Každý experimentální hudebník 20. století se musel spoléhat na malíře.
John Cage, 1966
Když před čtyřiceti sedmi lety vyšla kniha Johna Cage Notace (Notations, Something Else Press, 1969), sbírka přes 250 ukázek partitur od různých skladatelů a intermediálních umělců, odhalila nejenom různorodost rukopisných stylů zařazených umělců, ale především značné limity tradiční notace, neodpovídající již dál dynamickým vývojovým pohybům v hudbě ani dekonstruktivním praktikám avantgard. Někteří experimentální hudebníci a skladatelé 20. století začali interpretovat nehudební vizuální struktury a vzorce moderních abstraktních maleb v tónech a zvucích. Pozadu za nimi nezůstali ani modernističtí výtvarníci, kteří se rozešli s konvenční reprezentací a začali vytvářet abstraktní kompozice z linií, barev a vzorců odvozených z přírody nebo matematických a geometrických struktur. Obě tendence získaly na síle zejména v hnutích Fluxu a konceptuálního a minimalistického umění a dodnes přežívají v rozmanitých neokonceptuálních podobách a strategiích.
Zájem o nestandardní reprezentace zvukových struktur a procesů a jejich vztah ke světlu, barvě a kresební linii provází dílo Milana Grygara už bezmála padesát let. Jeho tvorbu pozorně sleduji od poloviny 80. let, seznámili jsme se však až v roce 1992, kdy se ve Slovenské národní galerii v Bratislavě konaly pro mne dvě důležité výstavy partitur – Johna Cage a právě Milana Grygara. Přestože za partiturami obou umělců stály zcela odlišná poetická východiska, od té doby vnímám jejich tvorbu v jakési afinitě. O tom, že nejsem sám, svědčí fakt, že Grygarovy díla se nejednou ocitly v těsném sousedství děl Cageových, naposledy před rokem v Ludwigově muzeu v Koblenzi na společné výstavě Chance Operations & Intention. Konečně, jméno Johna Cage padalo v mnoha neformálních rozhovorech, které jsme za ty léta s panem Grygarem vedli za oválným stolem jeho pražského ateliéru, nejčastěji ze všech jmen.
Na počátku Grygarova zájmu o zvuk stály akustické kresby z poloviny 60. let. Představují jeho rozchod s tradičním statickým výtvarnickým médiem (malbou) a přechod ke gestičnosti, haptičnosti, procesuálnosti a vztahovosti. Z tohoto hlediska jsou akustické kresby intermedium par excellence. Výtvarník v nich zkoumal efemerní vztahy mezi gestem, rytmem, zvukem a stopou kresebního aktu na jedné straně, a prostoročasem a pohybem na straně druhé. Zdůraznil tím, že v lidské tvořivosti nemá intermedialita technologickou podstatu, ale je přirozená, jelikož naše zkušenost je časoprostorová. Umění bylo intermediální dávno předtím, než vůbec bylo uměním. Dokonce i klíčový reprezentační princip výtvarných umění – mimésis – vznikl původně v poetice umění múzických, kde šlo o napodobování gestem, pohybem, hlasem, apod. Akustické kresby Milana Grygara jsou průsečíky prostoru, světla a pohybu. A protože každý pohyb generuje průvodní zvuk, tento se stává integrální součástí výtvarníkova zájmu.
Milan Grygar chápe kresbu jako záznam, stopu, co koresponduje s dekonstruktivním přístupem k tvorbě i interpretaci jakýchkoliv textů (děl), jak ho svého času postuloval Jacques Derrida. Dekonstruovat totiž obecněji znamená odmítnout myslet ve stabilizujících pojmech metafyziky – pojmech jako jsou pravda, střed, počátek, konec, atd. – a vyznávat nestabilitu a procesualitu. Dokonce i také médium, jako je malba, není „čisté“, protože malba neznamená pouze fixovaný barevný nátěr na nějaké ploše, ale též proces, který mu předcházel, včetně malířových myšlenek, gest a realizačních aktů. V akustických kresbách a později v živých a mechanických kresbách i některých partiturách Grygar vlastně dekonstruuje možnost čistého média.
Po desetiletích experimentů s gestičností a zvukovostí, během kterých vytvořil stovky kreseb a partitur, se Milan Grygar v novém tisíciletí vrátil k malování. Zájem o zvuk však neztrácí, jenom ho přesouvá z akustické do konceptuální roviny. Vytváří cykly „Stupnice“ a „Antifony“ – malby, v nichž se vzrušující napětí mezi barevnými a zvukovými tóny odehrává v asociacích autora i diváků. Barvu chápe smyslově (v interakci se světlem) a procesuálně (nikoli jako matérii, nýbrž v posloupnosti aktů, jež temporálně korespondují s výstavbou hudební formy). Mlčenlivé Antifony tudíž nepopírají zvuk, jak by se z etymologické reference mohlo zdát, pouze ho reprezentují neakusticky – v ryze stereometrických a optických pojmech. Paradoxně, u Antifon si ještě více uvědomuju temporální aspekty Grygarových obrazů, než u jeho živých či akustických kreseb. Myslím na čas, který malbě předchází (když ji malíř koncipuje), představuju si čas, který malíř potřeboval k tomu, aby ji převedl do finální podoby, promítám si čas plynutí zvuku, který se snažil reprezentovat skrze geometrické linie a tvary. A právě konceptualizace reálných i možných perceptů a afektů mění zdánlivě statický a ukončený malířský obraz v dynamický průsečík stávání a dějů, díky nimž se bodový systém proměňuje na lineární, což je, jak nám chytře vysvětlili Gilles Deleuze a Félix Guattari, ambicí skutečného umělce: „Osvobodit linii, osvobodit diagonálu – to je záměrem každého hudebníka nebo malíře.“ Tyto a mnohé další asociace mi víří hlavou, pokaždé když se ocitnu za oválným stolem v ateliéru Milana Grygara, jedno zdali spolu rozmlouváme o umění nebo mlčíme nad šálkem čaje. Obohacuje mne obojí a jsem mu za ty chvíle moc vděčný.