Frankfurtské Muzeum moderního umění realizuje skladatelovu myšlenku „výstavy ze zápůjček dalších muzeí téhož města“.
Co mají společného sádrová kopie babylonského hraničního kamene kudurru z 9. století před Kristem a ruská ikona z 18. století se zobrazením zázraku Archanděla Michaela, mosazný talíř k židovskému obřadu havdala, bambusová dóza na vápenný prášek, používaný při konzumaci betelových ořechů, z Papuy Nové Guiney, pískovcová socha galské bohyně štěstí Dea Candida z 3. století, holenní ortéza z poloviny 20. století a výtvarná díla Wilhelma Steinhausena, George Conda a Rosemarie Trockel? Takhle nějako by se asi zeptal anglický umělecký kritik a estetik Clive Bell, kdyby navštívil nevšední výstavu Museumcircle, jež je do 20. března instalovaná v Muzeu moderního umění (MMK) ve Frankfurtu nad Mohanem. Byla by to ovšem špatně položená otázka, jelikož mezi čtyřiceti artefakty, zapůjčenými ze čtyřiceti frankfurtských muzeí, včetně vycpaného poštovního holuba, mramorové busty německého přírodovědce a filozofa Ernsta Haeckela, litinové značky hydrantu, chumáče Goetheho vlasů, bankovky hyperinflační hodnoty pět miliard marek z roku 1923, římské mramorové kopie hlavy atleta Diadoúmena od Polykleita, či automatu na jízdenky ze 70. let, není žádná zřejmá estetická příbuznost. Bellův koncept „významové formy“ (significant form), jíž se po zrodu moderního umění snažil vyřešit problém estetické hodnoty, čímž vlastně založil formalistickou doktrínu v interpretaci výtvarných děl, by v tomto případě nefungoval, přestože většina návštěvníků výstavy je náchylná takovou estetickou komparaci uplatnit.
Estetickou léčku nám ve Frankfurtu nastražil John Cage. Výstava Museumcircle je totiž realizací stejnojmenného instruktivního konceptu z roku 1991, v němž autor navrhuje udělat v nespecifikovaném muzeu výstavu ze zápůjček dalších muzeí téhož města. Z takto získaného dočasného portfolia se pak vyberou jednotlivé položky výstavy, z každého muzea jeden artefakt, samozřejmě podle důsledně uplatněných náhodných operací. Se skladatelem a softwarovým designerem Andrewem Culverem, s nímž Cage spolupracoval na svých pozdních intermediích a multimédiích, převedli numerickou partituru, pozůstávající z 640 čísel od 1 do 10, do počítačového programu ROVER, který autorovi usnadnil eliminaci estetických rozhodnutí a rozhodl o výběru a umístnění jednotlivých děl. Praktickou realizaci konceptu Museumcircle si autor vyzkoušel poprvé v roce 1991 na výstavách v Mattress Factory v Pittsburghu a mnichovské Staatsgalerie Moderne Kunst, ještě předtím ale začal s kurátorkou losangeleského Muzea moderního umění (MoCA) Julií Lazarovou koncipovat pod názvem Rolywholyover A Circus jeho velkorysejší rozvinutí. Avšak pěti realizací dlouho připravované nekonvenční výstavy – v MoCA, The Menil Collection v Houstonu, Solomon R. Guggenheim Museum v New Yorku, Art Tower Mito Contemporary Art Center v Japonsku a Philadelphia Museum of Art ve Filadelfii – se už skladatel bohužel nedožil (zemřel nečekaně v srpnu 1992 uprostřed práce na několika projektech). Cageova indeterministická kompozice pro muzeum se stala později inspirací pro mnohé kurátory, uplatnili ji například Jeremy Millar na výstavě John Cage: Every Day Is a Good Day, jež v letech 2010 a 2011 putovala po několika městech v Anglii a Skotsku, či Laura Kuhn na výstavě Cageʼs Satie v Musée dʼart contemporain de Lyon v roce 2012.
Na rozdíl od předchozích instalací, kurátoři (přesněji řečeno spolukurátoři, jelikož autorem původní kurátorské koncepce byl Cage) výstavy v MMK – Mario Kramer a Lisa Sträter – aplikovali Cageův koncept pouze na výběr a umístnění děl, nikoli na střídání jejich umístění. Instalace každého díla tudíž zůstala po celou dobu trvání výstavy nezměněna. V jednom, ne příliš rozsáhlém sálu výstava připomínala spíš kabinet kuriozit, oddělení ztrát a nálezů nebo celní depozitář (v budově, kde dnes zrovna tato část MMK sídlí, koneckonců kdysi byla celnice – Zollamt), než logicky koncipovanou muzejní expozici. Jednotlivé položky vytvářely nekoherentní panoptikum podivných artefaktů, k jejichž smysluplnému usouvztažnění, či už taxonomickému nebo estetickému, je zapotřebí hodně představivosti. Ale o to autorovi vůbec nešlo. Byl totiž přesvědčen, že neukončenosti a neuchopitelnosti světa a rozmanitosti a proměnlivosti jeho fenoménů musí odpovídat také pestrost a otevřenost uměleckých forem, kódů a materiálů. Koncept i realizace Museumcircle vyplynuly právě z tázavého a znejišťujícího pochybování velkého umělce o metafyzické podstatě skutečnosti, které uvrhuje do hloubavého nepokoje i mysl diváků. V Cageově světě nebylo místa pro sebevědomé a samolibé ego tvůrce, naopak, potlačoval své ambice, kde a jak jen mohl. Spolčil se tudíž s náhodou, spolehlivou prostřednicí mezi záměrností, inspirací, absurditou, nihilismem a estetickým indeterminismem.
Stejně jako svoji hudbu, ani textové a vizuální kompozice, včetně těch pro muzea, Cage nestrukturoval lineárně, spíš jejich komponenty kolážoval, libuje si v nehierarchických reprezentacích a nečekaných časových a prostorových kolizích a přesazích. Měl radost, když se Erik Satie znenadání ocitl vedle Henryho Davida Thoreaua, oblázek z oblíbeného řečiště zastínila kouřová stopa, nebo myšlenka Marshalla McLuhana zapadla do zenového kontextu. A tak jsem se i já, aniž bych tušil, co vlastně můžu od výstavy s názvem Museumcircle očekávat, ocitl uprostřed časoprostorové asambláže, jejíž položky neodkazovaly k žádné jednotící myšlence, protože její významové koordináty zesnoval jednoduchý koncept, kalkulující s náhodou jako poetickou strategií a s neočekávaností a překvapením jako estetickým principem. Zábavné je, že dávno předtím, než jsme do depozitářů muzeí a archivů vpustili neuronové sítě a začali delegovat naše estetická rozhodnutí na umělou inteligenci, umělecká imaginace tak učinila bez technologických vymožeností a opět předčila rádoby technokratickou původnost. Rozdíl je v tom, že zatímco dějiny kultury patřičně ocenily původnost neopakovatelného duchaplného uměleckého konceptu, pseudokreace neuronových sítí jsou od samého počátku odsouzeny k nudě bezduchých repetic.
