Pro tvorbu Erkki-Svena Tüüra (1959), jednoho z nejosobitějších představitelů soudobé estonské hudby, je příznačná téměř neomezená pluralita kompozičních a výrazových prostředků. Tato ‚pluralita‘ však během formování Tüürova kompozičního slohu procházela postupným vývojem. Vypozorovat ji lze již v produkci svého času v Estonsku populární skupiny In Spe, kterou Tüür založil v roce 1976, a jež spojovala ve svých skladbách mj. prvky progressive rocku a renesanční hudby. Později se Tüür více soustředil na oblast hudby ‚vážné‘, kde usiloval o funkční kombinování stylově a žánrově vzájemně si bližších či vzdálenějších hudebních prostředků. K osobitému pojetí jakéhosi ‚hudebního pluralismu‘ dospěl v 90. letech minulého století, k čemuž podotýká: “Východisko pro mě není zcela rozhodující, i když zůstávám nakloněný všemu – minimalismem počínaje a modernou konče. Zatímco však dříve jednotlivé elementy v mé tvorbě koexistovaly více odděleně, nyní se pokouším o jejich skutečnou syntézu.” Tři symfonické skladby na albu Exodus reprezentují tuto poslední fázi Tüürova tvůrčího vývoje. Vznikly v poměrně krátkém časovém sledu a díky tomu se vyznačují estetickou příbuzností.
Koncert pro housle a orchestr Tüür napsal v roce 1998. Přestože se v něm z hlediska makrostruktury přidržel tradičního schématu tří vět, dokázal ho naplnit neotřele znějící, dramatickou a rafinovanou hudbou, pro niž je příznačná zejména vysoká koncentrovanost energie. K její postupné kumulaci však dochází v každé větě Koncertu odlišným způsobem: ve vstupní části se tak děje na základě zahušťování faktury a komplikovaného proplétání jednotlivých vrstev hudebního toku; v prostřední větě se stupňovitě zvyšuje především emocionální hladina; konečně v efektním finále Tüür dosahuje gradačního účinku neustálým transponováním rozlétlého hlavního motivu věty. Napětí ve skladbě vzpružuje i přirozená oscilace mezi opozicemi (např. mezi tonalitou a atonalitou, uvolněným rytmicko-metrickým plánem a ostinátním repetováním figur apod.), a také detailní práce s překvapivými dynamickými proměnami (s nimiž si na nahrávce brilantně poradila houslistka Isabelle van Keulen).
Zajímavě (zvláště v první větě) je řešený vztah mezi sólovým nástrojem a orchestrem. Housle, ačkoliv jejich part vyžaduje hráčskou zdatnost, nestrhávají na sebe pozornost virtuozitou, ale plní roli nositele určitého ‚výroku‘, který orchestr nepřebírá ‚doslovně‘, nýbrž na něj reaguje jeho přetransformováním a dalším rozvíjením. Hudební materiál tak prochází velice intenzivní evolucí, která ve výsledku dává celé první větě svébytný tvar, vyhlížející místy jako quasi improvizace, přesto neustále podřízený striktní racionální kontrole. Sám autor tento princip přirovnává k růstu stromu, jehož sazenice nevypovídá nic o jeho budoucí podobě, ale když vyroste, “můžeme se podivovat nad tím, jak jsou každá křivka, každý detail na něm logické”.
I ve zbylých dvou skladbách, nazvaných Aditus (2000-2002) a Exodus (1999), se Tüür přidržuje svého ‚pluralistického‘ kompozičního konceptu; oproti Koncertu však obě vyznívají o poznání expresivněji a hutněji. Invenčně bohatší a tedy zajímavější je podle mého názoru druhá jmenovaná. Její atmosféře vládne až chaotický nepokoj, vytvářený hřmotným zvukem plného orchestru. Teprve v jejím závěru dochází ke zklidnění, prosvětlení a navození spirituální nálady (v souladu s odkazem na Druhou knihu Mojžíšovu jde o “skladatelovu subjektivní zvukovou představu síly, která může porazit neporazitelné”). Nejvíce ze všech tří děl na albu dává toto vzpomenout na Tüürovy rockové začátky (zvláště v rytmické složce). Symbolicky je pak právě tento kus věnován dirigentu Paavo Jäärvimu, který krátce působil v seskupení In Spe.
Na album Exodus lze pohlížet ze dvou úhlů: jednak jako na jednotlivé skladby, nabízející nápaditou a emotivní hudbu autora s vyzrálým rukopisem, jednak jako na kompaktní, vzácně vyrovnaný celek. Oba tyto pohledy, myslím, dostatečně dokládají jeho výjimečnost.