Výtvarník Uwe Bressnik a desky, které neuslyšíte.
Vizualizace hudby mívá rozmanité podoby, většinou jde o hledání vhodných korespondencí mezi znějícími formami a jejími grafickými reprezentacemi. Umělců, které zaujal výtvarný potenciál zvukových nosičů, není však mnoho. Ke známým jménem jako Joseph Beuys, Milan Knížák, Milan Adamčiak, Christian Marclay, či Blahoslav Rozbořil, jež ve výtvarnickém světě proslavila magnetofonové pásky a gramofonové desky, lze přiradit méně známého rakouského výtvarníka Uweho Bressnika. Médiu vinylové desky propadl do té míry, že sám sebe nazývá producentem gramodesek. Desky rozličných tvarů, rozměrů a materiálů – kreslené, malované, odlévané, vyřezávané, či sochané – dominují jeho dílu od konce 90. let.
Na první pohled dekorativní a vizuálně atraktivní, Bressnikovy desky nepůsobí příliš konceptuálně. Okamžitě zaujmou divákův pohled, nejdříve vyjeví svoji nápadnost, teprve poté se dostane ke slovu umělcova nápaditost. To jí vděčíme za hravé vizuální asambláže, v nichž obraz (resp. povrch) gramofonové desky koexistuje v konceptuálním konsenzu s virtuálními zvuky, jež na ní nebyly zaznamenány. Způsob, jakým Bressnik této šálivé harmonie dosahuje, se od díla k dílu liší, stejně jako užité prostředky a způsoby reprezentace. Nutí nás obrazy pozorně vnímat a zároveň o nich kontemplovat, představovat si nebo dokonce přehrávat v mysli zvukový záznam, ke kterému asociativně odkazují, ať již konceptuálním (názvem díla či skladby na středové nálepce zobrazené gramodesky) nebo obrazovým způsobem. Pointu a vnitřní souvislosti odhalí někdy písemné reference, jindy vnější podoba, oba způsoby se často podílejí na odhalení pointy ve vzájemné součinnosti. Výtvarník si doslova libuje v klamavé iluzi, vizuálně-konceptuálních hříčkách, z nichž buduje asociativní narace. Příkladem ryze konceptuálního řešení je dílo Sound of Painting (2007/17), tj. malířská paleta z překližky, kompletně pomalovaná tak, aby vypadala jako perforovaný fragment skutečné gramodesky. Až má člověk chuť pustit si ji na gramofonu. Jindy je zase gramodeska zasazena do krajinomalby jako její přirozená součást, třeba na obraze Cold Song (2013/17), tj. přemalovaném starém tisku se zledovatělou a zasněženou velehorskou krajinou, kde domalovaná obří gramodeska působí málem jako organický prvek a místo zvuku z ní sálá mráz.
Na počátku Bressnikových „gramodesek“ tudíž není nahrávka, jak tomu obyčejně bývá u vizuálních či performačních umělců, kteří pracují s vinyly. Bressnik nerecykluje skutečné desky, podsouvá nám iluzorní obrazy nosičů s pomyslnými zvuky. Potenciální nahrávky hudby, resp. zvukových událostí, reprezentuje v abstrahovaných prostorových pojmech, když je rozšiřuje za okrouhlou hranici gramodesky. Civíme na drážky vinylové desky, které klamou náš zrak, protože pouze simulují stopy zaznamenaného zvuku. Pravidelné drážky se mění v nepravidelné vrstevnice (resp. hloubnice), transcendující kulatý povrch vyobrazených vinylů. Výtvarník jimi stratifikuje prostor kolem událostí, jež jednou upoutaly jeho pozornost, často pouze reprezentované jiným, vizuálním nebo zvukovým záznamem (obrazem, tiskem, gramodeskou). Takováto „audiografie“ odhaluje virtuální události; nelze je realizovat, pouze aktualizovat v umělcově (nebo divákově) mysli. Kreslením drážek-vrstevnic kolem prostoru svého zájmu Bressnik zachycuje oblast, kde přebývají virtuální bytosti, objekty nebo události. Tyto siločáry jsou znaky abstraktní hloubky, a právě ona určuje míru touhy dobývat říši simulaker. Třebaže perspektivně načrtnutý prostor na akrylové malbě Tanec v prostoru (Dancing in Space; 2010) je důsledně vymezený rýhovanými drážkami, obrazně je plochý; drážky, rozšířené mimo plochy gramodesky, jež vytváří zadní stěnu prostoru, v něm reprezentují zvuk, který jenom „vidíme“. Jindy, např. v pracích z cyklu Bearbeitungen (Přepracování), je do virtuální krajiny začleněna celá vinylová deska a proměňuje ji v jakousi vysněnou krajinu. Umělec nás zve do prostorů, které vydrážkoval, nejsou to však rýhované prostory, jak je definuje Deleuzova a Guattariho nomadologie; jsou spíš hladké, jelikož nejsou kódované (resp. dekódované), nýbrž teritorializované (resp. deteritorializované). Drážky, které na obrazech vidíme, jsou navíc simulované; simulují symptomy hloubky a evokují skrytý zvuk. Rýhované obrazy Uwe Bressnika jsou tudíž jakési pseudopalimpsesty: náš zrak očekává skryté zvuky, ty však nejsou možné, nikdy nebyly a nikdy ani nebudou slyšené. Právě tato nemožnost zvuku produkuje konceptuální echo-efekty, kde jsou neslyšitelné ozvěny důsledkem indexových relací mezi vizuálně reprezentovanými akustickými jevy a myšlenkovými pohyby diváka.
Dlouholetá záliba ve vizuální reprezentaci zvuku a hudby, skloubená s diskofilií, sběratelskou vášní i amatérským muzicírováním na trumpetu, dovedla nakonec Bressnika k založení vlastního labelu Soul Source Records (SSR). Logo (písmena slov „soul“ a „source“ uspořádané do tvaru trumpety) i obsáhlý katalog projektu, jež ve skutečnosti není labelem ale autorskou známkou, protože nenabízí ediční položky, nýbrž výtvarné originály, svědčí o trvalejším zájmu spíše než o příležitostné kratochvíli nebo uzavřeném cyklu zakladatele. O pohnutkách a názvu svého labelu se umělec rozvyprávěl v rozhovoru s kurátorem Georgem Weckwerthem: „Název je třeba doslova chápat jako vinyly s původem v duši. Hudba a umění, obě vychází z mého nitra, tudíž duše. Odtud název Soul Source. Tam je zdroj mých vášní a všeho, co dělám. … První titul – Soul Source Record, SSR 001 – vyšel v roce 1996. Bylo to půldruhametrové LP z překližky. Nápad, že můžu dělat desky, dokonce bez studia, ve mně dozrál o něco dřív v Paříži, kde jsem byl tehdy na umělecké residenci. … [Název ‚debutového alba‘] byl Phases a z fonetického hlediska je taky víceznačný: phases, ale též faces. Bylo to nadrozměrné LP se šesti narýsovanými tracky, názvy všech jsou napsané na středové nálepce. Věnoval jsem tyto písně lidem a projektem v mých bezprostředních kruzích, jež mě tehdy zajímaly a ovlivňovaly. Moje rodina, například, anebo výstava ve vídeňském Künstlerhausu, kterou jsem organizoval.“
Z předešlého vyznání je zřejmé, že Bressnikův SSR představuje přirozené vyústění umělcovy posedlosti vtěsnávat okolitý svět – hudební, umělecký i ten obyčejný – do jedinečných výtvarných gramodesek, či jiných drážkovaných objektů, kde zvuky nemusí znít, stačí si je představovat nebo alespoň vědět o jejich možné existenci. Množství více či méně invenčních „gramodeskových“ variací a nadsázek a tichých zvukových obrazů a objektů, jež Uwe Bressnik od roku 1996 vytvořil, je dokladem tvůrčí intenzity a neochvějné víry v správnost nastoupené cesty, na jejíž konci stojí konceptuální integrace zvuku, reprezentovaného známou gramofonovou nahrávkou, a obrazu, vyjevujícím tuto neobvyklou reprezentaci prostřednictvím esteticky účinné simulace. Často bývá tato (audio)vizuální reprezentace umocněna právě vtipnou konceptuální referencí, jako třeba v díle ORGAN2 / ASSR LP (SSR 190, 2017), s chytrou přesmyčkou, odkazující na slavnou kompozici Johna Cage ASLSP (As Slow As Possible). Paradoxy Cageova myšlení jako by v Bressnikově světě nalezly paralelu v neméně paradoxní maximě: Povrch je hloubkou gramofonové desky.
