Vynalezl zvláštní, tzv. „modrookou“ angličtinu, navrhoval a nosil výstřední kostýmy, hlásil se k antisemitismu a netajil sklony k sadomasochismu. Přes neobvyklé úchylky a ulítlé vize byl Percy Grainger ve své podstatě hrozně lidský.
Na začátku 50. let minulého století, když už měl podivínský australský hudebník Percy Grainger vrchol skladatelské a klavírní kariéry dávno za sebou, začal najednou experimentovat s nekonvenčními zvukovými zdroji. Od roku 1921 až do své smrti v roce 1961 žil ve White Plains severně od New Yorku, kde kromě jiného pracoval na vizionářském projektu „svobodné hudby“, do nějž zaangažoval mladého fyzika Burnetta Crosse. Společně navrhli několik pozoruhodných hudebních strojů se záměrem, aby hrály svobodnou hudbu. Jejich skici, projekty a prototypy dnes uchovává Grainger Museum, které jsem přednedávnem navštívil v Melbourne. S neskromným a nekritickým nápadem zřídit sám sobě muzeum přišel skladatel ještě v roce 1922, sám asistoval při architektonickém řešení jeho budovy a v 30. letech osobně dohlížel na realizaci ambiciózního projektu. Stylové, nedávno zrekonstruované muzeum dnes spravuje Melbournská univerzita, v jejímž areálu se nachází.
Na Graingera mě kdysi upozornil Jon Rose, protože ho zaujaly kontroverze v životě i tvorbě excentrického umělce, z nichž vytěžil interaktivní intermedium PERKS (1995). Graingerovy zájmy a záliby byly vskutku širokospektrální a bizarní: miloval hudbu Griega, Delia, ale též Duka Ellingtona, poezii Rudyarda Kiplinga a Walta Whitmana, sbíral a upravoval anglické a skandinávské lidové písně, preferoval nordickou rasu a kulturu, vynalezl zvláštní, tzv. „modrookou“ angličtinu, v níž míchal archaický jazyk přednormanské Británie s latinou a severskými jazyky, navrhoval a nosil výstřední kostýmy, hlásil se k antisemitismu a netajil sklony k sadomasochismu. Muzeum v Melbourne archivuje a vystavuje mnohá memorabilia, včetně těch extrémních, která svědčí o rozporuplném naturelu hudebníka. Grainger je pečlivě roztřídil a opatřil komentáři, i když některé svolil zveřejnit teprve deset let po své smrti. Austrálie se jím dnes chlubí, ačkoli jej za jeho života odmítala. Poslechl jsem si tehdy několik nahrávek s Graingerovou hudbou, příliš mne však nenadchly. Zřejmě jsem neposlouchal ty správné, ale koncem 90. let, kdy mi o něm Jon zaníceně vyprávěl, moc dostupných nosičů neexistovalo, alespoň ne v mém okolí. A tak mi unikla třeba epická kompozice The Lonely Desert Man Sees the Tents of the Happy Tribes (Osamělý pouštní muž vidí stany šťastného kmene; 1911), instrumentovaná původně pro tři hlasy a klavír a později rozšířená na více verzí s dalšími nástroji, v níž skladatel použil vlastní text v „amerindštině“, umělém jazyku, jež si sám vymyslel, jelikož věřil, že je potomek Aboriginců a jenom historickým nedopatřením se ocitl v industriální éře. K jejímu poslechu i poslechu mnoha dalších Graingerových skvostů jsem se dostal až posléze.
Ze všech exponátů důmyslně a vkusně navržené interaktivní expozice mne nejvíc zaujaly právě ty, související s konceptem „free music“. Asi dvacet nádherných kreseb (Grainger měl nesporný výtvarný talent) s příslušnými náčrty a poznámkami a několik prototypů ztělesňuje Graingerovu představu o hudbě, osvobozené od instrumentálních omezení a schopné produkovat složité nepravidelné rytmy. Celý cyklus zároveň dokumentuje posloupný přechod od mechanicky k elektronicky generovaným zvukům. Má se za to, že autorem původních konceptů i výtvarných návrhů je Grainger, avšak bez Crossova inženýrského příspěvku by projekt zcela zřejmě nebyl možný, takže jeho spoluautorství je namístě.
Historicky prvním z řady společných invenčních návrhů byl experimentální nástroj Klouzavá píšťala (Sliding Pipe; 1946). Funguje tak, že hráč vyluzuje jemné klouzavé tóny na dvou dřevěných píšťalách a ty se vzápětí mění podle primitivní „partitury“, tj. vlnovky vyřezané do překližky, na níž jsou píšťaly umístněné spolu s pohyblivými písty. Spíš než hudební instrument je to brikolérská zvuková instalace na pomezí zvukového a výtvarného objektu. Propojení funkčního a estetického aspektu je zřejmé i u dalších nástrojů, zejména nejznámějšího a nejpůsobivějšího Klokaního vaku (Kangaroo Pouch; 1952). Autorský prototyp tohoto „tónového nástroje“ je spolu s jeho precizní kresbami chloubou muzea. I zde jeho konstruktéři spoléhají na klouzavé tóny a nepravidelné rytmy, jejích zdrojem je ovšem osm oscilátorů. Místo partitury jsou součástí komplexního zařízení čtyři role balícího papíře, odvíjejícího se mezi dvěma, asi dvoumetrovými vertikálními cívkami. Tato bizarní asambláž tyčí, cívek, disků, oscilátorů a dalších součástí, připomínající vzhledem továrenskou konstrukci, vyluzuje zvuky nepodobné kvílení továrenských sirén.
Důvody, proč Grainger a Cross podstupovali tyto konstrukční peripetie, ale byly zcela poetické. Jejich snažení bylo motivováno principy svobodné mašinistické hudby, o níž Grainger blouznil již koncem 19. století. Chtěl rozeznívat hudbu, nezávislou od hudebnických omezení, takovou, která by byla zhmotněním těch nejodvážnějších skladatelských představ, v níž by jakékoli tónové výšky, kontinua, rytmické struktury, či dynamiky spolehlivě zabezpečoval stroj, samozřejmě pod autorskou i estetickou kontrolou člověka. Přes neobvyklé úchylky a ulítlé vize byl Percy Grainger ve své podstatě hrozně lidský: dokázal spojit líbivost hudby 19. století, která mu přinesla uznání a slávu, s vysněným ideálem industriálního věku, který ho nepochopil. Nezapřel v sobě rozpolcenou osobnost, zmítající se mezi nostalgií, melancholií, nadějí a mesiášstvím.
