Kanadský skladatel Raymond Murray Schafer se zapsal do povědomí posluchačů a čtenářů na celém světě zejména díky konceptu akustické ekologie. Neméně pozoruhodný je však i jeho monumentální cyklus Patria (Vlast), asi nejambicióznější projekt mýtického hudebního dramatu od dob Wagnerova Prstenu. Schafer na něm začal pracovat v roce 1966 a dosud bylo scénicky uvedeno jedenáct částí (některá, vzhledem ke geniu loci a náročnosti produkce, které si dílo vyžaduje, jenom jednou, jiné se uvádějí opakovaně v původní i nových produkcích).
Každé z dvanácti samostatných scénických intermedií cyklu je koncipováno jako putování hledajícího se mileneckého páru pozemskými labyrinty, ve všech příbězích autor traktuje archetypální mytéma strastiplné lásky. Celý cyklus je tudíž veliké drama o mezilidské komunikaci, resp. o neschopnosti komunikovat. Nakládaje zcela volně s mytologickým dědictvím, Schafer přebírá mytémata lásky z mýtů a legend rozmanité provenience a aktualizuje je v historicky odlišných, nejednou hereticky zosnovaných kontextech. Hrdinové a hrdinky cyklu podstupují množství transformací, reinkarnací, cestují v čase i představivosti, převlékají identity a role, přes všechny ty proměny a rozmanitosti však zůstává mýtický archetyp, jež reprezentují, neměnný. V podstatě se vše odehrává v začarovaném kruhu, kde se maskulinní a femininní princip vzájemně přitahují a odpuzují díky působícím dynamickým silám, jako jsou Merkur, Minotaurus nebo Asterion.
Proměnlivým osudům a činům odpovídají různorodé lokalizace a scény jednotlivých částí a ty jsou navíc značně odlišné žánrem i poetikou. Třeba Prolog je inscenován na jezeře a jeho březích v noci a má charakter rituálů, které předvádějí zpěváci na plovoucích kánoích. Zahrada duchů je skutečná zahrada a diváci, rozdělení do „pracovních“ skupin, v ní rituálně sázejí a sbírají rostliny a konzumují plody úrody; představení se pochopitelně odehrává ve vhodném ročním období – sázení na jaře a sběr na podzim. I scéna Zakletého lesa je skutečná; o západu slunce děti vítají obecenstvo na okraji lesa a předstírají, že se ztratily průvodkyni Ariadně, kterou unesl do lesa Sokol (Marsh Hawk). Diváci posléze absolvují spolu s dětmi dobrodružnou výpravu v tmavém lese a stanou se tak účastníky exteriérového kusu na pomezí pohádkové zpěvohry, performance a happeningu, dokonce s environmentalisticko-ekologickým ponaučením. Děti vlastně umožní dospělým, aby se ponořili do fantazijního světa vlastního dětství a „stali se dítětem“. Lepší příklad Deleuzovy a Guattariho koncepce „devenir-enfant“ hudba snad ani nemůže nabídnout. Reálie Paláce cinabaritového Fénixe jsou sice lokalizovány do historicky hodnověrnějšího prostoročasu čínské dynastie Čang (7. – 10. stol.), příběh o ptáku Fénixovi je však mytologický. I tato loutkohra se hraje těsně po setmění na jezeře a v jeho okolí a kromě loutek v životní velikosti v ní účinkuje jeden herec, pět pěvců, sbor, dvanáctičlenný orchestr, čtyři cvičenci taj-či, lukostřelci a plavci. Z uvedených příkladů je patrná nejenom inscenační náročnost Schaferových intermedií, ale často i nemožnost předvádět je v konvenčních divadelních prostorech.
V „tanečním dramatu“ Ariadnina koruna účinkují kromě sólových pěveckých partů smíšený sbor, harfa s perkusemi a orchestr, přičemž úlohy sboru a orchestru jsou vyrovnané. Hudba svým charakterem místy evokuje mediteránskou provenienci (skladatel recykloval tóniny a rytmy řeckého a krétského folklóru), vzhledem k žánru je důraz položen na její taneční funkci. Důležitou roli, symbolickou i persuázní, v ní hraje Ariadnin nástroj – harfa. Inscenace je umístněna na břeh moře, do kovového paláce s obrovskou zvukovou skulpturou. Děj se odehrává v dobách starověké Kréty, stavba má evokovat Minojský palác v Knóssu s legendárním labyrintem. V Schaferově dramatu ho obývají zamaskované archetypy: královský pár Mínós a Pásifaé, jejich dcera Ariadna, hrdina Théseus, Minotaurus-Asterion, architekt Daidalos, čtyři věštci, Satyr, šest krásných mladíků, dvořané, vojáci, kněžka, dělníci a služky.
Daidalovu mytologickou roli projektanta labyrintu převzal sám skladatel, jelikož dominantou celého představení je právě mnohoúrovňový labyrint, důmyslně zkonstruovaný jako obrovský rezonátor, akusticky reagující na kroky a pohyby tanečníků i zpěváků. Podle vzoru starověkých projektantů amfiteátrů či jiných prostor s rafinovaně navrhnutou akustikou, Schafer navrhl svůj komplexní labyrint bez použití elektronických či počítačových prostředků, jenom s využitím principů přirozené rezonance a vibrace prostoru. Protože ho vytvořil s ohledem na hudebnické party, povýšil ho vlastně ze scénografické a zvukově-inženýrské úrovně na rovnocenní hudební nástroj, na který hrají tanečníci svými pohyby jako na jakousi „gigantickou marimbu“. Palác sám o sobě, díky svému statusu mechanického hudebního nástroje, plní v dramatu mnohé funkce; není to jenom veřejná stavba, soukromé obydlí, labyrint smrti, či nekropole, tj. prostor, kde se odehrává děj, ale též nadpřirozený stroj, zasahující vlastními zvuky do dramatické a syžetové struktury díla – jakýsi sonický deus ex machina. Jeho obrovské zvukové mechanismy nesou symbolicko-mašinistické názvy, jako „Stroj věčného lesku“ či „Kolesa zlověstného osudu“.
Také masky a kostýmy účinkujících obsahují akustické prvky; masky mění hlasy zpěváků, časti kostýmů a rekvizity mechanicky spouštějí zvuky pohybem. Maskami alterované hlasy nejsou ozvláštňující efekty, nýbrž filozoficky korespondují s autorovým povědomím o antických orákulech a dionýsovských mystériích i poetice antického dramatu, teda institucích, ve kterých archetypální masky plnily různé funkce, včetně schopnosti měnit akustické parametry hlasu. Tuto schopnost masky Schafer využil u všech klíčových postavách na scéně. Zvláštní pozornost věnoval věštcům, kteří mluví v celém díle „démotickou“ (lidovou) angličtinou (na rozdíl od božstev a hrdinů, kteří své party vyprávějí v posvátném jazyku). Umístil je do hlediska mezi diváky, kde hlasitě komentují děj.
Schafer se rozhodl spářit klíčovou postavu mýtu o Minotaurovi s hvězdnou bytostí Asterionem. V jeho představě je Minotaurus projekcí mýtického nevědomí. Nelze ho absolutně poznat, a tudíž ani absolutně odsuzovat; mýtus ho potřebuje takového jaký je – nejednoznačného a nepoznatelného. A tak se nejenom Pásifaé stává zvířetem (aby mohla splynout s božstvím), ale též její chtonický nemanželský potomek Minotaurus dostává v postavě Asteriona svoje alter ego, které ho má paradoxně, vzhledem k astrálnímu původu (ten má nakonec i Minotaurova matka, vždyť je přece zplodil sám bůh Slunce Hélios), v očích diváků polidštit. Asterion nám má zřejmě pomoci uzřít samých sebe v nelichotivém zrcadle nevědomí, umožnit nám proniknout do jeho obávaných a neprobádaných hlubin, anebo, jak říkají Deleuze a Guattari, stát se někým či něčím jiným, stát se ženou, dítětem, zvířetem, bestií, hrdinou, božstvím, protože právě to konstituuje obsah hudby. Když to nedokážeme, uvázneme v labyrintu „bezcílně bloudící jeho tmavými chodbami, dokud nás dříve či později nesežere bestie zapomnění.“
Ariadna jako jediná z postav účinkuje ve všech částech Patrie, její niť je vlastně spojuje. Ve čtvrté části, Černém divadle Herma Trismegista, bloudí spolu s dalšími archetypy, vynořujícími se z našeho podvědomí – Vlkem, vodnou nymfou Meluzínou, Zeleným lvem, bohem Slunce Solem, Lunou, Božským dítětem a Hermem – v nekonečném labyrintu alchymických odkazů, neschopna spojit se se svou láskou. I inscenace tohoto díla si vyžaduje site specific lokalitu, co samozřejmě komplikuje jeho předvádění. Bylo proto zatím předvedeno jenom dvakrát – v roce 1989 na festivalu v belgickém Lutychu, kde je inscenovali v nepoužívané cirkusové budově z 19. století, a o tři roky později ve stanici podzemní dráhy Union Station v Torontu. Autor ho původně zamýšlel uvést v nějakém opuštěném dole. Žánrově jde o půlnoční představení pro 7 hlasů, smíšený sbor, 11 herců a libovolný počet tanečníků. Obsazení průvodního orchestru tvoří klavír (celesta, elektrické varhany), harfa, housle, violoncello, flétna (pikola), klarinet (basový klarinet), altsaxofon, lesný roh, trombón a tři soupravy perkusí. Podobně jako scénografické prvky a barvy, i mnohé hudební motivy jsou koncipované podle alchymické symboliky.
V díle dominuje hermovský archetyp, vystupující ve dvou převtěleních – jako egyptský Hermés Trismegistos a jako jungovský alchymista Mercurius; Schafer oba pochopil jako symbol transformace. Je to rtuť, živé stříbro, proměnlivost sama. Hermova neuchopitelná identita tkví právě v esenciální proměnlivosti, právě ona přitahuje i odrazuje. Mytograf, umělec, hudebník, filozof, oni všichni jsou náchylní podlehnout „hermetalingvistické“ herezi Černého divadla, které předvádí alchymii v té nejnihilističtější formě, tzn. ryze chymický sňatek prvků a živlů, ze kterého by se mělo zrodit Božské dítě. Oni všichni poznají Herma, přestože neexistuje!
Schafer toho svého rozdělil do dvou postav, které na scéně umístil do protilehlých prostorů. Zatímco nahoře prorok moudrosti Hermés sestupuje z nebes, dolu jeho ambiciosní protějšek Mercurius vystupuje z pekel. Hermés je zelený, Mercurius rudy; smíšením zelené s rudou vznikne symbolická černá. Takto rozdvojeného Herma přirovnává jeho stvořitel k Uroborovi – černobílému mýtickému plazovi, požírajícímu vlastní ocas, kterého tak rádi zobrazovali a interpretovali alchymisti, gnostici i hermetici. Umění však nehodlá ustoupit bezprostřednosti života, a tak ve skutečnosti není vítězem boje proměn Hermés, ale jeho proměnlivé umělecké reprezentace, odolávající interpretačním schématům, referenčním rámcům a kontextovým usouvztažněním.