Se skladatelem Wolfgangem von Schweinitzem o čistém ladění, hudebnosti hebrejštiny i prostorovosti sterea.
Hlas zpěváka skupiny Franz Ferdinand se mihotal, prskal a skákavě opakoval úryvky písně Take Me Out na rádiu KROQ, zatímco jsem seděla v nehybné zácpě na silnici číslo 5 z Echo Parku do Lancasteru. Instinkt se mi potvrdil hned poté, co jsem přeladila na jinou stanici – údolím, a tedy i rozhlasovými vlnami, otřáslo zemětřesení o síle 5,1 stupně. Když jsem vesele pokračovala na silnici 138, signály z Los Angeles se změnily ve vzdálený statický šum a telefonní dráty i dálniční svodidla stále častěji zdobily vrány. Jednoznačně ohlásily svou přítomnost, když jsem vjela do areálu, kde žije německo-anglický skladatel Wolfgang von Schweinitz – socha sedící vrány zkoumá každého návštěvníka před vstupem do bývalé vysílací stanice, nyní obytného a pracovního uměleckého prostoru, vyzdobeného vraním uměním Schweinitzovy partnerky Cecile Bouchier.
Wolfgang von Schweinitz (nar. 1953) učinil na přelomu nového tisíciletí dva odvážné kroky. Prvním z nich byl již zmíněný přesun do Kalifornie v roce 2007, kdy po smrti Jamese Tenneyho obsadil místo na katedře kompozice na CalArts. Druhý, o kterém mi řekl, že „z něj není cesty zpět”, je přechod od rovnoměrně temperovaného ladění k takzvanému čistému ladění (just intonation). S Berlíňanem Marcem Sabatem v roce 2000 založil edici Plainsound Music Edition, která je nepostradatelným zdrojem a historickým pramenem pro zájemce o tento hudební systém.
V březnu vydalo klavírní duo Vicki Ray a Jack Dettling nahrávku von Schweinitzova prvního alba v čistém ladění Helmholtz-Funk (jednotlivé verze postupně vznikaly v letech 1997, 2000, 2020) na značce Populist Records skladatele, houslisty a profesora z CalArts Andrewa McIntoshe v Los Angeles. Album Helmholtz-Funk pro dva klavíry naladěné v Helmholtzově ladění a zkreslené digitální kruhovou modulací, jehož název pochází z německého slova „funk“, což znamená „rádio“ nebo „zpráva“, je von Schweinitzovou první zkušeností s čistým laděním a je dokonalým příkladem ponoru do hlubin just intonation. O ladění klavírů, které vymyslel v 19. století fyzik Hermann von Helmholtz, se von Schweinitz rozhovoří, jakmile vejdeme, a vy si o něm můžete přečíst přímo z první ruky. Další technické informace o Helmholtzově ladění nabízejí von Schweinitz a Marc Sabat ve společném článku The Extended Helmholtz-Ellis JI Pitch Notation z roku 2004; ten si můžete přečíst zde na stránkách Plainsound v angličtině i v němčině.
Část toho, co je pro mě na Helmholtz-Funk tak poutavé a tajemné, je spojení toho, že je to von Schweinitzova první skladba v čistém ladění že je zároveň zvukovým překladem Žalmu 119 v hebrejštině; skladba může být čistě instrumentální, ale žalm lze volitelně recitovat synchronně s hudbou v hebrejštině nebo s jeho německým překladem. Jak skladatel uvádí níže, s textem pracuje jen zřídka a toto konkrétní dílo je zvukově výjimečné. Helmholtz-Funk vás neomývá ve zvukové lázni a nevyzývá k meditativnímu naslouchání bohatým sonoritám jako to činí mnoho protějšků v čistém ladění – je v úžasně rychlém tempu a má trochu ostré hrany. Osobně slyším, jak velmi zřetelně napodobuje řeč a formální stránku ladění propojuje s textem. Pocit významu je hmatatelný s nevyhnutelně se opakujícími rytmickými, výškovými a rejstříkovými motivy, které vtloukají smysl pro poznání struktury a syntaxe. Ale hodně štěstí při zjišťování, jak na to. Máme štěstí, že mě Wolfgang von Schweinitz velkoryse přijal u sebe doma a udělal si čas na rozhovor o díle a já se velmi ráda podělím o níže uvedený výňatek z našeho rozhovoru.
Než jsme se posadili, nabídl mi vodu – čerstvou z pramenů v poušti – a zeptal se, jak si dávám kávu. Svěřila jsem se, že kávu si dávám jen s mlékem, a on velmi jihokalifornsky odpověděl, že to je dobře, protože cukr už léta neviděl. Takže si taky udělejte kafe, jak ho máte rádi, a pohodlně se usaďte.
Wolfgang von Schweinitz: První skladba, kterou jsem složil striktně v čistém ladění, byla Helmholtz-Funk. Používám dva klavíry, které jsou přeladěné do takzvaného Helmholtzova ladění, což je něco jako čisté nebo takzvané rozšířené třílimitní ladění. Helmholtz měl harmonium se dvěma manuály, takže měl 24 tónů na oktávu. Ladil ho v kombinaci třílimitních a pětilimitních intervalů, což znamená čistou kvintu a čistou durovou tercii – které byly v našem standardním ekvalizovaném temperovaném systému ladění obětovány. V ideálním případě potřebujete 53 tónů v oktávě, abyste získali všechny netemperované dokonalé kvinty a durové tercie, které byste kdy chtěli použít. Helmholtzových 24 tónů je podmnožinou tohoto rozšířeného pythagorejského systému ladění s 53 tóny.
V středotónovém ladění skládáte kvinty C G D A E. To je naše známá durová tercie – C a E. Středotónové ladění je historický systém. Trochu kvinty zmačkají, zúží je, takže durová tercie mezi C a E bude mnohem lepší. To je střední tón. Vytváříte durovou tercii ze čtyř po sobě jdoucích kvint. Ale to, co udělal Helmholtz, je, že šel od C dolů – od C k F Bb Eb Ab Db Gb Cb Fb. Osm kvint směrem dolů a získáte nádherně znějící durovou tercii nad vaším C. Durovou tercii konstruujete z osmi kvint směrem dolů, nikoli ze čtyř kvint směrem nahoru. To je ten trik! Arabští hudebníci ho používají už od středověku. V Indii se tento systém pravděpodobně ustálil již před více než dvěma tisíci let. Ladili kvinty, ale šli dál než na dvanáct, čímž vzniklo třílimitní pythagorejské ladění se čtyřmi durovými terciemi.
Na to přišli kolem roku 1480 i varhaníci, kteří se snažili zavést více durových tercií. Byly to tercie podivné – například mezi fis a bé měli čistou tercii. Tehdy, kolem roku 1500, vznikl střední tón. Problém je v tom, že bez oněch podivných tercií byste potřebovali více než dvanáct tónů na oktávu, abyste se někam skutečně dostali. Pak se zrodil nápad obětovat čistotu kvinty, aby se získaly tercie. Řešením tohoto problému kvinty a tercie je rozšířené třílimitní ladění – potřebujete jen více not. Tak to udělal Helmholtz na svém harmoniu a já to ve své první skladbě v čistém ladění to zkouším využít.
Se dvěma klavíry [v Helmholtz-Funk] mám 24 not. V just intonation mohu naladit asi osm tonalit nebo tónin jako E dur. Kdybych chtěl více tónin, potřeboval bych tři klavíry.
Anna Heflin: Slovo „obětovat“ je výmluvné. Mohl byste se trochu vyjádřit k textu, který jste si vybral jako kulisu?
Žalm 119 je zdaleka nejdelší a nejméně poetický žalm. Vy se také zajímáte o literaturu, takže se o to podělím. Patnáct let jsem žil se Sarah Kirschovou (1935–2013), jednou z velkých německých básnířek. V Berlíně jsem měl ještě jednu kamarádku, spisovatelku Sabine Hassingerovou. Zajímám se o literaturu, ale dávám to do závorky, protože na čtení mám jen málo času. Jen dvakrát nebo třikrát za svou skladatelskou kariéru jsem skončil u toho, že jsem sám psal literaturu, jako to děláte vy. Naposledy to byla skladba, kterou jsem právě letos na jaře složil pro newyorský vokální soubor Ekmeles.
Miluji Ekmeles.
Slyšela jste je? Asi před dvanácti lety mě požádali, abych pro ně napsal skladbu, ale nikdy jsem to nedokázal, protože jsem se bál psát jen pro šest hlasů bez instrumentální podpory. Zajímá mě čisté ladění a říkal jsem si, že by bylo mnohem jednodušší, kdyby jejich hlasy nesly nástroje. Trvalo mi dvanáct let, než jsem přišel na svůj způsob, jak to udělat. Ještě se to nezačalo zkoušet, ale dojde k tomu příští sezónu.
Dalším důvodem je, že jsem nemohl najít text. Neměl jsem na to čas ani energii, a tak jsem si ho nakonec napsal sám. To bylo trochu práce s poezií. A pak ten Žalm na konci 90. let, po premiéře jsem strávil půl roku překládáním Žalmu 119 do němčiny.
I Patmos (1989) využívá text.
Ano, v Patmos je text a je to moje jediné hudební divadlo. Není to tak úplně opera – tři hodiny a celá Janova apokalypsa.
A také, i když to není opera, You Are The Star in God’s Eye.
Ano, tady v Redcatu jsme to udělali s promítáním textu.
To video se mi opravdu líbilo.
Ano! Ukážu vám partituru. To CD je oživením projektu z roku 1997. Musím poděkovat Jacku Dettlingovi, který byl v programu DMA [na CalArts]. Byl to jeho nápad.
Noty jsou stejné jako ve staré verzi… zde je ladění. Na tomhle klavíru můžete zahrát akord A dur se zvýšeným sedmým stupněm, a tak dále. Nastavení je takové, že jsou tóny rozložené mezi oba nástroje, obě piana budou hrát vždy společně a toto [ukazuje v partituře] jsou neslyšitelné sinusové tóny. Je to pro dva klavíry, které jsou elektronicky kruhově modulovány. Původní verze v 90. letech vznikla v německém Freiburgu v Experimentálním studiu, tedy tam, kde v 80. letech pracoval Luigi Nono a dělal všechny své velké pozdní elektronické skladby. To ještě byla analogová doba – analogové kruhové modulátory byly nejlepší na světě. Myšlenka mé skladby je taková, že to vůbec není klavírní hudba, jenom používám klavíry. Na koncertě můžete slyšet původní zvuk klavíru, trochu, ale jsou kruhově modulované. Tehdy jsem použil osm sinusových tónů s využitím alikvótní řady – třetí dílčí tón, pátý, sedmý a tak dále. V nové verzi jsem napsal patch pro program Max, je to digitální živá elektronika a vlastně používám jen zvuk připomínající klarinet. Naprosto jednoduché, ani jsem nepoužil aditivní syntézu! Je to komprimovaná sinusovka. Sinusovka je takto naladěná… musíme se vrátit k textu.
Toto je text. Tohle je vlastně moje partitura. Chápete?
Ano. Pochopila jsem, že to musela být hebrejština, protože v angličtině to nesedělo. A slyším, že text překládáte, protože všechny ty motivy se mi pořád vracejí.
Máte rytmus.
A výšky tónů jsou také odvozené z textu, nebo se ty motivy intervalově opakují?
Z hebrejského textu je odvozený můj rytmus, ale i melodie.
Ano, takže jste hebrejštinu do hudby převedl intuitivně? Nebo jste si vytvořil systém?
Už jsem se krátce zmínil o své malé hře s poezií. Šlo mi o to, přeložit hebrejštinu do němčiny co nejdoslovněji tak, aby rytmus byl naprosto stejný. Stejný je nejen počet slabik, ale i fonémů. A ideálně v přesném pořadí, aby hebrejská syntax zůstala stejná. Pět let před tím, než jsem začal komponovat toto dílo, jsem strávil půl roku doma. Pracoval jsem na volné noze, skládal a pak jsem se tři hodiny sám učil hebrejsky, protože mě tento starobylý jazyk zajímal. Je velmi silný a koncizní. A pak mě napadlo, že překlad bude obsahovat rytmus, melodii a význam každého slova ve stejném pořadí. Jinými slovy, půjdu slovo po slově tak, aby němčina sledovala syntax hebrejštiny. V angličtině to opravdu nejde, ale v němčině to skutečně funguje. Výsledkem je zcela experimentální němčina – „konkrétní poezie“, jak se někdy říká.
Jednou jsme to pak předvedli naživo, když jsem recitoval svůj německý překlad. Hebrejsky mluvila jedna Izraelka a recitovali jsme synchronizovaně německy a hebrejsky, synchronizovaně s kruhově modulovanými klavíry. Pro toto vystoupení jsem neovládal elektroniku já, ale můj přítel, a bylo to prostorově skrze 90 reproduktorů, velmi efektní. Tato nahrávka z roku 2024 je mnohem lepší se dvěma reproduktory. Prostě stereo. Už Luigi Nono v 80. letech a Stockhausen na začátku 60. let – tu a tam se na skladatelské scéně vypukne humbuk ohledně prostorovosti. Lidé šílí. Nebudu to kritizovat. Když vznikla první verze Helmholtz-Funk, měli ve studiu přístroj zvaný halofon, který kdysi zkoumal Luigi Nono, byl tehdy nově zkonstruovaný. Zvuky z něj létaly vzduchem přes reproduktory. Ne s umělou inteligencí, ale nejsem si jistý, jak přesně ten stroj fungoval. Chtěli, abych ho používal, že by každý skladatel měl používat tenhle fantastický stroj.
Zní to povědomě.
Není to tak skvělé. Díky prostorovosti musíte sedět přesně uprostřed osmi reproduktorů. V celém sále je jedno místo, kde to opravdu funguje. To je můj názor. Přesto by to mohla být zajímavá hudba. Teď si myslím, že s YouTube jsme se vrátili ke starému dobrému stereofonnímu formátu. Existuje jen velmi málo příležitostí, kdy chcete prostorovost jako formát. U této skladby je to [ve stereu] mnohem lepší. Máme dva klavíry, levý a pravý. Pro každý klavír jsou dva mikrofony. Nízké zvuky obou klavírů jsou panorámovány trochu níže uprostřed a vyšší zvuky se rozšiřují nahoru a ven, jako anděl se dvěma křídly. Hodně to připomíná popovou hudbu. To je obecně moje představa o stereo prostorovosti, pokud to funguje s konkrétní sestavou, kterou máte. Chcete mít basy uprostřed, jako břicho. To poskakování ve stereu je mnohem zajímavější než celá ta efektní staromódní prostorovost, která se snaží, aby zvuky létaly po sále.
Už jsem říkal, že tato [herbrejská] písmena nejsou jen rytmem a melodií. Melodii jsem ještě pořádně nevysvětlil.
Jsou tu velké posuny rejstříků, o kterých jsme nemluvili, a také myšlenkový proces, když používáte kruhovou modulaci.
Zde je celá tabulka.
Fascinující.
Ano, ta mapuje všechna písmena. Například foném D lze vokalizovat různými samohláskami.
Využívám skutečnosti, že můj klavír má 88 tónů, jak o tom mluvil Morton Feldman, a hebrejská abeceda má 22 souhlásek. Na klavír se dvaadvacet písmen vejde přesně čtyřikrát, a tak jsem mohl samohlásky shrnout do čtyř skupin. Tím jsem získal melodii a melodie poskakují po celém klavíru. Všechny tóny se dají použít. Nyní lze oba klavíry chápat jako jeden nástroj a ten hraje jednu melodii. Neexistují žádné akordy, nic. Maximálně se stisknou tři klávesy. Obvykle je to jen jedna.
O rýmech jsme ještě nemluvili, některé z nich si můžete poslechnout. Tento žalm obsahuje několik zásadních pojmů – láska, příkazy, slova atd. Rýmuje se v hebrejštině a padesát procent rýmů se mi podařilo přeložit do němčiny. To mě naučilo leccos o německém jazyce; že má super archaické kořeny. Což znamená, že je tam spousta jednoslabičných slov. Téměř každé slovo v mém německém překladu je jednoslabičné. Díky tomu je to velmi silné, je to až šokující. Jako německy mluvící člověk pochopíte význam, i když je to super zkrácená němčina. Ve větách často nejsou slovesa, jako například „král velký“, protože ve staré hebrejštině se nepoužívá “je”. V němčině to můžete říct, ale v angličtině to zní trochu směšně.
Tolik překlad. Bylo to vlastně nejtemnější období mého života, moje krize středního věku, když jsem trávil půl roku překládáním toho žalmu. Už je to hotové, překlad je na mých webových stránkách. Snažil jsem se zachovat význam, slabiky a fonémy staré hebrejštiny. Celý projekt je experimentováním s významem slov a s otázkou, zda se význam vkládá do samotných fonémů, zda slova ztělesňují význam podstatnějším způsobem. Ve staré hebrejštině i v archaické němčině je takových příkladů spousta. Ale už jsem zapomněl 99 % hebrejštiny, kterou jsem znal, když jsem na tom pracoval.
Dobře, přejdu dál. Zajímalo by mě, jak jste se v roce 2007 ocitl v Kalifornii a začal pracovat na CalArts. Změnila se podle vás losangeleská scéna? Jak vás pobyt zde ovlivnil a jak vaše přítomnost ovlivnila kulturu?
No, v mém životě bylo úžasné, že jsem byl pozván na místo učitele Jamese Tenneyho. Setkal jsem se s ním jen třikrát nebo čtyřikrát v životě, ale tři týdny před jeho smrtí jsem s ním mluvil po telefonu. Proč? Protože jsem jako host, tehdy na volné noze, přednášel o jeho skladatelském díle. Na berlínské scéně nové hudby jsem rozhodně platil za Tenneyho fanouška, takže pro CalArts to mělo smysl a chtěli, abych po Tenneym převzal kurz ladění. Kurzu, který jsem vedl, říkám Intonační dílna. V hodinách kompozice se snažím, jak jen to jde, učit nezávisle na svých vlastních věcech. Něco z nich do výuky samozřejmě prosákne a pokud mají studenti zájem, mohu jim to nabídnout. Ale většinou to dělám v rámci Intonační dílny. Dělím se o třicet let zkušeností, které jsem nasbíral v oblasti čistého ladění. Považuji to za provozovací praxi, přemýšlení o tom, jak posloucháte – například jak o tom mluvil Jay Campbell ve vaší diskusi. Jak slyšet výšky tónů, to je to, co mohu nabídnout. A je to velká zábava!
A na losangeleské scéně mám spoustu skvělých kolegů. Teď je tu celá řada lidí – jako Andrew McIntosh, Mattie Barbier a Lukas Storm – kteří se mnou spolupracují. Tato práce mi dala příležitost pracovat s mladými hudebníky a seznamovat je s těmito technikami hry. S nadsázkou mohu říci, že CalArts mi nabídl možnost vychovat několik hudebníků, kteří skutečně dovedou hrát mou hudbu. Jak se ukázalo, je tenhle obor je tak úzký, že jsem se musel smířit s tím, že jsem přišel o všechny spolupráce se špičkovými soubory a hudebníky nové hudby.
Tím, že jste se přesunul ke kompozici v čistém ladění?
Ano, téměř před třiceti lety. Ztratil jsem spojení s hudebníky, se kterými jsem předtím příležitostně spolupracoval. Proč? Nemají čas a trpělivost, aby si to nechali nacpat do hlavy. Všechno to stojí a padá s časem na zkoušení. Potřebujete ho dvakrát, třikrát nebo čtyřikrát tolik. V podstatě všichni dobří hudebníci to jsou schopni slyšet.
Ano.
Dokázali by to! Jediný důvod, proč to nedokážou, je ten, že tak neposlouchají. Jay o tom hodně mluvil; je třeba aktivovat určitou kapacitu svého ucha, kterou u západní vážné hudby obvykle nepoužíváš. Kdybyste dali dohromady klasické indické hudebníky, dokázali by to. Je to oblast, která je u našich západních hudebníků naprosto nekultivovaná a nevyužitá – ale oni by mohli! Mohlo by to dělat 99 % všech skvělých hudebníků, ale nedělají to. Nemohu jim to mít za zlé, protože jim nemohu zaplatit čas na zkoušení. Potřebuji hudebníky, kteří jsou ochotni věnovat svůj čas z čistého nadšení a zájmu o věc, zážitek a hudební radost, kterou to může být. Jako vtip bych se neměl srovnávat, připadám si jako starý dobrý Stockhausen, který pracoval převážně s vlastním okruhem hudebníků. Je to tak a přichází to v každé generaci. Je skvělé, když jako skladatelé píšeme pro své přátele! Je to zábavné a velmi účinné. Můžete si věci vyzkoušet a získat zpětnou vazbu, takže to dělám. Díky komunitě na CalArts mám nejméně tucet hudebníků, z nichž mnozí působí v souboru WildUp a jinde, kteří rádi spolupracují. Andrew McIntosh hrál Plainsound Glissando Modulation, ta má asi osmdesát minut.
To album jsem slyšela, je nádherné.
Hrají to Frank Reinecke a Helge Slaatto, pro něž jsem to napsal. Před premiérou udělali sedmdesát zkoušek. Ne sedm, což už by byl luxus. Desetkrát tolik. Když to teď hrají znovu, vypilují to mnohem rychleji. Je to pro specializované hudebníky. Chci, aby to fungovalo hezky přesně, ne moc rozmělněně. Proč jsem fanouškem čistého ladění? Myslím, že je to krásný nový zvuk. Nový v západní hudbě, v indické klasické hudbě ho slyšíte pořád. Vracíme se na úplný začátek, s laděními jsme pracovali už od dob středotónového ladění. Od té doby, co jsme opustili pythagorejské ladění varhan, které jsme zdědili ze staré řecké hudby. Od toho krásného, geniálního vynálezu, jak si vystačit s dvanácti tóny a dokonalou kvintou, všechno temperujeme. Ale bohužel dvanáctitónová rovnoměrná temperace, kterou máme nyní, nezní tak skvěle jako ta středotónová. Mozart je celý středotónový. Vysvětluji to svým studentům, mohu to doložit. Jeho D# a Es – D# bylo pro něj nižší než Es.
Svým studentům říkám vtip: „Copak nevidíte v notách, že D# je níže než Es? Jen se podívejte!“ Všichni o tom tehdy mluvili. O tohle všechno jsme přišli, když jsme přijali rovnoměrně temperované temperaci, s jistou dějinnou logikou, ale byla to velká ztráta. Je to složitý příběh. Který skladatel, se nejvíce zabýval otázkami ladění? Johann Sebastian Bach.
Překlad Matěj Kratochvíl
Původní text najdete na https://www.whichsinfonia.com/helmholtz-funk/
