Ben Patterson, Mauricio Kagel, Terry Fox a řada dalších avantgardistů – lednová procházka výstavami, za kterými bylo třeba vycestovat.
Na přelomu padesátých a šedesátých let minulého století byl Kolín nad Rýnem důležitou křižovatkou nového umění. Ve studiu Západoněmeckého rozhlasu WDR Herbert Eimert, Franco Evangelisti, Mauricio Kagel, György Ligeti, Gottfried Michael Koenig, Karlheinz Stockhausen a další skladatelé psali dějiny elektronické hudby; v dnes již legendárním ateliéru Mary Bauermeisterové se scházeli, hostovali, přednášeli, četli, performovali a koncertovali George Brecht, Sylvano Bussotti, John Cage, Cornelius Cardew, Hans G. Helms, Nam June Paik, či William Pearson; v Galerie Lauhaus vystavovali Christo, Daniel Spoerri a Wolf Vostell. V ateliéru posledního z nich, kde domácí pán často sám předváděl nonkonformní akce, mělo v roce 1961 premiéru slavné intermédium Benjamina Pattersona Lemons (Citróny), nekonvenčně notované pro zpěv (Pearson), malbu (Vostell), hudbu (Patterson) a tanec (Gisela Olro). Performační přístup mladého umělce, vystudovaného hudebníka, překlenující hranice tradičních médií, začínal být ve světě umění znovu aktuální a intermediální feeling visel tehdy v povětří. Vždyť v témže roce Stockhausen uvedl v kolínském Theater am Dom reprezentativní ukázku moderního hudebního divadla – kus Originale, v němž mimo jiné účinkovali i klavírista David Tudor, výtvarnice Mary Bauermeister, hudebník a literát Hans G. Helms a Nam June Paik, tehdy ještě adept muzikologie, aby se z něj záhy stal pionýr rodícího se video umění. Z neúplného výčtu je zřejmé, že Kolín byl multikulturní a ideově otevřené město, nakonec, mnozí z uvedených umělců v něm kratší či delší dobu pobývali. Historie zaznamenala důležitou kapitolu avantgardního umění v pojmech a kategoriích jako elektroakustická hudba, performance art, Neo-Dada, Fluxus, Nový realismus apod.
Právě do tohoto mnohomluvného kontextu zasadila kurátorka Barbara Engelbach výstavu Fluxus und darüber hinaus [Fluxus and Beyond: Ursula Burghardt, Benjamin Patterson], koncipovanou jako obsáhlý retrospektivní dvouportrét mimořádných umělců – Ursuly Burghardt (1928–2008) a Benjamina Pattersona. Velkoryse instalovaný projekt hostilo Museum Ludwig v Kolíně nad Rýnem od 12. října 2024 do 9. února 2025, vyšel k němu exkluzivní katalog a doprovázely četné akce – koncerty, přednášky, lektorské výklady, čtení a diskuse. Burghardt a Patterson se poprvé setkali v roce 1960 ve výše zmiňovaném Bauermeisterové ateliéru v Kolíně. První se tam přestěhovala tři roky předtím díky aktivitám svého manžela, hudebního skladatele Mauricia Kagela, před Kolínem žil pár v Buenos Aires, kde Burghardt absolvovala studia malby a grafiky. Mezitím ještě dva roky (1952–53) studovala sochařství v Paříži u Ossipa Zadkina a po přesídlení do Kolína i u Josepha Jaekela (1958–60). Pattersona přivedl do Kolína v roce 1960 záměr studovat u Stockhausena elektronickou hudbu. Ale náhodné setkání s Johnem Cagem v něm indukovalo impuls orientovat vlastní autorskou poetiku směrem k volnějšímu nakládání s výrazovými prostředky a k otevřenějším formám. Z tradičního hudebníka s nadstandardním smyslem pro experiment se náhle zrodil performer a herec hudby. Na rozdíl od Burghardtové, která se v Kolíně doživotně usadila, Patterson tam setrval pouze rok, aby se v následujících letech přesunul přes Paříž do Wiesbadenu, kde se v roce 1962 intenzivně, umělecky i organizačně, podílel na Mezinárodním festivalu nejnovější hudby. Ten později vešel do dějin jako formativní akce Fluxu. Slavné kusy Ants (Mravenci; 1960) a Paper Piece (Papírový kus; 1960) však vytvořil právě v Kolíně.
Návštěvu muzea jsem si schválně naplánoval na den, kdy se v něm konala zajímavá průvodní akce k výstavě – koncert z Kagelových děl. Viděl jsem tak poprvé naživo Duo Conradi – Gehlen, jehož nonšalantní interpretace Cageovy a Kagelovy hudby jsem dosud znal pouze z nahrávek a YouTube. Dva kytaristy dal dohromady právě Kagel, jehož hudbu nahrávali v 80. letech pro televizní verzi Repertoáru, úvodní části scénického intermedia Staatstheater. Na koncertu v Muzeu zahráli dvě části z kompozice Sonant (1960/….) – Faites votre jeu I a II pro akustickou/elektrickou kytaru a perkuse – a známější kus Montage à titre de spectacle (1968/….). Tečky za rokem vzniku obou kompozic reprezentují vročení aktuální interpretace, jelikož skladatel nabízí interpretům možnost aleatorického řešení, aniž by jim umožnil volně improvizovat. Můžou si vybrat fragmenty z jiných skladatelových děl (zřejmě proto slova „repertoár“ a „montáž“ v názvech) a „zmontovat“ nový referenční kaleidoskop motivů, jež se jim hodí ke scénické akci. A tak se mohlo stát, že se najednou, k velikému překvapení publika, dvakrát na scéně neohlášeně objevil živý Wilhelm Bruck, aby předvedl slavné kytarové defilé z historické kolínské inscenace Repertoáru v roce 1969. Stefan Conradi a Bernd Gehlen tudíž necitovali Kagelovu hudbu, citovali z proslulého historického předvědění Kagelova hudebního divadla v režii samotného autora.
Žoviální vystoupení Dua Conradi – Gehlen rámcovaly další Kagelovy „kousky“ v podání členů místního Gūrzenich Orchestru, kteří se dle potřeby prostřídali ve skladbách Old/New pro sólovou trumpetu (1986), Sexteto de cuerda pro dvojice houslí, viol a violoncell (1953/1957) a Morceau de concours pro dvě trumpety (1971). Koncert uzavřel akordeonový virtuos Francesco Gesualdi excentrickou interpretací Pandorasbox, Bandoneonpiece pro bandoneon (1960/….). Byla to razantní tečka za večerem a vlastně i za celou výstavou, z níž kontext počátku bouřlivých šedesátek vyzařoval každým coulem.
K vidění byl též Beethovenův dům 1970 – Obývací pokoj (Beethoven-Haus 1970 – Das Wohnzimmer), jež Ursula Burghardt vytvořila jako filmovou kulisu pro Kagelův experimentální snímek Ludwig van (1969–70). V působivém, v hliníku vyvedeném prostředí obýváku, sestávajícího z kusů nábytku a rozličných předmětů a doplňků, jaké zařizují nebo dekorují uniformní moderní domácnost, skloubila poetiku ready-made se sochařským grifem. Ale umělkyni, která je podepsána i pod scénografií v zmíněné inscenaci Repertoáru z roku 1969, nešlo o prvoplánovou referenci na konzumní společnost a repetice, jaké vehementně produkuje a intenzivně distribuuje, spíše hloubavě zhmotnila její fetišistický charakter, náležitě reprezentovaný tvárností odlehčené hliníkové materie. Ani ve snu by mě nenapadlo, že kolínská výstava Bena Pattersona mi vyjeví historické i poetické souvztažnosti mezi jeho obratem od hudby k hudební performanci a hudební teatrálností Mauricia Kagela. A že mi ozřejmí, jak byl důležitý a zároveň rozdílný humor ve formativních dílech obou mých oblíbenců.
O nic menší překvapení na mě čekalo o několik ulic dál, ve velkorysém výstavním prostoru Kolumba. Vznikl citlivou transformací ruin gotického kostela, zasvěceného mučednici Svaté Kolumbě ze Sens, v (post)moderní muzeum, jehož výstavní filozofií je kontemplační konfrontace starého umění s novým. Od loňského září do letošního srpna nabízí kolektivní výstavu Artist at Work [KOLUMBA :: Exhibitions :: 2024 Artist at Work] s výmluvným podtitulem „Přivlastňování si světa a hledání formy v umění“. Samotný název – Umělec při práci – si autoři expozice vypůjčili od chorvatského konceptualisty Mladena Stilinoviče, který nechápal současného umělce jako pilného rukodělného výrobce artefaktů, ale jako „producenta něčeho“ a přízvukoval, že umění a lenost jaksi k sobě patří. Poté, co jsem si tohle přečetl v brožurce k výstavě, už mě nepřekvapilo, že jsem na ní nalezl též díla autora kontroverzní 4’33“, jež k sáhodlouhým diskusím o umělecké kompetenci a dovednosti provokuje ještě třiasedmdesát let po svém vzniku.
John Cage se na výstavě právem ocitl v sousedství dvou umělců – ruského expresionistického malíře Alexeje von Jawlenského a amerického konceptualisty Terryho Foxe. Prvního obdivoval celý život a považoval jej za jednoho ze svých učitelů, dokonce se mu s tím vyznal v osobním dopisu v roce 1935, když ještě uvažoval o výtvarnické kariéře. Druhý se zase hlásil k jeho estetice rozšířené zvukotvorby, předjímající současné konceptuální zvukové umění, jehož byl Fox významným představitelem. Jawlensky byl na výstavě zastoupen jediným malým obrazem – olejomalbou Große Meditation – Der Mensch ist dunkler als die Nacht (Velká meditace – Člověk je temnější než noc) z roku 1937. Namaloval ji čtyři roky před smrtí, v období, kdy ho fyzicky paralyzovala nemoc, což mělo za následek malování malých formátů a depresivnější odstíny. Jinou, o dva roky starší, velice podobnou verzi Meditace měl až do smrti ve své sbírce Cage. Obraz koupil ještě v roce 1935 od Galky Scheyerové, kalifornské malířky a sběratelky; byla to právě ona, která jej kdysi upozornila na Jawlenského dílo. Tato informace, na niž jsem náhodou narazil na internetu, mě potěšila, protože den před návštěvou Kolína jsem ve Wiesbadenu viděl velkou Jawlenského výstavu a byl jsem zklamán; naprostá většina vystavených děl mi nic neříkala. Zato Velká meditace je ze zcela jiného soudku! V Kolumbě bych ji málem přehlédl, nebýt právě nepatrného formátu, jenž mě okamžitě přitáhl a já mohl nerušeně nechat na sebe působit auru její pohlcující temnoty. Na stěnách kolem visely Cageovy majstrštyky na papíru: kresba tužkou z cyklu Where R = Ryoanji (1990), akvarel New River Watercolor (1988) a kombinovaná malba z cyklu River Rocks and Smoke (1990), nádherné ukázky autorova vizuálního indeterminismu, jemuž se nárazově oddával na sklonku života. Ve vitrínách uprostřed sálu byly vystaveny jeho Divoké jedlé kresby z roku 1990, partitura Ryoanji pro kontrabasové sólo a perkuse nebo orchestrální obbligato (1984) a nové vydání Mykologického nájezdu [John Cage: A Mycological Foray – Atelier Éditions Inc] (2020).
Náhoda, nikoli cageovská (i když s Cagem související), chtěla, že v Kolíně jsem si vyzvedl několik vinylových desek, které jsem si předem objednal po internetu. Aniž bych tušil, že John Cage a Terry Fox zrovna posmrtně vystavují v Kolumbě (tam jsem původně ani neměl v plánu zajít), mezi objednanými deskami bylo dvojalbum HighFidelity (Edition RZ; 2008) s historickými nahrávkami obou umělců. Na první desce Cage přednáší svůj textový kus Mureau (1971–72), druhá obsahuje zkrácený záznam Foxovy legendární čtyřiadvacetihodinové performance Culvert (1977).
A vůbec jsem netušil, že Fox zemřel právě v Kolíně, v roce 2008, tj. zrovna v roce vydání alba, na němž je ještě uveden jako žijící autor.
Reinstalace jeho Kyvadla místa (Site Pendulum; 1977/2022) v předešlé místnosti jako by tuto ztrátu jemně naznačovala. O to více, že kurátoři se rozhodli neobtěžovat návštěvníky popiskami, zřejmě aby dosáhli percepční plynulosti. Moderní dostavba kostela zachovala pietnost původních prostorů a umocnila ji vskutku skromným osvětlením, jež doslova amplifikovalo vystavené artefakty. Je to mystická procházka napříč staletími, na níž jsou milníky umně nasvícená díla anonymních autorů a neznámé provenience. Dohledávat si informace v prohlídkovém bookletu je kvůli extrémnímu šeru velmi obtížné, zpočátku mě to rozčilovalo, asi v páté z jednadvaceti místností jsem to vzdal a zcela se oddal blažené nevědomosti ve prospěch estetických zážitků. Rytmus mého mimočasového putování narušila pouze nevtíravá, v něčem majestátní instalace Jannise Kounellise Tragedia civile (Občanská tragédie; 1975/2007), k níž jsem se několikrát vrátil. Fyzikální střet pozlacené zdi s přítmím emanoval efemerní rozhraní, jež mě přitahovalo stejně jako Foxovo Kyvadlo v sousedícím sálu. Na rozdíl od stoické nehybnosti ze stropu zpuštěné klavírní struny s olověnou koulí na konci, těsně vedle sklenice s vodou, já chvíli pendloval mezi dvěma působivými minimalistickými díly. Až později jsem se v bookletu dověděl, že kyvadlo kmitalo každý den od jedné do třetí odpoledne, takže já byl kolem půl čtvrté zřejmě svědkem dokmitávání na hranici viditelnosti a slyšitelnosti. Nepostřehl jsem ani autorství Foxova hodinového videa Clutch (Sevření; 1971); radikální minimalismus způsobil, že jsem je neshlédl celé. Terry Fox byl očividně nejzastoupenějším autorem výstavy. Kromě již zmiňované instalace a videa byl představen několika zvukovými díly z berlínského období – Berlin Wall Scored for Sound (1982), Berlino (1988), Berlino/Rallentando (1988) a Linkage (1982).
Lednová návštěva Kolína nad Rýnem byla sice rychlá, ale co do zážitků velice intenzivní. Teprve po návratu domů, když jsem si zážitky oživoval a uspořádával, uvědomil jsem si, kolik jsem toho vlastně za dva dny stihl. Původně jsem tam jel na výstavu Bena Pattersona a setkání s její kurátorkou, šťastlivý souběh okolností mi však dopřál mnohem víc radostí, kromě jiných i velikou retrospektivu Alison Knowles v Muzeu Wiesbaden [Alison Knowles – Museum Wiesbaden] cestou. O „první dámě“ Fluxu jsem však už v Uchu psal předloni v souvislosti s jejími devadesátinami.
