Kde končí refrén a kde začíná hudba? K dvojímu výročí Gillesa Deleuze.
Svět humanitních věd si letos připomíná dvě kulatá výročí jednoho z nejvýznamnějších myslitelů 20. století – Gillesa Deleuze. Narodil se před sto lety, 18. ledna 1925, a ze světa, jehož dění podrobil nekompromisně odhalující diagnostice, odešel dobrovolně 4. listopadu 1995. Deleuze je autorem mnoha knih, nejvlivnější z nich – Anti-Oidipus (L’Anti-Œdipe; 1972), Tisíc plošin (Mille Plateaux; 1980) a Co je filozofie? (Qu’est-ce que la philosophie?; 1991) – napsal v tandemu s psychiatrem, filozofem a aktivistou Félixem Guattarim (1930–1992). Ve všech sehrává významnou roli hudba – jako koncept, proces, tvůrčí operace či formotvorný činitel. Ilustračním důkazem, jakou důležitost autoři připisovali hudbě v organickém světě, může být fakt, že hned úvodní kapitola, resp. plošina jejich slavné knihy Tisíc plošin – Rizom – cituje v záhlaví úryvek z partitury klavírního kusu Sylvana Bussotiho. A jména skladatelů, jako Bach, Mozart, Schumann, Berlioz, Bizet, Wagner, Mahler, Debussy, Stravinskij, Bartók, Schönberg, Webern, Messiaen, Varèse, Boulez, Berio, Cage, Young, či Glass, v ní najdeme nikoli v muzikologických, nýbrž filozofických a interdisciplinárních souvislostech. Není divu, že jméno Deleuze se četně vyskytuje též v příspěvcích této rubriky, dalo by se dokonce říct, že bez čtení jeho textů by možná ani nevznikla.
Přesvědčeni, že hudba není se světem v mechanickém či matematickém, nýbrž rytmickém a strojovém vztahu, ji Deleuze a Guattari (D&G) pojali jako „aktivní, kreativní operaci, jež spočívá v deteritorializaci refrénu.“ (331) Co to znamená? D&G uchopili fenomén hudby v širším časoprostorovém kontextu prostřednictvím komplexní pojmové triády „teritorializace – deteritorializace – reteritorializace“. Hudbu sice zredukovali na refrén (ritournelle), tato redukce má však hlubší i širší příčiny, přesahující rámec tradičně i avantgardně chápaného umění. Samotnou hudbu nelze dle nich vymezit diferencemi mezi zvukem a hlukem – a dokonce ani nebyli přesvědčeni, zdali je vůbec podmíněna lidským elementem. Teritorializační faktor (T-faktor) a refrény nejsou vázány výlučně na oblast lidského: „Umění nejenže nečeká se svým začátkem na lidské bytosti, ale se dokonce můžeme ptát, jestli se jako takové vůbec objevuje u lidských bytostí, s výjimkou umělých a opožděných podmínek. Často už bolo řečeno, že dlouhou dobu bylo umění lidí svázáno s prací a obřady rozličné povahy. Jakkoli, toto tvrzení nemusí být závažnější než tvrzení, že umění začíná lidskými bytostmi. Je totiž pravda, že teritorium má dva pozoruhodné účinky: reorganizaci funkcí a přeskupení sil.“ (353) Myslitele k odvážným závěrům přivedlo vlastní studium etologie biologa Jakoba von Uexkülla, filozofie biologie filozofa Raymonda Ruyera a ornitologických pozorování skladatele Oliviera Messiaena. D&G soudí, že podstata hudby nespočívá v makroskopickém řádu nebeských cyklů, nýbrž v mikroskopické, molekulární sféře transverzálních stávání (devenir). Pulzace napříč hudbou a světem tudíž nejsou měřitelná opakování stejného, ale ametrické rytmy nesrovnatelného a nestejného. Z hlediska hudební (nebo muzikologické) reflexe je důležité, že rytmus nelze ztotožňovat s metrem, jelikož na rozdíl od měřitelného, „dogmatického“ metra je rytmus nezměřitelný a „kritický“: „Neoperuje v homogenním prostoročasu, ale prostřednictvím heterogenních bloků. Mění směr.“ (346) Polymetrické a polyrytmické struktury, s jakými s oblibou pracuje moderní, zejména mikrotonální hudba, ukazují, že hudebníci si tuto skutečnost náležitě uvědomují.
Refrény mají vždy teritoriální a regionální povahu (ptačí zpěvy, starořecké tóniny, hinduistické rytmy apod.), jsou neoddělitelné od prostoru. Můžou mít rozličnou funkci; některé označují a skládají teritorium, jiné ho propojují s vnitřními impulsy a vnějšími skutečnostmi, další ho zase zcelují nebo naopak rozdrobují. Mají tedy teritorializační i deteritorializační povahu. Hudební refrény mají posvátné vztahy s teritorii a svojí podstatou připomínají ptačí zpěvy. Jsou to jakési rytmické vzorce, geograficky determinované sonické motivy, které strukturují chaos do milieu a rytmů. Milieu má vibrační charakter, je to kódovaný „blok prostoročasu, konstituovaný periodickou repeticí komponentu.“ (345) Chaos a rytmus se potkávají mezi dvěma milieu, v prostoru mezi, který D&G nazvali (po Jamesi Joyceovi) chaosmos. Právě v prostoru mezi se z chaosu může stát rytmus. Chaos skrze rytmus strukturuje svou odpověď milieu. Teritorializací milieu a rytmů vzniká teritorium. Teritorium tedy není prostor, je to akt působení na milieu a rytmy s cílem jejich teritorializace. „Teritorializace je akt rytmu, jež se stal expresivním, nebo komponentů milieu, jež se staly kvalitativními. Vyznačení teritoria je dimenzionální, není to však metrum ale rytmus.“ (348) Na rozdíl od některých etologických koncepcí, které spojují teritorializaci s agresivními instinkty, D&G povýšili T-faktor na umění. Umění je podle nich vlastnické, apropriační, a umělec nedělá nic jiného, než první označuje, signuje neznámy terén a osazuje v něm hraniční kameny. Hudba je také pouze nalezená nebo objevená melodická krajina.
Otázku významovosti v hudbě řeší D&G ztotožněním refrénu s hudebním obsahem, nebo přesněji „blokem obsahu“. Hudba transformuje refrén začleněním do procesu stávání-se, který deteritorializuje refrén. Nemá podle nich smysl sestavovat historický „katalog“ hudebních refrénů, protože by měl pouze statistický, zmnožující charakter a nevypovídal by o skutečné podstatě a obsahu hudby, tedy o hudbě lidí jakožto formě stávání-se, neoddělitelné od aktů stávání-se. A třebaže hudba za svoji existenci vděčí existenci refrénů (dětské říkanky, pozpěvování dívek, truchlivé žalozpěvy matek, ptačí zpěvy apod.), refrén není její původem ani počátkem, protože deteritorializace refrénů je pouze jedním z projevů obecného procesu, pronikajícího napříč vesmírem. Nikdo nedokáže přesně určit, kde končí refrén a začíná hudba.
V dnešním simulakrovém světě očividně vychází najevo, že kulturní vývoj je pouze dialogickou hrou reinterpretací anebo, řečeno (staro)novým jazykem D&G, realizací možností a aktualizací virtualit, či transformací chaosu na chaosmos. Stále víc umění vzniká právě v prostorech mezi, kde umělci pouze označují neznámá i známá teritoria. Při neustálém stírání, překrývání, přepisování a přemalovávaní textů, obrazů a zvukových krajin se můžou spodnější vrstvy bobtnajících a pulzujících palimpsestů nečekaně objevit na povrchu. Dokazuje to stále větší množství hudeb, které objevují a zřetězují události bez ambicí připomínat zašlou minulost nebo aktualizovat nejistou budoucnost; ony je prostě ztělesňují. Ale co si s tím má počít chudák posluchač? Zřejmě mu nezůstává nic jiné, než se řídit dobře míněnou radou D&G: „Nejlepší interpretace, nejzávažnější a nejradikálnější, je nesmírně významné ticho.“ (127)
Čísla v závorkách za citáty odkazují na čísla stran jediného zdroje:
Deleuze, Gilles – Guattari, Félix (2004): A Thousand Plateaus. Capitalism and Schizophrenia. Continuum, Londýn / New York. Anglický překlad: Brian Massumi.
Český překlad Tisíce plošin.