Od letošního 25. listopadu do 24. ledna 2016 lze v brněnském Domě umění (v prostorech Domu pánů z Kunštátu) navštívit retrospektivu Philla Niblocka. Přestože je Niblock ve světě intermediálního umění respektovaná osobnost, jeho vizuální dílo je ve srovnání s jeho hudbou prakticky neznámé. Přitom jde o bytostně intermediálního tvůrce, který začínal svou kariéru jako fotograf a filmař. Brněnská výstava, reinstalace výstavy, kterou před dvěma lety zkoncipoval pro Musée de lʼElysée a Centrum současného umění Circuit ve švýcarském Lausanne Mathieu Copeland, představuje všechny podoby Niblockovy vizuální (resp. audiovizuální) tvorby – fotoportréty jazzových hudebníků z první poloviny 60. let, foto snímky vylidněných exteriérů z poloviny 60. let, 16milimetrové portrétní filmy z druhé poloviny 60. let, foto-filmové Environmenty z přelomu 60. a 70. let, slavný filmový cyklus The Movement of People Working (1973–1991), fotografické soubory Streetcorners in the South Bronx (1979) a Buildings along SoHo Broadway (1988), diapozitivové projekce China (1986–88) a Japan (1989) a videoinstalaci Anecdotes from Childhood (1985–1992). 23. listopadu, v předvečer vernisáže, se umělec představí audio-vizuální performancí Rocketing Crown (anagram z „working concert“), v rámci které bude na kopuli brněnského Planetária promítat dlouhé sekvence z filmového cyklu The Movement of People Working v naživo mixovaném doprovodu vlastní elektronické hudby.
Zmíněný „bytostní“ charakter Niblockových intermedií, jeho audiovizuální orientace tkví v samé podstatě intermediality – v antropologicko-fenomenologickém faktu, že lidská zkušenost je prostoročasová. Z hlediska prostoru a času je v Niblockově díle vše nestabilní, dokonce i v těch nejstatičtějších fotografických formách, jimiž začal svou uměleckou kariéru. Prostor, čas a pohyb tvoří triádu, jejíž trojjedinost se manifestuje gestem, a platí to stejně pro jeho hudbu i vizuální umění (soubory Streetcorners in the South Bronx a Buildings along SoHo Broadway představují z tohoto hlediska nepatrnou výjimku). Skrze gesta Niblock temporalizuje vágní bezčasovost. Nutí nás vnímat čas a prostor ve skreslených formách, jejichž percepční distorze definuje v souřadnicích pohybu virtuálních gest – v elektronicky distancovaných sukcesích a repeticích. Jeho vlastní autorská gesta přitom zůstávají neviditelná a neslyšitelná, ukrytá za závojem média a maskovaná poetikou, která se snaží s médiem ztotožnit.
V Niblockově vizuálním díle vnímáme vše skrze čas a gesta. Jazzoví hudebníci na jeho fotografiích nemůžou odlepit ruce od svých nástrojů, gesta Sun Ra a členů jeho Solárního orchestru splývají s nástroji, na než hudebníci hrají; Ann Danoff je civilně portrétována skrze přirozené pohyby a gesta těla a tváře; anonymní zemědělci a řemeslníci jsou redukovaní na monotónní repetice rukou. Lidé na Niblockových fotografických a filmových snímcích jsou reprezentováni svými gesty a jejich identity rámcované manipulovanou percepcí času. To gesta, vědomá i neuvědomovaná, utvářejí jejich charaktery na pozadí časových anomálií, jež jednou vnímání zkracují, jindy ho zase prodlužují. Dalo by se tudíž říct, že Niblock je gestický portrétista. Nezachycuje však pohyby a gesta portrétovaných lidí v průsečících jejich zkušenosti, nýbrž v techno-imaginativní optice vlastní estetiky. Abstrahuje technické obrazy přímo z reality, aniž by bral v úvahu možnost její ikonické či konceptuální reprezentace. Přestože preferuje syntaktické sekvence před sémantickými a narativními strukturami (jak dokazuje jeho záliba v auto-, nebo anti-referenčních názvech), jeho umění je velice humánní. Na jedné straně se sice neobejde bez technického aparátu, na druhé však ani bez člověka pohybujícího se před ním. A platí to též o Niblockově elektronické hudbě; i v ní stojí na počátku hudebnická gesta.
Rádoby-symptomová reprezentace ale nestaví techné do opozice vůči anthropos. Technický záznam a statická organizace jenom transformují gesta a jejich původce na pohybující se nečasové entity, vnímané spíše jako imanentní objekty než předměty interpretačního zájmu. To ale neznamená, že by Niblockův způsob nezaujaté figurální projekce nepočítal s empatickým vhledem diváka (resp. posluchače). Ačkoli pohled skenuje povrchové konfigurace a struktury fotografických kompozic, nebo je samovolně unášen tokem filmových obrazů, touha proniknout pod povrch obrazu, anebo naopak, vymanit se z proudu tekoucích obrazů, je mocná. Na jedné straně nám zcizující objektiv aparátu zahaluje poselství snímku do průsvitného a přece neproniknutelného závoje bezzájmové imanence (techné), na straně druhé nás snímaná gesta vyzývají snímek transcendovat a zaujatě interpretovat (anthropos).
Pohyby a gesta lidí na Niblockových snímcích patří tělům, jež se bezmocně zmítají mezi figurou a strukturou. Zmatený divák se snaží figuru uchopit v pohybu a pochopit v klidu, umělec ho však klame cizím (neboli zcizeným) tělem a mění na jakéhosi afektivního fenomenologa, zápasícího s časem, s vlastními vjemy i s nutkavou touhou interpretovat. Ačkoli divák zdánlivě uniká přitažlivosti těl, jejich opakované gesta ho „dostávají“ a vtahují do fantómové imerze. Ignoruje vizuální naraci i filmařskou syntax, Phill Niblock neatakuje naši obraznost, nýbrž nám předkládá holou obrazovost. Obrazovost, jež ontologicky tkví ve struktuře i účincích figurace jako takové – nothing just the moving gestures.
Phill Niblock: z cyklu Streetcorners in the South Bronx (1979)
Phill Niblock: Duke Ellington (1962)
A pozvánka na koncert v Planetáriu:
