Fascinace zvukem nestačí, hudbu tvoří souvislosti.
Juraje Ďuriše jsem poznal na začátku 90. let v bratislavském Experimentálním studiu Slovenského rozhlasu. Nikdo mu neřekl jinak než „Ďuďo“ a toto familiární oslovení se posléze pro mnohé stalo zárukou kvality a serióznosti projektů, na nichž se podílel. Za ta léta jich bylo požehnaně.
Absolvent technické univerzity v oboru jaderné fyziky se z původně zvukového inženýra vypracoval na špičkového mistra zvuku, zajímavého skladatele elektronické (později i počítačové) hudby a v nemalé míře též dramaturga, pedagoga, vydavatele, organizátora a promotéra aktuálního zvukového a intermediálního umění na Slovensku. Mezinárodní festival experimentální hudby (IFEM) nebo internetová platforma sonicart.sk (předtím radioart.sk) ilustrují, jak jsou Ďurišovy aktivity rozsáhlé a navzájem propletené. V rámci Slovenského rozhlasu byl Ďuďo sám o sobě svéráznou institucí a agilní zůstává i v důchodkovém věku, kdy se po mnoha letech strávených v Bratislavě uchýlil do záhorácké Kuchyně, kde se zvukovému kutilství věnuje ve vlastním studiu. Je to zanícený amatér, jehož posedlost zvuky a píle ovládat je všemožnými prostředky dovedly k hodnověrnému profesionalismu. Sám však s oblibou říká, že samotná „fascinace zvukem nestačí, protože hudbu tvoří souvislosti.“ Já jen dodávám, že souvislosti lze získat pouze zkušeností, a té má Ďuďo ažaž.
Pro nás oba je poněkud symptomatické, že s Ďurišovou hudbou jsem se seznámil, když zněla v intermediálních dílech, jenž na přelomu 80. a 90. let vytvořil spolu s výtvarníkem Milošem Boďou. Nejdříve to bylo surreálné video Portrét (1989), později instalace Schrattenberger Schratt (Schrattenbergský skřítek; 1991), vůbec první interaktivní instalace ve slovenském umění. Udělali ji in situ na intermediálním sympoziu „91 Hammerschlag“ v rakouském Schrattenbergu. Kostrou bizarně vypadajícího díla je masivní ready-made, brikolérsky posvářený z řezajících ocelových dílců, který Ďuriš ozvučil samply, spouštějícími se prostřednictvím senzorů poté, co se k zavěšenému objektu přiblíží nic netušící divák. Elektroakustické výkřiky artificiálního monstra jsou vlastně agresivní reakce, stimulované strachem a obavou z narušení vymezeného životního prostoru, a adekvátně reaguje i překvapený divák. V současném geopolitickém kontextu mi Schrattenbergský skřítek, na nějž jsem mezitím málem zapomněl, připadá hodně aktuální.
Zcela nedávno vyšlo Ďuďovi profilové dvojalbum s výmluvným názvem Dreams: Cinema for the Ears by Juraj Ďuriš (La Plata; 2023). Obsahuje devět skladeb, resp. „zvukových obrazů“, jak svá díla často označuje samotný autor. Dramaturgický výběr nereprezentuje pouze vývoj skladatelova hudebního (případně audiovizuálního) myšlení, zachycuje též poetické zvláštnosti autorského stylu. Právě díky nim má kompilace, zaznamenávající čtyři desetiletí Ďurišova umného elektronického „čarování se zvuky“, monografický charakter. Předpona „mono“ odkazuje v tomto případě na jednoho autora, jeden záměr, jednolitý celek i na jedinečný styl. Autor přízvukoval tuto celistvost tím, že své kompozice propojil do čtyř zvukových kontinuí, když je na všech stranách obou gramodesek seřadil bez oddělujících pauz mezi jednotlivými tracky. Pozval posluchače na „procházku zvukovými zahradami světa“ (podtitul alba), aby jim v jejich zákoutích nastražil aurální asociace. Chytře tak vyřešil poetické a estetické odlišnosti mezi díly z různých období; vždyť, aby byla zahrada působivá, měla by být pestrá a zároveň koherentní a stylová. Podívejme se nyní, jaké endemity rostou a kvetou v Ďuďových zahradách.
Zahrada první
Kratičké Imago Sonoris (2007) neotevírá album náhodou. Melancholický violoncellový nápěv indexově naznačuje, že obraz v Ďurišově pojetí nemusí mít výlučně ikonický charakter; usouvztažnění prostřednictvím asociačních příbuzností je pro neslovesní zvukotvorbu přirozenější, jelikož sonický materiál není fixován na konvenční verbální významy. Může se stát účinným hudebním symbolem díky spontánní aktivaci esteticko-psychologických mechanismů v posluchačově vědomí. Beaty a dozvuky v úvodu kompozice The Dreams (2023) předznamenávají časoprostorové pohyby napříč imaginární krajinou, ztvárněnou perkusními sonoritami, v jejichž zvučících meziprostorech zaznívá hlas Johna Cage, procítěně deklamujícího svoji přednášku Composition in Retrospect. Zřetelně artikulovaná slova a slovná spojení se vznášejí ve snovém environmentu, definovaném psychoakustickými souřadnicemi obrazotvorní mysli, jako by se chtěly vzdát ustálených významů ve prospěch vágního fónického vyjádření. Ďurišovy Sny jsou pozvánkou do zahrady „hermetalingvistických“ sonických rozkoší, kde je zrno asertivního hlasu opylováno vzrušenými timbrovými vibracemi. Z letargické snové nálady vytrhne posluchače důvěrně známá znělka časového znamení. Ohlásí vstup do jiné zvukové krajiny, autor ji nazval Lost Memories (2015). Metronom začne neúprosně odbíjet čas biologického determinismu, jeho pominutelnost se snaží oddálit závěrečná smutná violoncellová melodie. Nejenom zahrady bývají pestré, různí se i časy; fyzikální se nekryje s časem psychologickým, reverzibilní čas mýtu či snu má jinou časomíru než ireverzibilní čas lidské existence, nápaditá metro-rytmika hudební reprezentace dokáže dělat s časem zázraky. Peter Zákuťanský dodatečně animoval Ztracené vzpomínky archivními filmovými obrazy starobylé Bratislavy, k nepoznání transformované destrukčními civilizačními zásahy. Byl to šťastný nápad, protože audiovizuální verze díla vyjevila Ďurišův smysl pro audiomimetiku.
Zahrada druhá
Panta Rhei (2007) je samozřejmě o plynutí. Spolu s časem „plyne“ i prostor. Violoncello odvíjí čas, elektronika moduluje a multilaterálně rozpíná a smršťuje prostor. Transverzální interakce času (melodie) a prostoru (dynamických zvukových bloků) estetizují zahradu; nezničitelný čas se neodbytně vrývá do vědomí posluchače, deteritorializovaná melodie nakonec ovládne celý prostor a zahalí zahradu do pochmurné nálady. Už zmiňovaný Portrét (1989), Ďurišův společný audiovizuální kus s výtvarníkem Milošem Boďou, je především o proměnách. Vizuální a zvukové metamorfózy fantómových tvarů na pomezí figurálního a abstraktního (video) a nereprezentativního a narativního (hudba) udržují diváka/posluchače v neustálém psychologickém napětí. Autoři si kinematograficky pohrávají s aluzivními asociacemi, spoléhaje na vágnost hranice mezi asociací a halucinací. Až zlomyslně si pohrávají s naší představivostí s jediným cílem – vzbudit v nás estetickou rozkoš, založenou na přitažlivosti tajemných indiferentních metatvarů a metaobrazů. Oproti původní verzi díla, prezentované na výstavách v žánrové kategorii videoumění, je novější audio verze kratší o tři a půl minuty. Úlevu po východu z halucinačního labyrintu má poskytnout odlehčené překvapení v podobě heretické mozarti(r)ády Leck mich am Arsch, Joniku! (2017). Ducha(m)plné enigma v názvu odkazuje na Amadeovu nemístnou slovní hříčku, kterou Ďuďo vyumělkovaně zaobalil do transžánrového soundu, v duchu klíčové teze postmoderní estetiky „anything goes“.
Zahrada třetí
Silhouettes (2017) vracejí posluchače do světa zvukoprostorových fantomů, kde jsou siluety možných entit náznakově simulovány hrou na pětistrunný smyčcový nástroj Milanolo, hybrid houslí a violy; pro houslistu Milana Paľu jej vyrobili v brněnské houslařské dílně Bursík. Siluety jsou společné dílo skladatelů Ďuriše a Rudolfa Pepuchy a virtuosního instrumentalisty Paľi. Živé Milanolo zakresluje do prostoru, modulovaném syntetickým soundem, dynamické křivky, po kterých zůstávají pouze efemerní siluety, prezenční stopy skutečné přítomnosti ručně rozeznívaných siločar v časoprostoru s virtuálními souřadnicemi. Chronos I (1983), Ďurišova elektroakustická prvotina, je zahrada per excellence. Je to houževnatý sonický porost ve vegetačním vývoji, kde je dominantní rytmický motiv arborescentní povahy napříč prorostlý rizomovými refrény, jež, vzhledem k málem autoreferenční reprezentaci času, není v pulzujícím porostu snadno deteritorializovat. Hudba a její primární médium čas jsou zde organicky „srostlé“, splývají v poslechové nemožnosti určit hranici mezi chronometrickým metrem a volně pulzujícím rytmem.
Zahrada čtvrtá
Ephēmeros (2021) je ex-ante soundtrack k videu Jakuba Pišeka. Opět je to úvodní melodie z první zahrady, která otevírá prostor, v tomto případě artificiální mimočasovou krajinu. Melancholie tudíž zůstává, fantomová distance však nabírá (fantasmagorické) obrátky, zvukové i vizuální. Zmatený posluchač/divák se ocitá na rozhraní dvou světů, violoncellová melodie ho udržuje v tom smyslovém, elektronická zvuková výprava ho teleprezentuje do nedohledných končin kosmonautické fikce. Kdyby jenom tušil, že sci-fi prostředí bylo simulováno v koupelně, kde aluzivní „krútňava“ v bubnu pračky sugeruje fabulace za hranicemi běžné představivosti… Neméně sugestivní Sny (1987) jsou bezezbytku vystavěny na asociovaní prostorových vztahů prostřednictvím stereometrického rozvíjení zvukových „plošin“. Střídavě i paralelně konstruované juxtapozice odznívání a doznívání abstraktních i „konkrétních“ zvuků jsou využity se záměrem evokovat snovou surrealitu. Bohatá, účelově budovaná sonoristika raného díla prozrazuje, jakými směry se bude Ďurišova zvukotvorba ubírat v nadcházejících letech. Protože zahrady nejsou uspořádané chronologicky, nýbrž podle hudebně-estetických kritérií, posluchač se opakovaně ocitá nejen ve virtuálních prostorech, ale též v časových smyčkách, k čemu přispívá i působivý violoncellový motiv „věčného návratu“.
Putování zvukovými zahradami Juraje Ďuriše je napínavé, obrazotvornost tříbící poslechové dobrodružství. Invenční skladatel se v nich ukázal jako opravdový mistr audiofikce a audiomimézy, nakonec, on sám se pasuje na tvůrce zvukových obrazů a svou „jinou hudbu“ spojuje s kinematografickými („kino pro uši“) a psychomagickými („halucinace“, „forma magie“) ambicemi. Mimochodem, právě tento měsíc oslavil sedmdesátiny.