Hudba k orgiím: Hermann Nitsch jako skladatel

Nitsch ve svém Divadle orgií a mystérii čerpá z mytologie, ale také z jungovské psychologie, přičemž pracuje s archetypy. Jím inscenované rituály mají blízko ke Gesamtkunstwerku, protože Nitsch se nestará jen o vizuální podobu hlubokých zážitků, jež je mu jako výtvarníkovi, reprezentantovi Vídeňských akcionistů šedesátých let, nejbližší. Pamatuje na všechny smysly. Pro každou scénu vybírá vůně, na stolech rozestavených po stranách scény jsou lahvičky s rozličnými látkami od vín až po sůl a cukr, k nimž mohou účastníci přivonět, i když jateční pach krve často vše přehluší. Nitsch vypisuje ve scénářích i chutě, spojené s tou kterou rituální scénou, jiné jsou pro rituální kastraci, další zas pro oslepení nebo královraždu. Navíc se stoly obklopující scénu prohýbají pod horami jídla a ovoce, zejména hroznů, protože rituál má dionýsovský charakter a je současně hodokvasem. Nabízí nejen excesivní prožitek blízkosti smrti, ale také následné uvolnění při jídle a pití.

Nedílnou součástí akcí Divadla orgií a mystérií je hudba, přičemž Nitsch od počátečních hluků, vytvářených na řehtačky a píšťaly, dospěl až k wagneriánskému rozmachu. Ve vrcholném šestidenním představení angažoval dva symfonické orchestry, sbor, dvě dechovky, harmonikáře a celou řadu bubeníků, zvoníků a hráčů na gongy, nechyběl ani Lärmorchestr, tvořený především řehtačkami a píšťalami. I hudba je jeho dílem, Nitsch nespolupracuje s dalšími tvůrci, specialisty v daném žánru, jak bývá v době racionální dělby práce zvykem. Představuje dnes už vzácný případ vymírající renesanční osobnosti s hlubokými znalostmi a širokým záběrem.

Nitsch a hudba

V Nitschových aktivitách na hudebním poli se prolíná několik diametrálně odlišných přístupů, což je patrné především při velkých akcích, kde využívá různé postupy a kolážovitě je skládá, aby rituál vygradoval. Po vrcholném okamžiku, kdy se kakofonická glisanda dechů a smyčců ozývají na pozadí řehtaček a vše umocní zvonění kostelních zvonů, zazní břeskné tóny dechovky, která do doznívající kakofonie spustí polku  její výběr Nitsch nechá na kapele. Ani pouť s překřikující se hudbou z jednotlivých stánků a houkáním rozjíždějících se atrakcí nepůsobí tak chaoticky. Doprovod pro akce Divadla orgií a mystérií však je mnohdy ryze účelový a samostatně neobstojí, místy postrádá sevřenost, protože rituál se odvíjí pomalu a trvá několik hodin. U velkých akcí jsou motivy často natahované nebo se opakují, protože musí odpovídat pomalému tempu rituálu. Navzdory názvu nejsou Nitschovy akce divadlem, byť jsou vizuálně hodně působivé a uplatňují se v nich i divadelní prvky a postupy, ale inscenovaným rituálem, čemuž odpovídá i hudba, která jej může umocnit, představuje však vždy doprovodný prvek. Ona komplexnost ve snaze zaujmout všechny smysly sice je typickým atributem Gesamtkunstwerku, spojitost s ním je však jen vnější. I když může rituál nabízet velkou podívanou, není obrácen navenek k divákovi; klíčovou roli v něm má vnitřní prožitek účastníků. Jasně to dokumentovala šestidenní akce. Diváci, kteří v prvních dnech jen přihlíželi, záhy projevili zájem sami se zapojit do akcí a prožít rituál, který má své zákonitosti a tempo, jež umožňuje zážitky vstřebat. Právě v rámci rituálu jsou všechny jeho prvky nejpůsobivější, po vytržení často ztrácejí na síle.

Nitsch však píše i komorní skladby pro melodické nástroje, jako jsou dechy a smyčce, které nemusí být jen doprovodem k představení, ale mohou být uváděné i samostatně. V nich se drží typického pojetí z doby slávy akcionismu a hnutí Fluxus. Vytváří grafické partitury, do notové osnovy kreslí klikaté čáry naznačující výšku tónu. V tomto případě samozřejmě hodně záleží na interpretovi, jak se vyrovná s hrou podle vlnících se čar, a nakolik je mu blízká mikrointervalová hudba, neboť Nitsch rezignuje na klasické stupnice a pohybuje se mezi nimi, přičemž hodně pracuje s plynulými změnami výšky tónů. Rychlost těchto změn pak používá při gradaci. Jiný přístup má u pasáží rytmických nástrojů, jako jsou gongy, pochodové bubny a činely. Party bicích nástrojů zapisuje do celkové partitury akce. Ta je rozdělena do taktů, přičemž každý takt trvá minutu a dělí se na 60 sekund, většinou však vystačí s dělením na šest nebo dvanáct dob. Není v nich předem určen žádný rytmus. Nitsch vyznačuje jen, v jakém okamžiku zazní který nástroj s jakou silou. Každý nástroj má vlastní linku, na níž je puntíky vyznačeno, kdy zazní údery; velikost puntíků nebo nad nimi nadepsaná čísla od jedné do šesti udávají sílu úderu. Rytmy ovšem nemusí být jednoduché, i když se většinou jen střídá lichá doba se sudou, některé bicí nástroje hrají na první, další na druhou a jiné na všechny, mnohdy však má každý nástroj vlastní rytmus a výsledkem je pomalu se proplétající polyrytmická struktura. Dojem je hodně podobný velmi zpomalenému gamelanu. Vzhledem k délce dozvuku gongů pomalé tempo nevadí.

I když Nitsch není skladatel a hudba má v jeho akcích většinou služnou roli, některé z jeho kusů jsou zajímavé, rozhodně pro lidi pohybující se v oblasti zvukových koláží nebo industriálu.

Na vlastní uši, vlastníma rukama

S Nitschem v roli muzikanta jsem se setkal poprvé v roce 1994 na zahájení jeho velké retrospektivní výstavy v Kremži. Nitsch v místním kostele hrál na varhany. Dojem byl dost otřesný. Zahltil posluchače množstvím tonů vršených přes sebe bez ladu a skladbu. Působilo to jako produkce hodně zfetovaného psychedelického varhaníka, který si příliš nepamatuje kam sáhnout. Nitsch hrál se zarputilostí sobě vlastní a připomínal nezbedného čarodějova učně, který se za každou cenu snaží napodobit artrockové mágy a narcistně si myslí, že je stejně dobrý. Byl to jediný případ, kdy jsem slyšel Nitsche hrát samotného, a stačilo to. Byť je velký umělec, velký muzikant to není. Když jsem se seznámil s další jeho hudební tvorbou, ukázalo se, že v Kremži se jednalo o nejméně šťastnou kombinaci nevhodného interpreta a špatně zvoleného nástroje, varhany mu totiž neumožňují pohybovat se mezi půltóny. Jejich vznosný a mohutný zvuk sice skvěle podtrhuje vrcholné okamžiky rituálů, což se ukázalo při akci v Burgtheatru, kde použil jejich zvuk ze sampleru, ovšem vyžadují odlišný způsob tvorby, než jaký používá Nitsch.

Komplexní představu o Nitschově tvorbě včetně jeho pokusů na hudebním poli jsem si udělal až o čtyři roky později při šestidenní hře, kterou inscenoval začátkem srpna 1998 na zchátralém zámečku, který vlastní v dolnorakouském Prinzendorfu. O účast jsem měl velký zájem, Nitschova tvorba, se kterou jsem se prvně seznámil v únoru 1993 na velké výstavě v Jízdárně Pražského hradu, mě fascinovala. Víc než zkrvavené ornáty, zakrvácená nosítka a další artefakty mě zaujaly Cibulkovy fotografie z rituálů, zachycující lidi polité krví a pokryté vnitřnostmi za nimi ukřižovaných zvířat. Přál jsem si podobnou akci zažít, nejlépe jako aktivní účastník, abych nejlépe mohl pocítit, jak bude působit na mě samotného. Když se mi na začátku roku 1998 dostala do rukou výzva, že Nitsch hledá dobrovolníky pro svou šestidenní akci, neváhal jsem a přihlásil se s nadějí, že se mi mé přání splní a aktivně se zúčastním rituálu. V červenci jsem odjel na zkoušky do Prinzendorfu a hned první den mě vybrali jako jednoho z ukřižovaných. Na akci jsem však působil především jako perkusionista. Během zkoušek jsme měli hodně volného času, Nitsch nepracoval příliš hekticky, alespoň ne pro člověka, který strávil půl roku u Mina Tanaky na jeho Farmě tělesného počasí, kde se pět hodin denně trénovalo a dalších šest pracovalo. Proto jsem se také přihlásil do hlukového orchestru, kde chyběli hráči. Nakonec jsem u velkého bubnu a gongů strávil většinu doby a musím přiznat, že to byla velmi zajímavá zkušenost a nejen kvůli tomu, že si asi už nikdy nezahraji pod dirigentem spolu se dvěma symfonickými orchestry a sborem.

Spolu s Američanem Robertem Clarkem, který se účastnil už předchozích akcí, většinou jako ukřižovaný, a který tentokrát usedl za bicí soupravu, jsme byli pozvaní k Nitschovi do kanceláře. Tam nám vysvětlil význam hudby pro představení Divadla orgií a mystérií, pustil nám ukázky z desek a hlavně nás seznámil s představami, jak by měla hudba znít. Zdůrazňoval, že hudba má podtrhnout dramatičnost a extatičnost akce, ale současně akcentovat všechny její polohy, včetně dionýsovské, což byl důvod, proč pozval dechovku a harmonikáře, hrající Heurigemusik. Po perkusích chtěl, aby byly plastičtější než dříve. I když se mu řehtačky a píšťaly líbily, chtěl bohatší rytmické struktury, méně masopustního a více rituálního charakteru. O vlastní přínos účastníků nestál, měl jasnou představu a po nás chtěl pouze, abychom ji splnili. Pak každému dal asi padesátistránkovou knížku tvořenou sešitými listy milimetrového papíru s na první pohled nepochopitelným zápisem. Vysvětlil nám, že jeden takt trvá minutu a že každému nástroji přísluší jedna linka, přičemž nám ještě prozradil, co jsou to ty podivné zkratky gr tr, kl tr, go nebo r. Jednalo se o velký buben, malý buben, gongy, kterých bylo celkem šest, řehtačky, i když v obsazení se objevila i bicí souprava, dva tympány, kravské zvonce, činely, píšťalky, tibetská mísa a také šest kostelních zvonů, kvůli čemuž protestoval nějaký farář. Církev spolu s měšťáky a bulvárem silně brojila proti celé akci jako kacířské, neboť znevažuje křesťanské symboly, tento protest však patřil k nejabsurdnějším.

Největším problémem bylo udržet rytmus, protože v tom nejlepším případě na minutu připadalo šest úderů, mnohdy však třeba jen dva, což je mnohem těžší, než by se na první pohled zdálo. Současně musela celá asi desetičlenná skupina hráčů držet stejné tempo, protože jednou za takt či dva musely ve stejném okamžiku zaznít všechny nástroje. Jeden z hráčů proto musel udávat tempo. Většinou si pomáhal tím, že pochodoval na místě. Osvědčilo se to i později, když už dorazil dirigent, neboť ne všechny pasáže dirigoval. Hráči ze dvou moravských dechovek se nám posmívali, že se moc nenadřeme, do té doby, než viděli, že hrajeme bez ustání několik hodin bez větších pauz. A nejen ony řídké struktury, dva z nás se museli naučit Shuhplattler Auerhahn-Plattler a v části, kdy jsem byl křižován, ho hodinu hrát v normálním tempu na tympány, ovšem navzájem posunutě. Vyčerpávající bylo zejména každodenní vítání slunce, a to nejen kvůli časnému vstávání. Vycházelo mezi 5.32 a 5.38, přičemž se hrálo od 4.45. Zkuste hodinu bušit od obrovského gongu o průměru půldruhého metru. Nejpozději po deseti minutách zjistíte, proč ve všech asijských filmech tlučou do gongů zle vypadající svalnatí chlapíci, kteří se lesknou, jako by byli naolejováni. Ovšem není to žádná emulze, ale nefalšovaný pot. Zkušenosti z industriálu se hodily. Ale ono není nic jednoduchého ani vířit pět minut na činel nebo deset minut zvonit kravským zvoncem nebo nepřetržitě řehtat řehtačkou. Záhy jsme poznali, jak skvělým vynálezem je řehtačka na kličku, bohužel jich nebylo dost. Brzy jsme také ocenili ucpávky do uší, které nám rozdali. Sice se hrálo především venku, takže se zvuk neodrážel od stěn jako ve zkušebnách bigbeatových kapel, ale i tak jsme produkovali dost značný hluk. I ti nejzarytější odpůrci si je nasadili ve chvíli, kdy jsme měli nad hlavou rozeznít zvony a nechat je deset minut zvonit. Namáhavé zejména bylo je okamžitě zastavit. To vzhledem k setrvačnosti nebylo možné bez rukavic.

Ale nejobtížnější teprve mělo přijít, když dorazily oba orchestry, hráči na sampler Andreas Weixler a Se-Lien Chuang produkující surové, mimořádně hluboké zvuky, a sbor. Sladit všechna tělesa bylo obtížnější, než by se zdálo, protože tempo, navzdory tomu, že bylo přesně udané, si každý přestavoval jinak. Všichni se navíc v partituře ztráceli, protože dostali jen její části pro příslušný nástroj, takže nevěděli, kdy a kde mají se svým partem nastoupit. Koordinaci ztěžovala i značná vzdálenost jednotlivých těles od sebe navzájem, nepočítala se na metry, ale na desítky metrů. Dirigent proto stál na několik metrů vysoké věži uprostřed dvora, kde jeho pomocník vyvěšoval čísla ukazující, v kterém jsme taktu. A před nástupem vždy ukázal na sekci, aby se připravila. Kupodivu to fungovalo. A jestli něco nevyšlo, tak si toho v opulentní hostině útočící na všechny smysly a dotýkající se hloubek lidské mysli stěží někdo všiml.

V Burgtheatru

Třetí setkání s Nitschovou hudbou jsem absolvoval v roce 2005, když jsem se účastnil 122. akce, která se konala v prostorách slovutného vídeňského Burgtheatru. Působil jsem tam především v roli nosiče kopí, nového to prvku v Nitschových rituálech, ale také jako pasivní aktér, tedy model ležící pod prasetem. Vzhledem k tomu, že akce trvala jen jedno odpoledne, k perkusím jsem se tentokrát nedostal, z organizačních důvodů by bylo obtížné střídat více než dvě pozice. Ukázalo se však, že Nitsch svůj koncept dále rozvíjel a nenabídl přední rakouské scéně při příležitosti 50. výročí jejího znovuotevření jen vybranou retrospektivu. Uplatnil i kopí, která použil poprvé o rok dříve, když oživil svoje aktivity, přestože se s nimi v prostorách divadla vzhledem k jejich pětimetrové délce obtížně manipulovalo.

Proměnila se i hudba, i když opět použil symfonický orchestr, sbor, sampler, dechovku a sekci perkusí. Lärmorchester se však proměnil, zvuk řehtaček a píšťalek hrál ještě menší roli a k bicím se postavili studenti konzervatoře. V duchu doby také dostal větší prostor sampler nabízející Nitschovi získat jinak nedostupné zvuky, jako byla parní píšťala, lodní sirény a hodně hluboké tóny, byť stále ještě dost vzdálené infrazvuku. Odlišný byl i výsledný dojem, zvuk byl o něco uhlazenější, méně syrový a ne tak kakofonický. Částečně se totiž obměnil tým inscenátorů včetně osob, které měly na starosti nastudování hudby. Na síle dojmu to však moc neubralo, proměnit zdobné divadlo v prostor pro krvavý rituál je šokující samo o sobě. A ušetřeni nebyli ani lidé náhodně procházející kolem divadla, protože Nitsch neopomněl ani procesí. S poraženým býkem zavěšeným za nohy, před nímž byl umístěn na kříži jeden z účastníků, se uskutečnila procházka kolem divadla.