Při brouzdání nejrůznějšími lokacemi, v nichž se odehrává Huddersfield Contemporary Music Festival (HCMF), někteří diváci zjistili, že jsou aktéry nejtajemnějšího z prezentovaných děl. Tajemného proto, že ti nemnozí, kteří si vůbec všimli, že v místnosti je prezentováno umělecké dílo, se zároveň museli vyrovnat s paradoxní situací, že v místnosti objektivně nic není. Tedy bezmála nic. A vedle toho ničeho cedulka. To nic totiž mělo jméno, nikoliv jen stopáž, jak tomu bylo u jistého post-fluxovského amerického skladatele.
Název měl formu předmětu. Byla jím již zmíněná cedulka obsahující jméno umělkyně (Eleanor Cullyová), název díla, seznam použitých materiálů a dodatek „Private Sculpture Series“. Žádné další informace nebyly poskytnuty, jen kus papíru u přepážky informací, který instalaci zmiňoval s vysvětlením, že Soukromé sochy „jsou sérií nehmotných děl vyzývající diváky, aby si představovali vlastní, soukromé sochy.“ Žádné další vysvětlení ani instrukce poskytnuty nebyly.
Cullyová své cedulky umístila v nejrůznějších festivalových prostorách, mimo jiné i ve třech velkých kostelech, na jednom velkém točitém schodišti, u dalšího schodiště v obrovské vstupní hale do postindustriálního mlýna a konečně před koncertním sálem. Cedulky byly obecenstvu předloženy k rozjímání před nebo po koncertech Evana Parkera, Simona Fella, Laurence Cranea, ansámblu asamisimasa, Agustiho Fernandeze, Petera Evanse, Phila Mintona, ansámblu PULSE a mnoha dalších. Je zajímavé představovat si tyto sochy jako obrovské objekty vznášející se v koncertních sálech, možná dokonce zabírající veškerý jejich prostor jako některá velká sochařská díla Anishe Kapoora. Hudba hraná na koncertech trvala jen určitou dobu, vibrovala v čase, který jí byl určen, a poté byla pryč. Soukromé sochy si ale můžeme (doslova) představovat jako něco, co bude existovat tak dlouho jako místo samotné.
Dá se o zcela nehmotných sochách vůbec tvrdit, že existují? Pokud připustíme, že by existovat mohly a oživíme je tím, že si je představíme – jak umělkyně naznačuje ve výše citovaném informačním textu – objeví se další paradox. Výsledná díla nejsou jen extrémně radikálními skulpturami tím, že nabývají mnoha podob současně (jedna podoba pro každého, kdo si sochu představuje), ale i tím, že je jim vlastní trvalost, o níž si klasická socha může nechat jen zdát – mohou existovat tak dlouho, jak dlouho si je bude nějaká mysl chtít představovat. Kdyby si John Cage přál zachytit takovou nicotu, potřeboval by delší stopáž než 4:33. Potřeboval by stopáž blížící se nekonečnu.
Je samozřejmě pravděpodobné, že mnozí z těch, kdo zaplatili nějakých dvacet liber za úžasné festivalové koncerty (kromě výše zmíněných vystoupili třeba Ryoko Akama, Kartryn Schulmeisterová, Sten Sandell, Diego Castro Magas s díly Feldmana, Finnissyho, Skemptona…), bojovali s počasím a stáli ve frontách, si subtilních změn, které Cullyová do festivalových sálů vnesla, nevšimli. Je škoda, že tak přišli i o jedno z nejradikálnějších děl, která festival letos představil. Lze si ale představit, že v myslích těch, kteří „dílo viděli,“ vytanula otázka, jež se poté vznášela ve virtuálním kritickém prostoru blízkém virtuálnímu fyzickému prostoru díla Eleanor Cullyové. Otázka, která je prokletím i puncem hudební avantgardy: „Ano, moc hezké… ale je to hudba?“
Přestože bylo dílo představeno na jednom z nejdůležitějších festivalů soudobé hudby v Británii, ne-li v celé Evropě, je tato otázka pro některé kriticky založené diváky stále důležitá. Je snad problém, že dílo pro svou existenci vyžaduje značnou představivost publika? Stručný přehled některých skladatelských tendencí posledního sta let by do těchto kritických myslí mohlo vnést dostatek klidu k tomu, aby si dílo vychutnaly stejně jako třeba novou skladbu Briana Ferneyhougha. Mnozí nadšenci soudobé hudby si takovou skladbu mohou užít v psané formě víc než při samotném provedení. Bylo by možné nahlížet na zážitek myšleného tvaru („soukromě sochařský“) podobně jako na zážitek myšlené hudby?
V mnoha historických hudebních i procesuálních výtvarných a performančních dílech – například v těch, jež jsou obsažena v Anthology of Chance Operations (1963) Jacksona Mac Lowa a La Monte Younga, v raných dílech Milana Knížáka nebo ve značné části dřívějších i současných prací Pauline Oliverosové – je řada aspektů ponechána projekci v lidské mysli (tedy představivosti). Přestože sama Cullyová takovou projekci využila ve svých dřívějších výtvarných dílech, není od věci vyslechnout si něco z její opravdové hudby a najít spojnice mezi jejím přístupem ke kompozici a přístupem k soukromým sochám. Nabízí se možnost vnímat její soukromé sochy jako dialog vedený s výtvarným uměním; podobně jako Mumma, Mac Low, Brecht, Paik a další umělci známí kontroverzním přístupem k intermédiím (ve smyslu, v jakém tento termín chápe Jim Dine) je ale Cullyová studovanou a praktikující skladatelkou, zpěvačkou a hudebnicí. Je zajímavé, že kromě nehmotných sklulptur pro HCMF vytváří i čím dál materializovanější hudbu.
Co v té čekárně na věk informací, v níž se nacházíme, znamená, že je hudba „materializována“? Rozhodně ne fyzický nosič s nahrávkou. K povaze hudby patří, že ji není snadné definovat. Zkuste se hloučku lidí na zastávce autobusu nebo skupiny studentů hudby či umění otázat, co je hudba, a dostane se vám pestré škály definic. Xenakis tvrdí, že hudba je „organizovaný zvuk“, Cage zase, že „hudba je všechno, co děláme.“ Další nám sdělí, že hudba rozhodně NENÍ to, co dělá Cage, ale spíš to, co dělal Wagner nebo John Philip Sousa, nebo to, co tak nějak pořád dělají Rolling Stones. Jiní zase, že hudba je jazyk pro vyjádření pocitů nebo myšlenek. Skladatel David Behrman nám připomene, že „všechno, co děláte s prknem v příboji, je součástí surfování.“ Cullyová do této diskuze vstupuje zeširoka a s přístupem, který by mohl ocenit právě Berhman, pokládá ruce na prkno a prostřednictvím rozeznívajícího doteku poukazuje na fyzičnost samotného zvuku. Naši pozornost k fyzikalitě hudebního materiálu nesměruje pomocí melodických gest a rozšířených technik hry, spíše prostřednictvím schopnosti hráče dotýkat se flétny dechem nebo kláves konečky prstů.
Její požadavky na technické schopnosti hráče tíhnou k radikalismu. Některá nedávná díla, například Caprice #1 pro hlavici flétny C sólo (2013), zkoumají možnosti tónových vztahů mezi konečky prstů a hlavicí flétny po vzoru strunných nástrojů, které při lehkém doteku vyluzují alikvóty. V popředí stojí vztahy mezi jednotlivými zvuky, prsty jsou ale nepochybně důležité. V jiném sóle pro flétnu, Coextensive on the Surface (2014), je dosaženo ideální polohy, v níž se cílem stává samotná činnost foukání do nástroje. Novějších díla, jako je klavírní Everything Located on the Surface; Skin a Movements in Two Positions (2014), se čím dál více zaměřují na styčné plochy mezi nástrojem a tělem, dokonce ještě více než na samotný výsledný zvuk. Zvuky vytvořené v těchto dílech mohou být výsledkem nejrůznějších technik, technika, jíž předepisuje Cullyová, ale do popředí staví hmat. A tohoto zážitku se dostane jen hráči.
Cullyová svým jedinečným koktejlem dadaistického ostrovtipu a teoretického fundamentu ilustruje důležitost doteku coby hudebního materiálu třeba v sérii Fixations #1-7 (2014). V těchto z větší části tichých skladbách se po hráči chce, aby na nástroj aplikoval hmaty, prstoklad a techniky používané pro nástroj jiný. Například na kytaru se sahá jako na klavír, po klarinetu se smýká žíněmi jako po viole a do „f dírky“ houslí se fouká s flétnistickým nátiskem. Komponováním notované vokální a instrumentální hudby, která čím dál výrazněji upřednosňuje taktilní a materiální přístup před kompozicí a hráčskými výkony, Cullyová do oblasti hudební tvorby vnáší fyzično, jež je velkému množství současného hudebního tvoření zcela cizí. Kromě toho, že je přímou konfrontací s rolandovsko-grooveboxovými koncertními výkony mnoha současných elektronických hudebníků, nabízí její přístup i humanistický pohled na materializaci zvuku a hudby, který je zcela nezávislý na konzumním pojetí hudebního objektu coby něčeho, co se dá prodávat.
V nedávno dokončené skladbě Cullyová svůj záběr rozšiřuje tím, že kombinuje pozornost vůči hmotné povaze nástroje s prvky sebepozorování. Právě dokončená I, as Mouth (2014) pro Juliet Fraserovou a Maxima Echardoura, bude mít v roce 2015 premiéru v huddersfieldské St. Paul’s Hall. Na výše popsanou fyzičnost instrumentů zde odkazuje redukovaný, avšak silný slovník technik. Tyto jsou nyní ale aplikovány na hlas, tedy ten nejintimnější z nástrojů. Cullyová celou situaci dovádí ještě dál a vstupuje tak na území nejméně sto let staré diskuze, jíž dílem In Hidden Noise (1916) inicioval Marcel Duchamp a posléze v ní pokračoval Robert Morris objektem Box with the Sound of its Own Making (1961). V I, as Mouth bude hlas Fraserové prostřednictvím systému převodníků veden do Echardourových bubnů a jejich kůžemi vyslovovat text popisující celý proces. Ve shodě s autorčiným tajemným humanismem tento popis nebude doslovný, ale spíše metaforický: velká část informací bude zadržena, leccos jen naznačeno. Nemá cenu ptát se, zda je dílo Cullyové hudbou nebo ne. Otázka by měla znít: co je v jejím díle odhalováno a co zůstává skryté? Forma, s níž jsme konfrontováni, je – i když jsme vyzváni, abychom si ji představili sami – nakonec jen a jen její.
https://soundcloud.com/eleanor-cully
Překlad: Petr Ferenc
