Einsten na pláži bez Roberta Wilsona, zato ale se Suaznne Vegou a pár větami navíc.
Vracel jsem se začátkem září po dvou měsících domů do Brna, když jsme na dálnici předběhli autobus s velkým reklamním nápisem Einstein on the Beach na karosérii. Zprvu mě asociace s kultovním dílem Philipa Glasse a Roberta Wilsona nenapadla. V záplavě billboardů a bannerů se mi ten „slogan“ zdál povědomý a teprve když mi po chvíli došlo, odkud ho znám, začal jsem přemýšlet, zdali je tento, širší veřejnosti pořád neznámý milník moderního intermediálního umění vhodný, aby reprezentoval nějakou finanční instituci nebo mobilního operátora. V dnešním světě sofistikovaných simulaker, kde znaky většinou nezastupují přímo nějaké entity nebo jevy, ale pouze další znaky, mi připadalo málo pravděpodobné, aby agresivní a zcela jistě nákladná reklama prvoplánově odkazovala na to, na co by měla – na inscenaci významného operního díla druhé poloviny 20. století v Čechách. Když jsem pak o několik dnů v Brně zjistil, že Glassova a Wilsonova Einsteina budou skutečně dávat na Moravském podzimu v nové nizozemské verzi se Suzanne Vega v hlavní vypravěčské roli, vůbec jsem o tom, že bych představení navštívil, neuvažoval. Přestože jsem Einsteina v osmdesátkách často poslouchal a dodnes ho mám rád, od návštěvy mne odrazoval jednak Glassův umělecký vývoj (nebo spíš úpadek) v posledních dvou desetiletích, jednak obava z nové inscenace, z níž vypadl Wilson, o to masívněji však byla propagována Vega. Ani charakter multifunkční haly Bobycentra, kde byla uvedena v koncertní verzi, můj zájem nijako nestimuloval. Nakonec jsem ale shodou nahodilých okolností brněnské představení navštívil a nelituji toho.
Jak už bylo řečeno, Einstein on the Beach (Einstein na pláži) je společné scénické intermedium skladatele Philipa Glasse a divadelníka/scénografa Roberta Wilsona. Premiérové uvedení na Avignonském festivalu v červenci 1976 i následující evropské turné a dvě představení v newyorské Metropolitní opeře v tom samém roce byl docela veliký úspěch, zejména když uvážíme hodně nekonvenční řešení všech složek, jež dílo spoluvytvářejí. Hlavním tématem, jimž je vědecký pokrok, reprezentovaný osobností geniálního fyzika Alberta Einsteina, otevírá Glassovu trilogii operních portrétů, které věnoval třem revolucionářům lidského ducha, každého z jiné oblasti kultury – vědy, politiky a náboženství. Po Einsteinovi tudíž následovali indický duchovní vůdce Mahátma Gándhí v opeře Satyagraha (1979) a egyptský faraon Achnaton v opeře Akhnaten (1983). Einstein ale neměl být původně tématem společného díla; Wilson údajně navrhoval Hitlera nebo Chaplina, Glass Gándhího. Ani pláž v názvu neodkazuje na lokalizaci děje, nýbrž na název katastrofického románu Nevila Shutea Na břehu (1957) o nukleárním holocaustu a zřejmě i na frázi ze žargonu britských mariňáků, kteří takto označovali život v důchodu.
Přes tři a půl hodiny trvající kus o čtyřech jednáních nemá libreto v tradičním pojímání rozvinuté narace se zápletkou; je to sled scénických obrazů (Vlak, Soudní proces, Tanec 1, Noční vlak, Soudní proces/Vězení, Tanec 2, Budova/Vlak, Postel, Kosmická loď), jakýchsi indicií, propojených tzv. „kolenními hrami“ (knee plays), což jsou působivá, s tématem opery nijak nesouvisející vyprávění více či méně bizarních příběhů, jejichž autoři jsou autistický básník Christopher Knowles, choreografka, tanečnice a performerka Lucinda Childs a divadelní herec Samuel M. Johnson. Knowlese zaangažoval do projektu Wilson, uchvácen zvláštně reflexivní prózou a nezvyklým deklamačním stylem tehdy pouze patnáctiletého kluka. Johnson byl prototypem postavy Einsteina, která je sice jako přízrak přítomná na scéně, nelze ji však pokládat za hlavní v tradičním literárním či divadelním smyslu. Nezasahuje do děje, pouze ho mlčky pozoruje a občas komentuje hrou na houslích. Dramaticko-scénickou strukturu stmeluje pouze hypnotická hudba, kterou Glass napsal za několik měsíců v roce 1975, když už měli s Wilsonem víceméně zkoncipovaný kompoziční plán díla, a která je ve vztahu k ději a naraci stejně abstraktní jako libreto. Původní obsazení a instrumentace bylo určeno pro 4 herecké role, 12 hlasů, sólové housle (herecko-hudební role) a elektrifikovaný soubor (The Philip Glass Ensemble), pozůstávající ze zdvojených kláves, třech dechů, několika hlasů a zvukového mistra. Důležitou úlohu hrají samozřejmě vizuální a pohybová složka, jejichž minimalistické řešení a mašinistická estetika jsou důsledně usouvztažněny s repetitivním charakterem zpěvu a hudby, což z díla vytváří ukázkové multimédium.
Produkci, jež třiačtyřicet let po své premiéře dorazila do Brna, má na svědomí muzikolog a dramaturg Maarten Beirens, který ji před rokem inicioval v Concertgebouw v Bruggách. Od poloviny 70. let se toho hodně změnilo nejenom v opeře a intermediích, ale též v divácké a teoretické reflexi aktuální umělecké tvorby. Zvykli jsme si, že žánrové označení „opera“ se blíží spíš své původní konotaci „dílo“ a stále více vzdaluje porenesanční inscenované zpěvohře s vysledovatelným dějem a dramatickou zápletkou. Ve svých extrémních podobách opera dokonce ani nemusí být zpívaná či deklamovaná lidským hlasem. Glassův a Wilsonův Einstein je přelomové dílo nejenom z hlediska přerodu moderních scénických intermedií na postmoderní multimédia, ale též proto, že přispěl k etablování ecovského konceptu otevřeného díla (opera aperta) z hlediska formy i významu. Je proto zcela jedno, jestli trvá tři a půl hodiny, jako zkrácená koncertní verze v Brně, nebo pět hodin, jako některé dřívější inscenované a pečlivě choreografované produkce. Belgické nastudování je v mnohem specifické. Zredukovaná délka umožnila uvést dílo v jednom kuse, bez přestávek, které by koncertní verzi zcela jistě ublížily, tak, aby bylo ještě percepčně únosné. Poněkud rozpačitě působilo nahrazení vícero vypravěčů jedinou vypravěčkou – věhlasnou Suzanne Vega. Ta se sice své náročné role zhostila bravurně, ale různorodá hlasová zabarvení a polyfonická mluva a deklamace, jak je známe z původní verze, představení chyběly.
Mnohem víc mne však rušily polopatistické feministické fráze, které jsem si z nahrávky nepamatoval. Teprve doma, když jsem si porovnal obě libreta, jsem zjistil, že tam vůbec nejsou. Při vší úctě k feminismu a jeho neoddiskutovatelnému přínosu pro kritické myšlení a poststrukturalistický diskurz, dnes už kecy typu „For too long have we been trodden under the feet of men. For too long have we been treated as second-class citizens by men who say we are only good for cooking their meals, mending their socks, and raising their babies“ působily dosti trapně. Minimální světelné intervence vizuální umělkyně Germaine Kruipové vystoupení moc neozvláštnily, na druhé straně však vůbec nerušily, což byl možná poetický záměr. Nad vším ale stály strhující hudební výkony všech vokalistů (Collegium Vocale Gent) a členů ansámblu Ictus (klávesy, housle, flétny, saxofony a basklarinet), k nimž přispěly náročné koordinační výkony sbormistryně Marie van Nieukerken a dirigentů Georges-Elie Octorse a Toma De Cocka. Oni všichni rozplynuli mé, výše zmiňované původní obavy už na začátku a zasloužili se o pohodové plynutí mého percepčního času. Nakonec mi v inscenaci Robert Wilson vůbec nechyběl, přestože mi díky ní mnohé došlo. Vzpomněl jsem si třeba, že to byl právě on, kdo se jednou o Einsteinovi na pláži nechal slyšet: „Nemusíte rozumět ničemu. Je to prostě dílo, které plyne, a vy se v něm můžete ztratit. To je jeho hlavní myšlenka.“ A tak teď vlastně nevím, jestli není chyba, že jsem díky resuscitovanému Einsteinovi něco pochopil a ani jsem se v něm neztratil.
