O nově premiérovaném orchestrálním díle, o připravované opeře, o dualitě v hudbě, o vyprávění, o duchovní roli publika a o Ostravských dnech.
Mystická, všeobjímající a fantasticky zvláštní – taková slova mě napadla, když jsem letos na jaře v New Yorku poprvé slyšela hudbu českého skladatele Františka Chaloupky. Byla to světová premiéra jeho ansámblového díla Čarodějnické valčíčky na koncertě SEM Ensemble v Bohemian National Hall oslavujícím mezikulturní spolupráci českých a amerických skladatelů. Pro tuto příležitost přiletěli čeští skladatelé Chaloupka a Petr Bakla a na koncertě zazněla také hudba Petra Kotíka, Christiana Wolffa, Pavla Zemka Nováka, Pauline Oliveros a Rudolfa Komorouse.
Brooklynský SEM Ensemble, založený v roce 1970 Petrem Kotíkem, je historicky významným souborem a jeho umělecká i personální činnost se s Ostravskými dny (OD) značně překrývá. Čarodějnické valčíčky byly první Chaloupkovou skladbou, kterou SEM Ensemble uvedl, ale jeho historie s Kotíkem a Ostravskými dny sahá až do let 2005 a 2007, kdy se festivalu účastnil jako rezident Institutu. Chaloupkova tvorba je rozsáhlá a Ostravské centrum nové hudby v průběhu let zařadilo do programu širokou škálu jeho děl, včetně velkého orchestrálního díla Naklonit si nebesa (OD 2009) a Eva & Lilith (objednávka Dnů nové opery Ostrava 2012).
Na Ostravských dnech v roce 2023 byla představena zejména dvě zásadní Chaloupkova díla – festival objednal pro Ostravský nový orchestr nové symfonické dílo s názvem Allegory of the Cave II a na programu byla i Chaloupkova flash-mobová opera Rozlučka se svobodou (2022). S výhledem do roku 2024 si u Chaloupky Dny nové opery Ostrava (NODO) objednaly operu s názvem Zaprodanec.
Jako rezidentka loňských Ostravských dnů jsem měla možnost navštívit světovou premiéru Allegory of the Cave II a představení Rozlučka se svobodou. V následujícím rozhovoru mluvíme o Chaloupkově nově premiérovaném orchestrálním díle, jeho připravované opeře, dualitě v hudbě, vyprávění, duchovní roli publika a Ostravských dnech.
Vaše dílo pro symfonický orchestr Allegory of the Cave II (2023) mělo premiéru letos v Ostravě v rámci Ostravských dnů 2023, ale když se dívám do vašeho katalogu, všimla jsem si, že další příbuzné dílo, Allegory of the Cave (2013), jste napsal během svého studia na Kalifornském institutu umění v Los Angeles. Jak spolu tato díla souvisejí? Co vás inspirovalo k tomu, abyste se k tomuto světu po deseti letech vrátil?
Ano, první část s názvem Allegory of the Cave jsem napsal pro symfonický orchestr v roce 2013 v Los Angeles, ale nikdy jsem s ní nebyl úplně spokojen a mám v plánu ji ještě přepracovat. Ale přepracovat skladbu je někdy těžší než napsat novou. Každopádně v první části z roku 2013 jsem zkoumal onen platónský mýtus mimo hudbu, v druhé části z roku 2023 jsem tento platónský mýtus postavil do kontrastu s védskou filozofií čtyř věků, čtyř jug, které se cyklicky opakují. Každá část symbolizuje jednu jugu. A protože ve svých skladbách často pracuji s principem duality (a také jako odkaz na skladbu De Natura Sonoris Krzysztofa Pendereckého), rozhodl jsem se napsat druhou část. Prostě mě to téma i po deseti letech tak bavilo, že jsem se s ním nechtěl rozloučit. Skladba je tedy založena na zcela novém materiálu, který jsem skládal od poloviny června do poloviny července letošního roku. V závěrečné části také cituji verzi z roku 2013. Chtěl jsem, aby tam bylo nějaké propojení s první částí, aby tvořily jakýsi oblouk a kontinuitu.
Co vás stále znovu přivádí k myšlence duality? Nedávno jsem přemýšlel o polaritě a dualitě a o tom, jak je polární materiál často na pokraji sjednocení. Přemýšlíte o kontrastním materiálu jako o polárním v tomto smyslu, nebo jako o skutečně kontrastním?
V dualitě vidím něco archetypálního. Na začátku to v mých skladbách ani nebylo nic jasně definovaného, spíš pocit. Dualitu vnímám jako jednu z charakteristik našeho hmotného světa, naší iluze – byli jsme dualitou neustále klamáni. Zároveň je to stav těsně před sjednocením, těsně před Jednotou. Má tedy i tento dramatický náboj. Dualita je velmi elegantní. Zároveň mě baví ten náboj, který vytváří, to napětí. V jednotě není žádné drama (smích).
Závěr Allegory of the Cave II je opravdu mystický a díky orchestraci a použití bicích vytváříte tóny, které znějí elektronicky a nadpozemsky. Máte nějakou osobní filozofii nebo přístup k orchestraci?
Jediným mým přístupem je svoboda, spontánnost a moment překvapení. A snažím se být co nejautentičtější. Možná to zní jednoduše, ale opak je pravdou. Nemám žádný přístup k orchestraci, žádné předem připravené grafy a tabulky, takže vlastně vždycky začínám od nuly. Jinak by mě to asi ani nebavilo. Podíváme-li se na dějiny hudby řekněme od gotiky, renesance, baroka, romantismu až po hudbu 20. století, můžeme nabýt dojmu, že dějiny hudby (tedy zejména harmonie) se vyvíjejí v souvislosti s tím, co je lidské ucho schopno v harmonické řadě odhalit – jednoduše řečeno, schopnost slyšet se vyvíjí ke schopnosti slyšet stále vyšší a vyšší spektrum harmonických řad a vytvářet a vnímat složitější harmonie. Schopnost lidského sluchu, nebo alespoň vědomé používání sluchu, se pravděpodobně rozšiřuje. Je však těžké říct, nakolik je tato schopnost psychoakustická (daná sluchem jako takovým) a nakolik estetická, tj. podmíněná a ovlivněná dobou, v níž žijeme. Domnívám se, že moje schopnost orchestrace souvisí také se schopností vnímat ultrazvukové frekvence. A samozřejmě velkou roli hraje představivost – schopnost představit si a slyšet různé kombinace nástrojů a rejstříků.
Odkazování na tradici alegorie ve vašem orchestrálním díle naznačuje jakýsi skrytý význam nebo příběh. Při prohlížení vašich děl si všímám četných mytologických a biblických odkazů, včetně vaší operní instalace Eva & Lilith a třeba také Čarodějnických valčíčků. Jak přistupujete k myšlence odkazu, mýtu a vyprávění ve svých skladbách? Mění se váš přístup v dramatickém formátu s textem, jako je opera, oproti psaní pro symfonii?
I u instrumentální hudby obvykle rád nabízím nějaký kontext, v němž dílo existuje a může být vnímáno. Vytváří to určitou atmosféru. Obvykle nerad jen tak skládám jednotlivé zvuky dohromady. Někteří lidé s tím nesouhlasí a říkají, že hudba je hudba a jakýkoli jiný textový doprovod a nehudební obsah nemá s hudbou nic společného. Myslím, že záleží na autorovi, co definuje jako dílo a co do těchto mezí spadá. Ostatně i já se ve svém osobním životě zabývám různými filozofiemi a postupy, což se přirozeně odráží v mých skladbách. Není to však předem daný koncept. Vždycky to dopadne podle nějakého přirozeného pocitu. V případě opery nebo nějakého multimediálního díla nemohu začít komponovat hudbu, dokud přesně nevím, jakou bude mít podobu, jaké bude jevištní dění, co bude která postava představovat a tak dále. Obvykle tedy nejprve přemýšlím o tom, jak bude celý tvar vypadat divadelně; podle jakého klíče se bude odehrávat dění na jevišti.
Ve skladbách jako Klavírní trio č. 1 nebo Sonáta pro flétnu a smyčky (loopery) nejsou žádné odkazy. Nevyhýbám se tedy ani psaní skladby nazvané symfonie (i když už to je odkaz na symfonický žánr minulosti) nebo čistě instrumentální komorní či orchestrální skladby. U opery je to samozřejmě jiné, ta většinou nějaký kontext nabízí, je to téměř její podstata. I když i v operním žánru se samozřejmě může objevit dílo zcela bez příběhu. Osobně mám ale divadelní (vizuální, akční…) prvek v opeře rád a myslím, že právě díky němu je opera jedinečná.
Na skupinové přednášce na Ostravských dnech jste zmínil představu publika jako „zesílení koncertu“, jako vědomí, které oživuje dílo. Mohl byste o této myšlence říct něco bližšího? Máte pocit, že podobný oživující účinek mají na dílo i interpreti?
O vědomí toho víme velmi málo. Někteří vědci tvrdí, že ho lze studovat pouze pomocí introspekce. Na západě se pojmem vědomí zabývali filozofové jako Descartes, Schopenhauer a Kant. Současná kvantová fyzika hovoří o vědomí v tom smyslu, že pozorovatel ovlivňuje průběh experimentu. Nemyslím si však, že vědomí můžeme studovat v laboratoři, protože je jádrem samotného života. Vždycky si budu pamatovat vtípek otce skladatele Louise Andriessena o tom, že němečtí filozofové kopou hluboko, ale nic nenajdou. Buddha mluvil o vědomí asi pět set let před naším letopočtem a jeho učení bych považoval za srovnatelné s dnešními vědeckými metodami. „Dech je mostem mezi životem a vědomím,“ jak říká vietnamský zenový mnich Thich Nhat Hanh.
Naše západní společnost je tak zmatená, že ani nevíme, co správně snídat, abychom byli zdraví. Jak bychom mohli studovat vědomí? Musíme se snažit být vědomí. Na rozdíl od toho, co si společnost myslí o chytrosti, podle mého názoru být chytrý znamená zbavit se utrpení a nezpůsobovat utrpení druhým. Samozřejmě děláme chyby. Indická filozofie sánkhja a jóga používá termín puruša, věčný duch, věčné vědomí, nehmotná beztvárnost, bez vlastností, která je prvotní příčinou všech věcí. V józe se také často zdůrazňuje, že člověk by se neměl ztotožňovat se svými myšlenkami nebo emocemi, ani je potlačovat, ale být jejich svědkem, pozorovat je, uvědomovat si je. „Nezáleží na tom, co děláte, pokud to děláte vědomě,“ říkají.
V letech 2000–2004 jste navštěvoval Janáčkovu konzervatoř v Ostravě. Jak festival Ostravské dny ovlivnil hudební scénu ve městě? Jaké změny jste zaznamenal, na které zahraniční hosté možná nejsou naladěni?
Petr Kotík a festival Ostravské dny nové hudby přišli v roce 2001 s radikální myšlenkou dát prostor avantgardním a průkopnickým dílům 20. a 21. století. Uctít tradici, tedy díla 20. století, a zároveň nabídnout kontext a srovnání s díly současnými. Obvykle je hudba 20. století, stará osmdesát až sto let, prezentována jako nejradikálnější a nejaktuálnější. Ještě nikdy se tu neobjevil nikdo, kdo by se odvážil riskovat v takovém měřítku. Dali tak příležitost k rozvoji nejen skladatelům, ale i interpretům a posluchačům. Tato symbióza mezi skladateli, interprety a posluchači je velmi důležitá, protože vytváří společenství se vzájemnou podporou a růstem. Má tedy vliv na sebevědomí celého organismu a hudební kultury. Festival ovlivnil nejen ostravskou a českou hudební scénu, ale celou Evropu a jeho kulturní hodnota je nevyčíslitelná. Nemyslím si, že by si zahraniční hosté museli na něco zvykat. Většinou jsem se setkal s nadšenými reakcemi. Představte si, že jsem právě začal studovat skladbu na Janáčkově konzervatoři v Ostravě a najednou se tam objevila velká jména z učebnic hudby 20. století. Nejen na programu festivalu – tito pánové skutečně přijeli osobně.
Ano, každý, koho jsem potkala, byl nadšený, že tam může být. Účastnil jste se mnoha ročníků, a tak by mě zajímalo, zda bylo nějaké provedení díla (ne jedné z vašich skladeb), které vás obzvlášť oslovilo? Nebo jsou nějaké obzvlášť památné rozhovory, které vám utkvěly v paměti?
Nevěřím skladatelům, kteří příliš mluví. Obvykle věřím jen těm, kteří říkají to, co je nutné. Mám například určité problémy s rozhovory, jako je ten, které právě vedeme. Na jednu stranu jsem rád, že jsem si mohl oprášit myšlenky na různá témata, ale na druhou stranu jsem slovům nikdy plně nedůvěřoval. Kde jsou slova, tam jsou problémy. Slova se používají k řešení problémů, ale často způsobují ty největší problémy. Chápu, že se slova a řeč používají ke hře. Hry nebo problémy, vyberte si (smích). Lidé prostě nedokážou mlčet. Kvůli dramatu, které nám neustále běží v hlavě, nevidíme realitu takovou, jaká je. Člověk je takový, jaký je, když mlčí. Někdy také cítím, že spousta těch skladatelských debat je intelektuálství, prostě předvádění se. Ale měl jsem velmi příjemné rozhovory o konkrétních věcech se skladatelem Bernhardem Langem, který mi předal své praktické zkušenosti s operou, se skladatelem Richardem Ayresem, dirigentem Brunem Ferrandisem, ale i s dalšími hudebníky.
Na objednávku Nových operních dnů Ostrava (NODO) jste napsal operu Eva & Lilith (2012) pro první ročník jejich operního festivalu a na NODO 2024 uvedete premiéru nové opery. Můžete prozradit něco o této nové skladbě? Jak se na vašem přístupu k opeře podepsala zkušenost z NODO v roce 2012?
Opera pro příští ročník festivalu NODO se jmenuje Zaprodanec a vychází z mého vlastního libreta. Jako jakési „médium“, námět, jsme zvolili historickou postavu, učitele národů a ikonu české kultury Jana Amose Komenského, jehož teologické a didaktické spisy sponzoroval švédský zbrojní průmysl. Reálie opery jsou však zcela současné. Obsazení zahrnuje téměř čtyřicetičlenný orchestr, dále sbor a sólisty. Na tomto projektu v současné době pracuji nejvíce. Dokonce i tady ve Španělsku během mého třítýdenního uměleckého pobytu. Z opery-instalace Eva & Lilith z roku 2012 jsem se poučil hlavně po organizační stránce – byla provedena pouze jako jakési torzo. Opera, ať už komorní nebo orchestrální, bude vždy představovat komplexní produkci, na níž se podílí mnoho subjektů, a operní domy, festivaly ani samotní autoři obvykle nemají nástroje, které by poskytovaly jasně definovaný rámec – vše vzniká za pochodu a každý projekt je jedinečný a jiný. Infrastruktura se snad pomalu rodí a my můžeme jen doufat, že prostředků na nová díla bude jen přibývat.
Psal jste už někdy libreto? Jaký to pro vás byl proces? Píšete libreto a hudbu současně?
Napsal jsem libreto ke svým komorním operám Eva & Lilith, Chata v Jezerní kotlině (2016) a flashmobové opeře Rozlučka se svobodou (2022). Kdysi jsem psal písně a texty, a stejně jako si nedokážu představit, že bych zpíval cizí písně, nedokážu si představit, že bych skládal hudbu na cizí slova. Obsahově mi přijde těžké najít někoho, s kým člověk souzní, a technicky mi to ani nepřijde vhodné. Text už obsahuje spoustu informací, jako je barva, textura, význam, atmosféra, metrum a rytmus, a nutí vás tedy do určité hudební polohy. Přijde mi organičtější, když hudba a text vznikají současně. Pokud jde o operní věci, v první řadě přemýšlím o scéně a jevištních situacích, prostě nemohu začít komponovat ve vzduchoprázdnu. Musím nejprve znát motivace postav, baví mě vymýšlet jevištní situace, které by pak nějak korespondovaly s mou hudbou. Přemýšlím tedy především jako autor, scénograf nebo režisér. Tak je tomu i v případě opery, kterou právě připravuji pro festival NODO 2024. Zdá se mi, že si tak mohu dovolit mnohem více, že akce zpěváků mohou být mnohem více hudebně doprovázeny.
Přeložil Matěj Kratochvíl.