Flex Bent Braam: Lucebert
BBB (www.michielbraam.com)
Jsou hudebníci, kteří se zarytě drží setrvávání v zajetých kolejích – a mívají úspěch. Jsou jiní, kteří sázejí na proměnlivost za každou cenu; i oni mohou být úspěšní. Holandský pianista a skladatel Michiel Braam zvolil změnu v zenitu své součinnosti s formací Bik Ben Braam, jejíž finální album Exit vyšlo v roce 2012. Jeho nová kapela Flex Bent Braam však vznikla na podkladu té minulé; k některým jejím zůstavším členům přistoupili neoposlouchaní mladí hudebníci, čímž vznikla šance znásobit vervu celku i vytvořit méně očekávané aliance souhry. Vyjmenuji všechny, protože jeden každý zcela flexibilně zastává svoji úlohu v osmi Braamových původních kompozicích a v osmi jím zaranžovaných jazzových standardech a proexcelovává se brilantně celým albem. Jsou to: bubeník Joost Lijbaart, trumpetista Angelo Verploegen, kontrabasista Tony Overwater, trombonista Wolter Wierbos, altsaxofonista Bart van der Putten a barytonsaxofonista Oleg Hollmann. Jejich album Lucebert je pojmenováno podle malíře, básníka a milovníka jazzu Luceberta. Braama měl inspirovat seznam skladeb, z nichž se skládal Lucebertův telegram z roku 1965 v rámci holandského literárního hnutí Fifties, a podnětem měla být také jeho kniha Japonské epigramy. Zřejmě tomu tak je, i když v těch originálních skladbách neshledávám, že by byly japonizující nebo alespoň epigramatizující; jsou svéhlavě soběstačné a samobytné. Zato poetova výběru jazzových „milníků“ se Braam přidržuje zcela tvrdošíjně, a tak se ke slovu postupně dostávají Charles Mingus, Dizzy Gillespie, Erroll Garner, Cole Porter, Einar Aaron Swan, Thelonious Monk (dvakrát), Henry Sullivan, Miles Davis, Tadd Dameron a George Russell. Mikrodějiny jazzu v kostce? Ne tak docela, protože Braamova aranžmá, přestože předlohy nezastírají, jsou většinou značně zesoučasněné, přizpůsobené dnešnímu razantnějšímu pojetí, přitom však z nich není vyzmizíkován pel tradice. A tak je hned Mingusovo Better Git It In Your Soul „obehráno“ z obou těchto úhlů, je zhecovaně zbrunátněno, jak hrr se všichni muzikanti ženou do tématu. Gillespie s Garnerem zaujímají skladatelskou dvojparcelu, protože se Dizzy Armosphere velne do Misty a po ztajemněném zasukování hned všichni vystrčí růžky a znásobí své úsilí zdůrazněnou rozverností.
Je třeba říci, že (většinou) známý extrakt melodií zvolených autorů hudebníkům pomáhá přilákat pozornost publika, na druhé straně však právě neobvyklost aranží znásobí účinnost předloh. Což tolik neplatí o spíše popjazzovém spojení Porterova Get Out Of Town a Swanova When Your Lover Has Gone, ale zase je tu příležitost, aby klavír zaperlil a dechaři aby vyloudili ze svých nástrojů, co z nich lze vyždímat, aniž je znásilňují, a výsledkem je radostnost, které dnes věru není přemíra, a buďme za ni vděčni. Zato Straight, No Chaser je každopádně přemonkovaný Monk, odbitý (bicími), ale neodbytý, zrůzněný, rozkochaně převrácený, až rozvrácený; chvílemi jsem se při poslechu cítil jako uprostřed budování na stavbě nebo ještě víc jako při ohlašování požáru. To Let´s Cool One je mnohem umírněnější, aniž postrádá onu příslovečnou horečnatost Braamova pojetí. Opět v „dvojdomku“ Sullivanova I May Be Wrong a Davisova So What dávají těmto Lucebertovým libidům, co se do nich vejde, což platí i o Dameronovu Hot House, které piano rozedmově prolíná (jako je tomu i jinde). V Russellově The Stratus Seekers skočná (ú)chvatnost vrcholí, jednotliví hráči s nezdolnou precizností osvědčují schopnost doimprovizování předlohy.
Bylo by na dlouhou řadu odstavců, kdybych chtěl podobně charakterizovat Braamovu původní tvorbu, proto se pokusím vše zestručněněji shrnout. Především: průměrná délka těchto kompozic se pohybuje kolem šesti minut, zatímco přejaté skladby málokdy přesáhnou tři minuty. Autor za převzatými čísly v žádném případě nezaostává, spíše násobí své hokuspokusnictví, střídá bengálování s meditujícím prohrabováním, jarmareční atmosféru špílcování, kde se hráči prezentují jako utržení ze řetězu, s bigbandovostí, na níž je patrná znalost fines předchůdců, překotné či táhlé „smýčení“ celku, do něhož se ve skrumáži zapřáhnou všichni „vozatajové“ s dostatečným prostorem pro sólování (kterým občas bicí odbíjejí vyměřený čas), které je s celkem tak prouzleno, že tu není ponechán ani ždibec místa ladem. Hudebníci rozlouskávají skladby s galimatyášovou kuráží, (pr)obíhají jimi bez okolků až k výtryskovým mrskutům, neochvějně spějí k pokusnickým soubojíkům včetně výštěbětů či výřevů, ale virvál se může proměnit i v jakési koňskopoklusnictví (Spot), a tak si uvědomujeme, že před námi vždy znovu vyvstane jiný průzkumník dalšího terénu skladby, překonávající kótu, která je mu vytyčena nebo kterou si sám vytknul. Tak to probíhá až do poklidného zajíždění závěru (Fall) – a v tom právě je „celý ten jazz“.
