V prosinci vychází nové, sedmadvacáté číslo Leonardo Music Journalu (LMJ), prestižního časopisu, který od roku 1991 vydává proslulý Massachusettský technologický institut (MIT). Od osmého čísla byl jeho šéfredaktorem Nicolas Collins; teď z postu po dvaceti letech odchází. 20 let = 20 monotematických čísel, čili několik set erudovaných studií a článků na ta nejaktuálnější témata z oblasti hudby a jejích nejrozmanitějších přesahů. Témata jako „technologie a osobnost“, „politika, identita a technologie v hudbě“, „rozkoš“, „nahrávání, přenos a hudba“, „slovo – hlas, jazyk a technologie“, „performance ve věku digitální reprodukce“, „improvizace“, „akustika“, „sound art“, či „zvuk a recepce“ od autorů jako Frederic Rzewski, George Lewis, David Dunn, Annea Lockwood, Bob Ostertag, Yasunao Tone, Douglas Kahn, David Toop, Jon Rose, Ellen Fullman, či Lawrence English, abychom uvedli alespoň některé. Témata vymýšlel sám šéfredaktor, pokaždé k nim napsal zasvěcený editorial a přizval vhodného hosta, aby sestavil CD přílohu.
Collins se zcela příznačně rozloučil číslem Historie a paměť. Příznačně, protože narace a paměť, samozřejmě ve vztahu k technologii, intenzivně zaměstnávají jeho myšlení už dlouhou dobu a našly náležité vyjádření v jeho hudbě. Před osmi lety, když byl hostem brněnské Expozice nové hudby, jsme na toto téma rozmlouvali i na stránkách HIS Voice. V Brně tehdy předvedl interaktivní kus The Talking Cure (Léčba mluvením; 2002), jímž exemplárně manifestuje pomíjivost myšlenek i problémy s jejich přirozeným i technologickým uchováváním. Léčba mluvením je psychoanalytická metoda, kterou vynalezl rakouský neurofysiolog a psychiatr Josef Breuer a později si ji osvojil a rozvinul Sigmung Freud. Spočívá v tom, že pacient, poté se je uveden do stavu hypnózy, vyjevuje lékaři myšlenky a fakta, o nichž by se při vědomí ostýchal mluvit. Collins barvitě líčil do mikrofonu události bezprostředně předcházející jeho vystoupení, míchal je se svými momentálními pocity, zatímco počítač vyhodnocoval dikci a inflexi jeho mluvy a zpracované informace záhy převáděl do klavírní hry. Proces probíhal v reálném čase, takže posluchači nabyli dojem, že řečová improvizace a klavírní doprovod jsou pečlivě připraveny a přirozeně synchronizovány. Nebyly. Interakce mezi slovy a tóny, k nimž díky chytrému technologickému řešení docházelo, byly vesměs produktem statistických a probabilistických korespondencí. Ten samý příběh nikdy nezazní stejně, jako se nikdy nezopakuje žádná psychoanalytická seance. Konkrétní text (verbální i instrumentální) je neopakovatelnou časoprostorovou manifestací kódu, z něhož umělec generuje aktuální významovou formu.
Collinse zajímají příběhy výlučně v živé podobě, jako jedinečné performativní výpovědi. I v případech, kdy recykluje cizí (přisvojené nebo citované) texty, které již byly petrifikovány písmem nebo audiozáznamem, hlas vypravěče, jímž zpravidla bývá on sám, jim vdechuje nový život a propůjčuje požadované zvukové kvality. Efektivně využívá smyslovost a fyzičnost mluvy i její psychologické účinky, ne však jako konvenční rétorické figury, nýbrž jako empatické komunikační médium s persuazními vlastnostmi. Metodě improvizované situační deklamace ho údajně naučily vlastní děti v útlém věku, když jim při různých příležitostech (zejména, když je potřeboval uspat) vyprávěl příběhy. Collins nedělá rozdíl mezi narativními aspekty lidské řeči a zvukovými kvalitami jejího hlasového média. Jak se vyznal i v zmíněném rozhovoru, mluvené slovo ho přitahuje ze tří důvodů: „1. Jeho zvukové spektrum je úžasné; díky nejtemperovanějšímu filtru na světě sahá od filtrovaných hluků až po clustery sinusových vln. 2. Mám rád příběhy, obecenstvo má rádo příběhy a narace poskytuje velikou lineární armaturu pro strukturování hudebního kusu. 3. Už v prvních dnech mého rodičovství jsem se naučil, jak mocná dokáže být inflexe řeči, co se týče utišování posluchače.“ Z poslechu Collinsovy hudby je patrné, že všechny tři aspekty vyprávění jsou v ní z poetického i sémantického hlediska rovnocenné. A navzájem usouvztažněny memorizací, bez níž by nebylo ani kultury ani historie.
Příspěvky v novém čísle LMJ proto nahlížejí paměť a historické vědomí ze všemožných perspektiv a v těch nejaktuálnějších kontextech, jenž přináší naše „tekutá“ doba a její interdisciplinární vědění. Edmund Mooney zve čtenáře na průzkumný výlet do New Yorku, kde jim skrze geologické, antropologické a urbanistické „příběhy“ dává lekci z ekologické historie. Seana Taylora a Mikaela Fernströma zajímají zvukové změny v epoše antropocénu, a tudíž preferují „akuscénické naslouchání“, jak to sami nazývají. I oni doporučují naslouchací procházky, jako osvědčenou praktiku tzv. participačního sound artu, na nichž lze lépe odhalovat skryté symptomy globální environmentální krize. Lawrence English a Charles Eppley jsou ve svých příspěvcích konkrétnější. První spatřuje v elektronické kompozici Luca Ferrariho Presque rien, ou le lever du jour au bord de la mer (Téměř nic anebo Svítání na mořském břehu; 1968), vytvořené z nahrávek pořízených v městečku Vela Luka na chorvatském ostrově Korčula, pionýrské dílo dnes tolik aktuálních field recordings. Englishova erudovaná analýza je vlastně historickou komparační studií, jelikož autor si po mnoha letech ověřoval skladatelovy postupy přímo na místě vzniku kompozice a verbálně zaznamenává proměnu akustického prostředí v nahrávané lokalitě. Eppley se zase věnuje legendární zvukové instalaci Times Square v nefunkční ventilační šachtě newyorského metra, níž kdysi Max Neuhaus obohatil frekventovanou lokalitu a která se po letech dočkala rekonstrukce. Eppleyův text je skvělým příspěvkem ke strategiím ochrany a revitalizace děl zvukového umění a umění nových médií vůbec.
Jako leitmotiv se číslem vine budoucí osud významných hudebních a multimediálních děl, jejich adekvátní rekonstrukce a uchování v kulturní paměti lidstva – paměti, kterou dnes rozšiřujeme prostřednictvím digitálních technologií. Zatímco Chrysi Nanou a Rob Hamilton se věnují digitalizaci hudebních systémů, vhodných pro budoucí autentické reinterpretace soudobé klavírní literatury, nabízeje virtualizaci jako techniku kompoziční modelace, Verónica Soria Martínez řeší sound-artové projekty, v nichž umělci kombinují terénní nahrávky s augmentovanou realitou, což značně souvisí s orientačními a paměťovými schopnostmi. Tato i mnohá další témata a podněty obnáší aktuální diskurz o hudbě a jejích přesazích. Hudba jakožto antropologická konstanta, a paměť jako kapacita, bez níž se žádná hudební kultura nezaobejde, už dávno nejsou předmětem zájmu pouze specializovaných hudebních a psychologických studií; smysluplně je lze uchopit a lépe pochopit teprve v interdisciplinárních souvislostech a průnicích.
Nicolas Collins si to velice dobře uvědomuje, což dokazuje i poslední číslo LMJ, které sestavil. Když v roce 2001 slavil LMJ desáté narozeniny, označil, tehdy už z postu šéfredaktora, právě toto periodikum za prvotní impuls svého teoretického psaní. Nebýt nabídek z LMJ, zřejmě by se nadále věnoval výlučně zvukům a slova o nich by přenechal jiným. Historie si jeho dvacetileté působení v čele redakce nicméně zcela určitě pamatovat bude.