Zapomenout znamená vzdát se paměti. Celebrita nám to dává sežrat a pojem elity v digitálním prostředí a věku vyznívá směšně a malicherně.
Zadání pro dnešní Ucho zní: „Forget Cage!“ „Kdyby to tak šlo“, říkám si. Před mnoha lety byl Robert Ashley požádán, aby na Wesleyanské univerzitě přednesl oficiální řeč u příležitosti udělení ceny svému skladatelskému souputníku Alvinovi Lucierovi. Než začal, Lucier mu řekl: „Myslíš, že bys mohl přednést tuto řeč bez toho, aby ses zmínil o Johnovi Cageovi?“ Lucierův nezvyklý požadavek byl výrazem ohromné, dodnes neslábnoucí dostředivé síly Cageova vlivu a zároveň akutní touhy zbavit se ho. Stejný problém mívají výtvarníci s Duchampem.
Na úvod, proč právě Duchamp a Cage? Jednoduše proto, že to byli nejvlivnější umělci dvacátého století. Netvrdím, že nejvýznamnější; Duchamp rozhodně nebyl významnější výtvarník než třeba Pablo Picasso, ani Cage významnější hudebník než například Iannis Xenakis. Oba však byli ve správnou chvíli na správném místě, byli patřičně zvídaví a měli odvahu i drzost klást světu umění otázky, na jaké nebyl připraven a na které ještě dlouho hledal přijatelné odpovědi. Zcela jistě by tyto otázky, možná jinak formulované, dříve nebo později položili též jiní umělci. Vývoj totiž nelze zastavit, lze jej jenom přibrzdit nebo urychlit, vychýlit či přesměrovat.
Ale na druhé straně, velmi zjednodušeně, právě Duchamp a Cage můžou za neutěšenou situaci v dnešním světě umění, trpícím zejména tím, že velká část umělecké produkce je pouze, bohužel, tolerovanou manifestací dostupných možností a technologií bez přesvědčivé originálnosti. Svět umění se zkrátka utápí v repeticích, za jejichž redundancí stojí kurátorské a dramaturgické strategie a trendy, podporované rozmanitými grantovými platformami. Duchamp i Cage byli přitom solitérští intelektuálové, kteří ve své mnohotvární tvorbě dělali minimální kompromisy, nevyčkávali v pasivitě, nespokojili se s existujícím status quo, ani se nenechali pohodlně unášet vlnou nějakého z rozbíhajících se –izmů či trendů. Naopak, využili naskytnuvší se časoprostorový kontext k prosazování vlastních nekompromisních poetických zájmů. Malíř Willem de Kooning se nechal slyšet, že „Marcel Duchamp je hnutí jednoho muže“, aby vzápětí dodal, že to hnutí je ale určeno a otevřeno všem.
Stejně jako mnozí vlivní filozofové (Nietzsche, Foucault, Deleuze, a další) navíc Cage i Duchamp žili své životy téměř tak nekompromisně jako vytvářeli své kontinuální dílo, a tudíž je často těžké vést demarkační hranici mezi Duchampem výtvarníkem a Duchampem šachistou anebo Cagem hudebníkem a Cagem houbařem. Někdo kdysi řekl, že Picasso tvořil hodně, a proto jeho dílo patří sběratelům, zatímco Duchamp tvořil málo, a tak jeho dílo patří filozofům. Je to pravda pouze částečně, protože i Cageovo dílo je určeno spíš filozofům než hudebníkům či milovníkům hudby, a přitom toho vytvořil strašně moc. Pravdou však je, že žádným z umělců minulého století se tak intenzivně filozofové a estetici nezabývali jako právě Duchampem.
Lucier ani Ashley Cageovu vlivu neunikli. To nešlo, když se navíc pohybovali v jeho blízkosti. Oba se k němu přiznali, nekritický obdiv však zmírnili kritickým uvážením a přehodnocením. Ashley se snažil důvody svého ovlivnění Cagem analyzovat a vysvětlit v textu, jenž mi v roce 2011 poslal jako příspěvek k výstavě Membra Disjecta for John Cage, pořádané u příležitosti skladatelových nedožitých stých narozenin (Vídeň / Praha / Ostrava, 2012). V eseji, lakonicky nazvaném Vliv Johna Cage, šarmantně vyjevil mnohé důvody, proč na Cage nelze a ani by se nemělo zapomenout. Dovolím si proto rozsáhle citovat z něj některé pasáže:
Je rozumné zeptat se kteréhokoli skladatele mé generace, jak velký vliv měl John Cage na jeho/její hudbu, protože napsal Cage Silence, zřejmě nejinteligentnější a nejvlivnější knihu o hudební teorii druhé polovině dvacátého století, a protože, na základě svých myšlenek a své osobnosti se stal takovou celebritou.
Stal se celebritou z mnoha důležitých a obdivuhodných důvodů.
Stal se celebritou, protože v šedesátých letech měla soudobá hudba politickou sílu, jakou dnes již ztratila, a on byl její nejznámější skladatel. Myslím si, že nikdo dnes není celebrita ani se celebritou v blízké budoucnosti nestane, do té míry jako ní byl Cage ve své době.
A Cage byl celebritou díky své pověstné inteligenci a lehkovážnosti. Bylo skvělé být s tímto úžasným člověkem – až na situace, měl bych dodat, když jste s ním jednali o produkci jeho hudby a věci nešly tak, jak chtěl.
Ale odpověď na otázku týkající se Cageova vlivu je těžká, jelikož byl všudypřítomný a předpokládalo se, zejména mezi žurnalisty, že všichni byli Cageovými chráněnci.
Abych se na chvíli vrátil k celebritě, připadá mi zajímavé, že mladší skladatelé zřejmě považují Cage pouze za jistou část „minulosti“. Pro ně je minulost větší a zahrnuje víc lidí. Myslím, že hodně mladých skladatelů a fanoušků nové hudby se dnes zajímá o šedesátá léta a já povzbuzuji každého, s kým si o šedesátých letech povídám, aby si pročetl Silence, protože je to jedna z největších teoretických knih a, co se prezentace týče, tak originální a přesvědčivá. Ale pokračující americká fascinace „jinačím“ dnes nahradila Zen buddhismus a houby něčím jiným – pravděpodobně mocí a vyděláváním peněz. A tak, zdá se, Cage dnes již není až tak důležitý, jako byl před několika lety.
Přestože se mi moc líbila většina Cageovy hudby a Cage jsem obdivoval, nemyslím si, že bych byl ním osobně vážněji „ovlivněn“. Jeho ideje se nedaly aplikovat na to, co jsem chtěl dělat já. Domnívám se třeba, že nikdy nepochopil nebo nebyl nakloněn „bezčasovosti“ – těžko vysvětlitelnému základu téměř nevysvětlitelného pojmu „dronu“, jak se tehdy začal objevovat v praxi.
O nejlepší Cageově hudbě, tj. o té náhodné, jsem si myslel, že jde o nejextrémnější verzi extenze lineární hudby na časové ose. Ve svém pojetí časově přímočaré, lineární hudby se zabýval tím, jak učinit události v hudbě nepředvídatelnými. Já jsem se zabýval ne-událostmi nebo událostmi, jež byly vůči nějakému vzorci očividně sekundární. Nepředvídatelnost nebyla součástí rovnice.
Cage byl zjevně průkopník a šampión grafické notace. Zajímalo ho dělat jiné druhy hudby, které by vzešly z grafické notace. Podle mě si ale neosvojil ideu „dronu“ – který lze graficky znázornit pouze v speciálním druhu grafické notace. A myslím si, že ho více zajímala grafická „elegance“ partitury než představa, že partitura by mohla být nějakou „skládačkou“, která by nasměrovala hráče na neznámou cestu.
Rozhodně rozuměl „konceptuální“ hudbě. Zcela jistě chápal důsledky a aplikace elektronické hudby.
Vykonal průkopnickou práci s řečí, avšak jeho řeč nevedla k písni se slovy. Cage vytvořil řadu kusů, v nichž účinkoval s vlastním hlasem … používal svůj hlas jako „nástroj“, kde byla slova téměř nesrozumitelná, jestli vůbec srozumitelná. (Dovedete si představit, jak tato praktika ovlivnila teorii i praxi „rozšířených hlasových technik“, což bylo důležité v sedmdesátých letech.)
Cage byl úžasný skladatel. Atlas Eclipticalis, Etudes Australes, hudba pro preparované klavíry, Koncert pro klavír a orchestr, Winter Music, Freeman Etudes a mnohá další díla jsou veliká hudba. Jednou vejdou do obecného repertoáru. Jenom je velká škoda, že nebyla dobře předvedena, pokud vůbec, když Cage ještě žil – aby je mohl slyšet.
Takže ano, byl jsem ovlivněn Cagem. Všichni jsme ovlivněni celebritami. Je to jako s módou: všichni ji dělají a jenom někdo za ni získá uznání. Uznání za novou hudbu v Americe v šedesátých letech patří Cageovi. To nelze popřít. Jeho celebrita byla obrovská a mocná.
Nebyl jsem však ovlivněn Cagem, pokud jde o hudební kompozici, z důvodů, které jsem vysvětlil výše. A nebyla ním ovlivněna ani většina skladatelů, jejichž dílo jsem obdivoval – například skladatelé představeni v Music with Roots in the Aether. Byli jsme ovlivněni Cagem coby skladatelem, který vzal své dílo „na cesty“, kdy by ho ještě nikdo jiný nehrál, a který o své skladatelské technice poskytl bezpočet dobře míněných rozhovorů ve vtipném stylu. Byli jsme ovlivněni Cagem coby odvážným člověkem a mluvčím soudobé hudby.
Uznání, jaké se Duchampovi a Cageovi s odstupem času dostalo a pořád ještě dostává, je bezesporu zasloužené. Jejich dílo bylo do té míry původní, novátorské a vizionářské, že stopy jeho vlivu lze najít ve všech uměních, uměleckých a estetických teoriích, a dokonce i ve filozofii. Jelikož v obou případech jde o dílo komplexní, rozmanité, rozkročené a otevřené, proces jeho teoretické a filozoficko-estetické reflexe trval několik desetiletí a ani dnes nepřestává být intenzivně využívaným inspiračním zdrojem. Přestože byl mezi oběma velkými umělci věkový rozdíl čtvrtstoletí, intenzivní zájem mladšího z nich o dílo svého tajuplného předchůdce a recyklační praktiky, jaké ve své tvorbě sám uplatňoval, komplementárně propojily jejich myšlenkové světy a poetiky. Pěkným příkladem takového propojení je Cageův Reunion.
Poté, co intermedia začala sehrávat v umění čím dále tím větší roli, ve světle pozornosti se ocitly pionýrské počiny obou snivců a koumáků, jež se náhle ukázaly jako historická východiska pro novou, interdisciplinární kreativitu. Vyšlo najevo, že Duchamp a Cage měli vlastně prsty ve všem, dokonce i v chytré komodifikaci vlastních konceptů. Duchamp sice potutelně testoval mechanismy světa umění až do své smrti, to mu však nebránilo šarmantně je zneužít k budování vlastní značky. Duchamp i Cage byli doopravdy celebrity – jeden avantgardy, druhý pozdní avantgardy. Média, dokonce i mainstreamová, se o ně zajímala. Oba si dobře uvědomovali neodolatelný šarm vlastní osobnosti a váhu svého vlivu, ale zatímco první o svém díle tiše mlčel, druhý hlasitě mluvil o svém tichu. Duchamp tvrdil, že předběhl dobu o padesát let, Cage se nikdy nesmířil s tím, že ve vztahu k Duchampovu dílu bude vždycky epigon. Útěchou mu sice mohlo být, že Duchamp hudbu víceméně ignoroval, přesto Cage muselo štvát, že už v několika kusech z desátých let minulého století (Erratum Musical, Sculpture musicale, La Mariée mise à nu par ses célibataires, même – Erratum Musical, À bruit secret) mladý výtvarník, nespokojen s omezeními malby, při hledání, jak ji obelstít, jen tak mimochodem nastínil vývojové možnosti též pro hudbu a zvukové umění. Až mnohem později je Cage rozvinul ve své hudební estetice. Jeho výrok, že „jedním ze způsobů, jak psát hudbu, je studovat Duchampa“, zní málem jako závistivý povzdech.
„Díla podepsaná Duchampem jsou odstředivá. Okolní svět se stává od nich neodlišitelný“, napsal Cage v předmluvě ke své rozhlasové hře James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An Alphabet (1982). Učinit okolní svět neodlišitelným od vlastního díla, nechat, aby se v něm rozplynul, je ryze postmoderní ambice. Duchamp a Cage byli „postmodernisté“ en avance a par excellence. Ve svých počinech uplatňovali principy postmodernismu (diverzifikace, fragmentárnost, simultánnost, dekompozice, pluralita, transverzalita, důraz na experiment, preferování myšlení před vnímaním a vznešena před krásou apod.) v době, kdy o postmodernismu ještě nikdo neměl ponětí. Pozdější okřídlený slogan postmoderny – anything goes – zní vskutku jako z Duchampa nebo Cage. Odpovědí na otázku z názvu tohoto článku je bohudíky zase jenom otázka: „Co zůstalo z Cageova odkazu v postmoderní situaci?“
Cageovo dílo, jeho myšlenky a činy se dnes recyklují bez patosu, jako kdyby tady byly odjakživa jako nějaký veřejný zdroj a přirozená, anonymní a legitimní strategie. Stal se klasikem neboli postmoderním modernistou. Současnost se klasice brání, ale neubrání. Ne v době, která se neštítí používat klasiku jako tvůrčí strategii. Apropriace, adaptace a recyklace (nebo, jestli chcete, bourriaudovská „postprodukce“) klasiky je přípustná, mnohdy i jedinečná, měla by však probíhat se zřetelem (ne nutně s ohleduplností) na recyklované artefakty čili s respektem k historii. Historie nás vždy doběhne, máme-li paměť. Historická paměť je předpokladem vzniku semiózy. Zapomenout na Cage, jedno či obdivovaného nebo zatracovaného, by znamenalo ztrátu historické paměti. To, co si pamatujeme, jedno, jestli to nosíme ve vlastní hlavě nebo uchováváme na externím nosiči, nemusíme nutně uchopit lineárně. Můžeme se toho zmocnit transverzálně, napříč synapsemi a formami, podle libosti kolážovat. Tak, jak to dělal Cage, když to ještě působilo hereticky nebo novátorsky. Problémy s Cagem míváme tehdy, když k němu přistupujeme bez paměti, jako to dělají mnozí dnešní zvukotvůrci, pro které začíná historie vždy nanovo, pokaždé, když přistoupí k tvůrčímu aktu. Jsou pak překvapeni, když na ně najednou vyskočí starý velký Cage a ohrozí domnělou původnost řešení mladých malých cageíků. Celebrita Cage nám to všem dává vyžrat. Mladí se dnes rádi ohánějí kritickým myšlením, amnézie je však nekritická. Viděl a slyšel jsem skvělé invenční recyklace Cageových (i Duchampových) aktů od mladých umělců, ale všechny spájela právě přiznaná paměťová stopa.
Cageův heretický přístup k historii a tradici vyvolal kdysi pohoršení u evropských hudebních modernistů (Boulez, Stockhausen) a způsobil mezi nimi roztržku. Bylo to tím, že evropští skladatelé sice rezignovali na hierarchie, ne však na elitářství. Dnes jsme svědky obdobné situace – mladí tvůrci odmítají dožívající instituce paradigmatu vědění, zároveň však baží po okázalém uznání vlastní „geniality“ z jejich strany, nárokují si institucionální podporu. Cage kdysi nehodlal podniknout riskantní podnik, že se nedočká provedení svých skladeb, neskládal do šuplíku, raději vzal svou hudbu „na cesty“, jak řekl Ashley, vyšel s kůží na trh a celá desítiletí na své nekompromisní rozhodnutí materiálně doplácel, doslova strádal. Mám dojem, že dnešním mladým chybí vůle a trpělivost, nejsou ochotni obětovat nejlepší léta života vytvářením něčeho, o čem nejsou přesvědčeni, že jim v dohledné době přinese nějaký kredit. Přizpůsobují se trendům, chovají se při tom jako neuznané elity a předvádějí stylizovanou rebelii za grantové prostředky. Pojem elity (stejně jako alternativy či undergroundu) v digitálním prostředí a věku však vyznívá směšně a malicherně.
John Cage byl jako zjevení. Nejen že odstartoval paradigmatický obrat ke zvuku, on jej svojí, sice radikální ale na druhé straně empatickou tvorbou nadlouho naplnil. K udržování Cageova odkazu při životě přispívají mnohé obecné faktory – globalizace, změna paradigmatu, technologický pokrok, přirozené generační obměny, retro vlny atd. Ve vzájemné součinnosti vytvářejí nové, nevídané možnosti. Přehršle možností však vede k manýrismu, jak dokládá stav, do jakého dospěla volně improvizovaná a rádoby experimentální hudba dneška. Mám za to, že Cage se ještě dlouho nezbavíme. Proto je záhodné dělat hudbu po Cageovi stejně jako ji dělaly generace před Cagem. S láskou a oddaností, odvážně, zaníceně, nezištně a netrendově, a samozřejmě pamětlivě.
