Fikce mívá rozmanité podoby a formy. Převléká kabáty s ohledem i bez ohledu na módní trendy. Přestože si v New Yorku pobývající Mexičan Pablo Helguera z trendů ani z autenticity těžkou hlavu nedělá, bez fikce by zřejmě moc dlouho nevydržel. Důkazem je knížka Tepoztlánské čarodějnice (The Witches of Tepoztlán; Jorge Pinto Books, New York, 2008). Obsahuje čtyři příběhy – opery, propojené interpretační obsesí autora do jakési „fugy“, jejíž kontrapunkt hlasů zplodila obskurní fabulace. Ačkoli autorství i postavy všech čtyř opusů lze dozajista zpochybnit, legitimita jejích existence je neochvějná. Vždyť o čem lze mlčet, o tom lze taky psát. V tom tkví kouzlo fikce. Helguera neumí mlčet, zato však umí báječně fabulovat a psát. Životní příběhy jeho čtyř hudebníků jsou stejně rozdílné jako synopse jejich opěr; kromě „skutečnosti“, že všichni jsou již pravděpodobně po smrti, je spojuje jenom Helguerova vášeň psát a umění fabulovat na hranici uvěřitelnosti.
Nejstarší z vyfabulovaných autorů je Anselmo Jimenéz de la Rueda (1593-1674), bohem zapomenutý mexický skladatel, jehož opera Las brujas de Tepoztlán (1654) dala knížce jméno. Partituru pozoruhodného díla zcela náhodou objevil spolu s dalšími rukopisy autora v roce 1977 kněz Carlos Vega v jednom sevillském kostele a díky jeho objevu se musely přepisovat dějiny španělské a mexické hudby. V Novém Španělsku do té doby nepoznaná italská forma díla byla patrně ovlivněna Jimenézovou návštěvou Benátek, kde v roce 1647 viděl inscenaci Monteverdiho Korunovace Poppey. Ačkoli mohl díky dědictví po otci svou novou operu v Parachu, kde žil a provozoval obchod s loutnami a violami da gamba, uvést, bylo to fiasko. Kritika označila dílo jako blasfemické, odmítla amorální námět, míchání tragického a komického žánru i neslýchané zvuky polyfonické violy da gamba, Jimenézova vynálezu. Sám zdrcený autor unikl trestu inkvizice jenom díky tomu, že se písemně zřekl svého díla a povolil okamžité zničení partitury.
Hrdinou Tepoztlánských čarodějnic je malíř náboženských témat Rinaldo, zamilovaný do Dorotey, dcery šerifa Dona Álvara. Ten však hodlá provdat dceru za Rinaldova rivala Torrijose, což se mu nakonec povede. Zarmoucený Rinaldo na pokraji sebevraždy navštíví čarodějnici v Tepoztlánu s žádostí o lék na zapomnění. Požití má však opačný účinek; místo aby zapomněl na minulost, vidí budoucnost. Ve svých vizích vidí budoucí Mexico City, město plné obrovských pyramid, postavených jakoby v neoaztéckém slohu. Především ho ale znepokojuje svatba Dorotey s Torrijosem, kterého se Rinaldo rozhodne zabít, a tak zvrátit chod dějin ve svůj prospěch. Místo svého soka však omylem zabije potenciálního tchána Dona Álvara, načež ho Torrijos ubodá k smrti. Akt pomsty vzbudí v Dorotee skryté city a uvědomí si, že právě ztrácí svou skutečnou lásku. Spokojený Rinaldo umírá a rozplývá se poslední vizí: jeho malby oceňují budoucí generace. Helguera v knížce nabízí též kritickou interpretaci opery, situuje ji do širšího historického kontextu a v některých symbolech shledává přímé dědictví hermetické tradice. Z ryze hudebního hlediska dílo nepoutá jenom novátorskou formou, ale i odvážnými harmonickými řešeními (Helguera se snaží čtenáře přesvědčit, že anticipuje varèsovský sonorismus).
Další Helguerův skladatel, jehož dílo propadlo nelítostným sítem dějin do zapomnětí, odkud ho musela pozdvihnout a resuscitovat alespoň umělecká fikce, je Ital Enrico Camorelli (1868-1904). V letech 1994 až 1898, krátce poté co konvertoval k judaismu, napsal tento všestranně vzdělaný Neapolitán operu Il processo di Giordano Bruno (Proces s Giordanem Brunem); partituru objevili teprve po jeho smrti. Je to vrcholní dílo autora, propojující tři jeho zájmy – filozofii, matematiku a hudbu. Stejně jako v klíčovém Brunovém spisu o mnemotechnice De Umbris Idearum, i ve vězeňské scéně opery je Brunovým fantomovým spolubesedníkem Hermés. Po klíčové árii na konci třetího dějství – Brunové poslední spirituální vizi Le sfere luminose – následuje neočekávané čtvrté dějství, odehrávající se ve vzdálené budoucnosti. Skladatel jím vyvolal značné polemiky, protože v něm nejenom upustil od zaužívaných formových a tektonických konvencí hudebně-dramatického žánru, ale též inscenoval akademickou diskusi o Brunově odkazu, jaká na operní jeviště nepatří, ačkoli verismus byl v té době zcela vyznáván i uznáván. Hudba Camorelliho Procesu je však italskému opernímu verismu hodně vzdálená; orchestrace spíš ohlašuje nástup pozdně romantické atonality. Je zkrátka nekonvenční stejně, jako bylo nekonvenční myšlení Giordana Bruna.
Autoři zbylých dvou oper Helguerova kvarteta jsou hodně mladší, i když bohužel také již po smrti (alespoň první z nich). Afroamerický skladatel Richard Pryce (1915-1978) napsal The Connecticut Story (Connecticutský příběh) v roce 1952 na zakázku Amerického operního divadla v New Yorku, jehož ředitel mu coby libretistu navrhl Earnesta Readea Thomase a homosexuálně orientovanému Pryceovi se jejich spolupráce stala osudnou. Děj opery se odehrává během 2. světové války v Grand Hotelu Connecticut v Old Greenwich, v prostoru zašlých aristokratických časů, dokonale izolovaném od rozháraného světa. Do hoteliérky Emily Jonesové je tajně zamilován černošský lokaj a číšník Rick Robertson a oddaně ji slouží bez pouhého pomyšlení na to, že by se na jejích vztahu mohlo něco změnit. Časy se však rychle mění, Emily se dostane do finančních nesnází, požádá proto o pomoc svého přítele, ten však hotel záměrně přivede k bankrotu a uprchne. Když Rickova láska k Emily vyjde náhodou najevo, Rick odjede do New Yorku, kde se uchytí jako hotelový manažer v Harlemu. Grand Hotel Connecticut ovládnou exekutoři, Emily je odsouzena na deset let vězení, odmítá však opustit pokoj ve svém starém hotelu. Navštíví ji Rick a snaží se ji dostat z hotelu, který mezitím nový majitelé začali demolovat. Hrdá Emily se však raději rozhodne umřít v ruinách svého hotelu.
Podobně jako u předchozích oper, i Prycovo dílo Helguera situuje do vhodného sociopolitického kontextu (rasová i genderová diskriminace, mccarthismus) a podrobuje hloubkové interpretaci. Pryceovi se na pozadí jednoduchého příběhu podařilo odhalit mechanizmus mocenských vztahů v rychle se měnící Americe. I jeho hudbě se však dostalo uznání až po smrti autora; dokonce se dočkal monografie, vyjevující mimohudební souvislosti jeho díla. Z ní se dovídáme, že autorův životní osud nebyl méně dramatický než osudy postav jeho průkopnické opery, která poetikou anticipovala známější dílo Leonarda Bernsteina. Poté co propadl alkoholismu, byl Pryce nalezen mrtev v čekárně chicagského nádraží s jízdenkou do Greenwich v kapse.
Život palestinské umělkyně a dokumentaristky Mony Kassem (nar. 1955) je ještě dramatičtější a její audiovizuální dílo ještě angažovanější. Narodila se sice v Damašku, jako dítě však přesídlila s rodiči do USA, kde vystudovala hudbu a žurnalistiku. Po krátké kariéře filmové dokumentaristky se začala věnovat videoumění (několik let dokonce působila jako asistentka Nam June Paika). Její audiovizuální díla byla ovlivněna newyorskou avantgardou 70. a 80. let, zejména minimalismem. Poté, co byla její přítelkyně Shazia Challyn v roce 1989 zastřelena na izraelsko-palestinské hranici, začala Kassem vytvářet výlučně politicky angažované umění, kritizujíc tak izraelskou agresi jakož i islámský fanatismus. Z té doby pochází i opera Jahannam. Když v roce 1994 zakázali v newyorkském Whitney Museu její výstavu s instalací „Škola mučení pro izraelské vojáky“, rozhodla se přerušit styky se světem umění a přestěhovala se do Amsterdamu, kde se věnovala politické dokumentaristice.
Jahannam je sice scénické dílo, formou se ale blíží spíše oratoriu nežli tradiční opeře. Vypráví příběh palestinské dívky Sefy z izraelského pohraničního města Jahannam. Přestože její otec byl zavražděn izraelskými vojáky, zachrání život jednomu z nich. Když ale zjistí, že je to vrah jejího otce, po dlouhém váhaní prozradí jeho úkryt Palestincům, kteří ho popraví. V závěrečné scéně opery Izraelci ničí Jahannam a Sefa a její příbuzní umírají pod pásy buldozerů.
Vizuální strukturu díla vytvářejí citace z Koránu a Bible opisující peklo. Minimalistická hudební část pozůstává ze čtyř střídajících se melodií; tři symbolizují minulost, současnost a budoucnost, čtvrtá bezčasový božský hlas deklamující citace z Koránu a Starého zákona.
Po Moně Kassem se slehla zem 5. dubna 2004 v ulicích Jeruzalema, kde zrovna natáčela filmový dokument.
Aby ozřejmil spojitost mezi čtyřmi historicky i kulturně odlišnými operami, Helguera aplikoval model čtyřhlasné fugy. Že by parodie na Lévi-Straussovu strukturální analýzu? Jeho aplikace je nicméně stejně nepřirozená jako Lévi-Straussova úporná snaha interpretovat realitu podle z ní odvozených modelů. Čte se to však tak hezky, že má čtenář touhu hledat ta jména a fakta v internetovém vyhledávači. Zkrátka, kdo umí, ten umí. Fabulovat i psát.
Člověku, který čte noviny a jakžtak sleduje dění v kultuře a umění, připadá umělecká fikce Pabla Helguery velice důvěryhodná. Nejenže nás provází dějinami hudebního myšlení, ale autorův nadhled a smysl pro interpretační nuance trefně reflektuje současný stav světa umění, který umírá na institucionální a trendovou bulimii. Přestože si Helguera získal renomé především ve světě vizuálního umění, projektem Witches of Tepoztlán přesvědčivě dokázal, že jestli má umělec skutečně co světu říci, může pro své prohlášení použít jakékoliv médium, jakožto i často opomínanou skutečnost, že intermedia nejsou novodobý vynález, podmíněný (či omezený) novými technologickými možnostmi, ale jsou stejně staré jako je stará snaha lidí podělit se svou časoprostorovou zkušeností s jinými. S jemnou ironií reflektuje stav současné kreativity a světa umění. Především ale, Tepoztlánské čarodějnice jsou skvělé umělecké dílo.
