První část textu naleznete zde.
V Schaferově umění našel hermovský princip transformace ztělesnění v konceptu „divadla konfluence“ (theatre of confluence). V návaznosti na Wagnerův Gesamtkunstwerk i modernistické projekty „totálního“ či „absolutního“ divadla (které však Schafer s výhradami odmítá), divadlo konfluence představuje „milostnou“ fúzi všech uměleckých stylů, aniž by ten-který styl potlačoval přirozený charakter dalších partnerů svazku. Jde o nenásilný svazek, v jehož rámci nejsou participující umění uspořádány hierarchicky. Žádné nedominuje, ani není podřízené jiným; jejich projevy koordinuje přirozený rytmus – „biologické a neurální rytmy lidské anatomie“. Divadlo konfluence se má vrátit k dávno opuštěné formě intermediální akce s rytmicky synchronizovanými složkami, které však nepřizpůsobují a nepodřizují svůj rytmus společné výpovědi, ale naopak, v komplementární součinnosti pulzují vlastními přirozenými rytmy. Zatímco mnohé orientální rituály a divadelní formy respektují přirozené rytmy lidského těla (srdce, dechu, motoriky, spánku apod.), v porenesančních intermediích západního typu byly v zájmu harmonie vytěsněny umělými poetickými, stylovými a estetických konvencemi v mylné představě, že jednotlivá média musí být koordinována v jednotném rytmu, což samozřejmě manipuluje divákovo vnímání.
V divadle konfluence je tudíž podstatná percepční stránka produkce. Přestože jsou při vnímání důležité všechny smysly, Schafer přece jenom zdůrazňuje aurální percepci před vizuální, haptickou a kinestetickou. Nikoli proto, že se sám cítí být především hudebním skladatelem, ale proto, že sluch je podle něj po hmatu nejintimnějším smyslem; je to „dotýkání se na dálku“. Svým divákům to rozhodně neulehčuje; nejenže je nehodlá „ohromovat“ levnou spektakulárností, ale stěžuje jim též inteligibilní komunikaci. V Patrii postavy mluví či zpívají celkem až asi čtyřiceti jazyky – rodnými, osvojenými i umělými. Tento babylon není samoúčelný; spoléhaje na to, že každý divák má legitimní právo na vlastní interpretaci uměleckého či mýtického poselství, autor jednoduše preferuje jeho nejasnost a angažuje multiinterpretaci jakožto umělecko-estetický princip.
Co se týče participačního aspektu, který tak velice zdůrazňovali tvůrci akčních a happeningových forem, Schafer ho principiálně neodmítá, avšak nepřeceňuje (ani nepodceňuje) diváckou účast, jelikož se může zvrhnout na bezduchou zábavu s levnými herními efekty (což je vlastně osud, jaký potkal většinu současného interaktivního umění). Princip participace uplatnil v největší i nejintenzivnější míře v závěrečné části Patrie. Epilog: A Vlk zdědí Měsíc trvá jeden celý týden a účinkuje v něm čtyřiašedesát dospělých a několik mladých lidí i dětí. Toto „rituální drama“ se každé léto od roku 1991 odehrává v těžce přístupném lese u jezera, kam autor, jakýsi první hybatel, svolává dobrovolné zájemce aby „dali znovu dohromady Vlka a Hvězdnou princeznu, a tak zachránili svět před zkázou.“ Ti potom diskutují o poslání umění a jeho vztahu k mytologii a rituálům, vyprávějí příběhy, zpívají písně a předvádějí rozličné rituály (vítání dne, ticha apod.). To vše s cílem dosáhnout stav euforie, který je podle Schafera záměrem každé umělecké výpovědi. Není to konvenční dílo, ale spíš projekt založený více na univerzálních principech rovnosti, spontánnosti, empatie, duchovního a ekologického přesvědčení než na přesněji vypracovaných poetických formulích. Ruší tradiční komunikační řetězec mezi autorem a obecenstvem a místo něj rozvíjí privátní sféru kreativity a komunikace v živé interakci s environmentalistickým vnímáním, čím se zásadně liší od kaprowského happeningu, který rovněž nemá diváky, akcentuje však spíše sociální aspekt reality.
Čtyřiašedesát účastníků „Vlčího projektu“ je rozdělených do osmi klanů a čtyř táborů. Volba kvaternity není náhodná; koresponduje s rozvrhnutím Patrie jako celku. Jednotlivé klany se navzájem odlišují vlastní písní, vlastním zvířecím totemem, vlastní ikonografií kostýmů a masek i vlastním Kolem života, všichni účastníci jsou však kolektivně povzbuzování ke zpěvu a vyprávění příběhů. Schafer nechápe píseň a mluvený příběh jako umělecké formy, vnímá je jako antropologické konstanty, kolektivní výtvory anebo elaboráty, jedno či původní nebo převzaté, u nichž je instituce profesionálního autorství zcela nepodstatná. Mnohem důležitější jsou únik a transformace. Všechny klany se ve svých, od sebe vzdálených táborech připravují na společný závěrečný ceremoniál týdně – Veliké kolo života. Během týdne podnikají náročné výlety lesem, kde dostávají instrukce od jednotlivých hrdinů hry – lidských, zvířecích i „lidsko-zvířecích“. Prototypem Vlka je Fenris ze starogermánské mytologie. Schaferův Vlk však nemá destruktivní úlohu, nesežere Slunce (jako v Eddě), ale iniciuje nový svět – svět nekonečných cyklických transformací.
Schafer se v Patrii, zejména v její závěrečné části, nejvíce přiblížil ke „korporeální“ síle mýtu jako kolektivně spřádané narace. Prostřednictvím archetypů Herma, Ariadny či Vlka umožnil divákům-účastníkům zakusit „stát se jinými“ (dítětem, ženou, zvířetem) ve věčně proměnlivé hře antagonistických dualit, kterou odjakživa reprezentuje hermovský princip a ztělesňuje hermovská identita. Hermovský princip a archetyp jsou stejně efemerní jako jejich mytologické a hudební vyjádření.