Když Igor Stravinskij psal v třicátých letech minulého století balet o třech rozdáních Hra v karty (Jeu de cartes; 1936–37), často a s oblibou hrával poker. Pravidla komponování a hraní hudby měla v té době pramálo společného s pravidly karetní nebo jiné (společenské či sportovní) hry, a tak mohl náruživý karbaník Stravinskij projektovat svou hráčskou vášeň pouze do libreta rodícího se scénického díla. Do hlavní role obsadil prolhaného Žolíka – neporazitelnou kartu, která nepředvídatelně zasahuje do děje, jak tomu obyčejně ve hře bývá. Inscenované, zdánlivě neočekávané eskapády Žolíka ale provázely zcela očekávané proměny a variace hudby, jelikož si je vyžadovaly konvence hudebního myšlení. Pravidla hudby porážela pravidla karetní hry.
Pravidla pokeru se od Stravinského časů zřejmě moc nezměnila, o hudebních pravidlech to však říci nelze. Nakonec, hudba, stejně jako každé umění, není jenom o dodržování pravidel, ale též o jejich porušování a překračování, resp. o vytváření pravidel nových, což dobře věděli Dick Higgins a jeho kolegové z hnutí Fluxus. Uvědomili si totiž, že některé hry se nehrávají kvůli zdařilému výsledku, radosti z vítězství nebo katarzi, nýbrž kvůli „kouzlu jejich pravidel.“ Právě z tohoto přesvědčení vytryskly mnohé happeningy, performance a instruktivní kusy šedesátých let. Higgins je nazýval games of art (hry umění) a obhajoval je pro jejich „přitažlivost“ (invitingness).
O tom, že hrám umění se nevyhnula ani hudba, svědčí mnohé kusy Benjamina Pattersona, který si vyloženě libuje v procesu vytváření pravidel – pro sebe samého i pro diváky. Původně hudebník, Patterson se záhy dopracoval ke svérázné formě performance, v níž hudba sehrává důležitou roli – inspirativní, procesuální nebo někdy jenom asociativní. V některých jeho performancích se diváci stávají umělcovými karetními spoluhráči a ovlivňují výslední formu i délku díla. Třeba v participačním kusu Blackjack for Drinkers (Blackjack pro pijáky; 2011), ve kterém se zračí autorova osobní zkušenost ze sedmdesátých let, kdy v Gate Hill Coop ve Stony Point hrával s Johnem Cagem a dalšími přáteli poker a popíjeli u toho skotskou. Cageova záliba v různých, nejenom karetních stolových hrách (šachy, domino, scrabble, bridž, solitaire, poker) byla všeobecně známá. Součástí Pattersonova díla je karetní stolek s vybavením a instrukce pro dobrovolné účastníky partie, funguje tudíž jako performance i instalace. Participační způsob komunikace, k jakému nové hry umění neboli „přitažlivá intermedia“ vybízejí, si zcela logicky vynutil novou, konceptuální podobu sdělení. Stal se ní textový kus (text piece), jak se později začaly označovat instruktivní zápisy díla, spoléhající na hravou empatii publika. Oblíbili si ho zejména umělci z okruhu Fluxu. Někdy stačily pouze pragmatické instrukce (psané nebo verbální), v případě, že si předvedení žádalo hudebnickou kompetenci, kombinovaly je s notovým záznamem.
Christian Marclay, posedlý vizuální reprezentací zvuku jakékoliv povahy, často uplatňuje ve své tvorbě hravé i herní principy. Tak často, až se staly poznávacími rysy jeho poetiky. Nevyhnul se tudíž ani karetním hrám. Konceptuální multipl Shuffle (Míchej; 2007) je balíček 75 karet atypických rozměrů (120 x 165 mm), který autor navrhuje použít místo hudební partitury. Instrukce na obalu balíčku znějí: „Zamíchej balíček a vytáhni si karty. Vytvoř sekvenci a použij libovolné množství karet. Hraj sám nebo s jinými. Vymysli si vlastní pravidla. Zvuky můžeš generovat nebo si je jednoduše představovat.“ Podobně jako předtím mnohé hudební kusy Marcela Duchampa nebo umělců Fluxu, kterými se Marclay nepřestává inspirovat, ani Shuffle nevede nutně ke konkrétním zvukům. Východiskem pro možnou hudbu jsou apropriované notace ze světa konzumu a populární kultury. Marclay je už léta s oblibou fotografuje a pak z nich skládá působivé koláže a asambláže. Autory původních notací nejsou skladatelé či hudebníci ale designéři, aranžéři a dekoratéři, kteří nakládají s notopisnými znaky jako s asociačními symboly s obecnějšími hudebními referencemi. Jejich vizuální kreace tudíž nezastupují konkrétní zvuky, nýbrž podstatu hudby, okázale se manifestující v nespočetných variacích vyprázdněného symbolismu konzumérské kontaminace. Díky umělecké strategii se přesto mohou stát zajímavou hudbou. Stačí jenom přijmout umělcovu „přitažlivou hru“, zamíchat balíček karet, vytáhnout si „své“ karty, sestavit je do kompozice a pak ji zahrát, zazpívat, zabroukat nebo si ji jenom představit.
Apropriaci vděčí za svůj vznik též Privat Klavier Quartett (Privátní klavírní kvarteto; 2014) pro 4 klavíristy, 1 křídlo a 1 karetní hru Hanse W. Kocha. Inspirován skeptickým článkem o brzkém neutěšeném osudu klavíru, otištěném v červnu 2012 v New York Times, skladatel sesbíral na aukčním serveru e-bay 32 inzerátů nabízejících na prodej rozličné typy klavírů a sbírku realizoval jako nízkonákladovou edici dětské karetní hry kvarteto. I Kochův kus je instruktivní. Na rozdíl od Marclayova Shuffle, jsou však instrukce pro předvedení Privátního klavírního kvarteta obsáhlé a striktní. Týkají se nejenom generování zvuků, průběhu akce, ale též způsobu chování a gestikulace účinkujících, scény a osvětlení. Hudebníci-hráči hrají na klavíru třítónové akordy držené pedálem, většinou však sedí za karetním stolkem, hrají kvarteto se speciálními kartami, na nichž jsou vyobrazeny a popsány inzerované klavíry, čtou předepsané texty, diskutují, popíjejí a kouří. Klavír, uvnitř kterého jsou instalovány dva snímače, je kabelem propojen se stolem, ozvučeným čtyřmi kontaktními mikrofony. Pohyby, tahy a hlášky, mluva, pití a kouření hráčů jsou snímány snímači a reprodukovány rezonančním ústrojenstvím klavíru, vytvářejíce zvukový environment, komponovaný živou performancí. O přestávkách mezi jednotlivými hrami hráči mění na klavíru akord a nastavení snímače a čtou části textu. Vývoj a výsledky karetní hry ovlivňují délku a průběh hudby.
Karetní hra vnáší do možné i realizované hudby (resp. hudebního divadla či performance) prvek nepředvídatelnosti, napětí i gamblerskou vášeň. Riziko výhry nebo prohry jí však nehrozí, jelikož hudba zná pouze HRU a i tu často hraje jenom kvůli „kouzlu pravidel.“ Překvapovat a nechat se překvapovat patří k umělecké identitě stejně jako touha překračovat hranice, porušovat pravidla, mlžit významy a zpochybňovat interpretace a kontexty. Nebyl náhodou Hermés tím, kdo vynalezl hudbu a s rozkoší a vášní gamblera se oddával hře v kostky, ze kterých věštil příznivé i nepříznivé předpovědi bohům i smrtelníkům?