojovány předepsané pohyby s vokálním projevem.
Schnebel se soustřeďuje na formování samotných procesů utvářejících zvuk, tedy nepředepisujících výsledek, nýbrž naznačujících k němu vedoucí cestu – to je případ cyklu PRODUKTIONSPROZESSE (1968–dosud), který zahrnuje i slavné vokálně-experimentální dílo Maulwerke (1968–74), kvůli kterému později zakládá soubor Die Maulwerker. Inspiruje se psychologickými aspekty a ohledává psychofyzické působení tónových tvarů v cyklu PSYCHO-LOGIA (1977–dosud). Souběžně se zvukovým experimentováním však vznikají i poněkud konceptuální úpravy historické hudby (dvě řady RE-VISIONEN, 1970–83 / 1985–89). Od poloviny sedmdesátých let se pokouší vyrovnat s tradicí a „popasovat se“ se slavnými vzory: vznikají díla jako B-dur Quintett (1976–77), Lieder ohne Worte (1980–86), symfonie Thanatos-Eros (1979–82), drobné útvary (Bagatellen, Inventionen, Zwischenfugen), bizarní hudební divadlo v nářečí podle Johanna Petera Hebela Jowaegerli (1982–83), ale i vysoce ambiciózní projekty jako velká Mše (Dahlemer Messe, 1984–87), rozměrný „operní fragment s dohrou“ Majakowskis Tod-Totentanz (1989–1997) a celovečerní Sinfonie X (1990–92 / 2004) – prostorově koncipované dílo s bohatou vokální účastí, kombinující zvuk symfonického orchestru a mnoha přídavných souborů s nahrávkami zvuků a hluků okolí. Jakkoliv je Sinfonie X obsazením i časově poněkud předimenzovaná, představuje impozantní pokus shrnout výdobytky avantgardy druhé půle dvacátého století a skloubit je s velkou symfonickou tradicí.
Tvorba Dietera Schnebela provokuje mnohá tázání. Ne vždy jí bývá napoprvé rozuměno, ale má své oddané přívržence. Je velmi „německá“ v tom, že se – ať tak či onak (a navzdory všem exotickým momentům) – vztahuje k hudební tradici, jaká se ustavila právě v německém kulturním okruhu. Její dopad je však vysloveně mezinárodní – díky Schnebelovým kompozičním kurzům v Latinské Americe a Japonsku i díky pestré národnostní sestavě jeho žáků a přátel. Ve výuce byl skvělým psychologem, intuitivně využíval prvků psychoanalýzy, aby studentům pomohl v hledání vlastních cest. Rozhodně nikdy nebyl egocentricky zaměřeným tvůrcem, ale osobností orientovanou na službu druhým. Snad souvisí s jeho teologickým vzděláním a posláním pastora, že se jeho působnost vždy zaměřovala na práci s lidmi. Na rozdíl od jiných avantgardistů své generace se nikdy ani nepokusil o ryze elektronickou hudbu, která vylučuje interpreta a jejíž smysl je pouze ve fixaci určitého zvukového tvaru. Schnebelovy cíle byly vždy jiné: snažil se vytvořit takové situace, v nichž může jedinec uplatnit své schopnosti a zároveň musí překročit své navyklé „já“. Nerozlišoval, zda spolupracuje se špičkovými interprety nebo s amatéry či naprostými laiky. Po této stránce byla i jeho skladatelská činnost vlastně „pastorační“. Schnebelovým hlavním zájmem – a nejen skladatelským –, je činnost podporující rozvoj lidského společenství. Po odchodu do penze (z berlínské Hochschule der Künste) začal opět působit jako kazatel.