Haig Yazdjian, v Řecku žijící, původem syrský hráč na ud.
Poslední dubnovou sobotu mě Sofia pozvala v Aténách do jazzového klubu na koncert. Kroutil jsem se, zcela upřímně, měl jsem ze soudobého jazzu strach. Poslouchal jsem jazz intenzivně hodně let a mám jej příliš rád na to, abych riskoval jeho manýristické extenze a repetice či ezoterické odvary, jaké se rozmohly v dnešním světě fúzí a crossoverů. Nakonec jsem jel, protože mi slíbila, že když se mi hudba nebude líbit, z koncertu odejdeme. Zůstali jsme.
Mohlo za to trio Haiga Yazdjiana, charizmatického hráče na arabskou loutnu ud (oud; řecky uti – oύτι). Doprovázeli jej Tasos Poulios na citeru kanonaki (quanun, nebo řecky kanonáki) a bubeník Thanos Hatzianagnostou. Čtvrtým, neviditelným členem produkce byl Lefteris Christofis, provozovatel klubu Jazzét, mimochodem výtečný jazzový kytarista, tentokrát v úloze zvukaře. Už první skladba mě vrátila do 70. a 80. let, kdy mi učarovala eicherovská zvuková estetika ECM a já sháněl desky mnichovského vydavatelství, kde to jenom šlo, nejčastěji v Maďarsku. Některé hudebníky z jejich pestrého katalogu se mi tam dokonce poštěstilo zažít živě. Mnozí jazzmani (Don Cherry, Jack DeJohnette, Chick Corea, členové Art Ensemble of Chicago, aj.) tehdy začali obrušovat radikální freejazzové nebo jazzrockové idiomy v improvizacích, jejichž obecným poznávacím znakem se stala globální polystylovost. Byly mimočasové a transkulturní, hlavně však přesvědčivé. Přesvědčivost pramenila v organickém propojení hudebnické erudice – šlo vesměs o hloubavé, všestranné a virtuosní hráče, kteří se s nadhledem pohybovali v různorodých žánrech a stylech – se smyslem pro momentovou improvizaci, flexibilní adaptací a kulturním nomádstvím. Právě tato životodární směsice zplodila soubory a projekty jako Shakti, Codona, Oregon, Magico (Jan Garbarek, Egberto Gismonti, Charlie Haden) nebo Ethnic Heritage Ensemble, jejichž poetika překračovala historické a geografické hranice všemi myslitelnými či představitelnými směry. Označení „jazz“ se najednou ukázalo neaktuální, přestože mnozí z iniciátorů nových transverzálních pohybů napříč hudebním všehomírem vzešli právě z něj. Jazz tenkrát přestal být jazzem z poetických, nikoli socio-politických důvodů, jak tomu bylo v jiných rezignacích na historicky přežitou nálepku. Ortodoxie a purismus jako estetické principy byly nadobro tatam, hudební vyjádření se oprostilo od vymezujících a svazujících identit i diferencí. V globální vesnici není důležité někam patřit, ani se od něčeho stůj co stůj odlišovat, počítá se nomádská kulturní identita a bezprostředně sdílená autentičnost. Ta se však posléze rychle rozplynula v poslechově přitažlivých repeticích, jež hudební průmysl onálepkoval jako „world music“.
Haig Yazdjian sice dlouho žije v Řecku, pochází však ze Sýrie, kde se narodil arménským rodičům. Na scéně world music se vynořil v druhé polovině 90. let, poté co se v něm probudil zájem o tradiční hudbu Blízkého východu, díky čemu přesedlal z kytary na uti, nástroj, jenž má podobně smíšený původ jako sám Yazdjian. Orientální předchůdce evropské loutny sehrál v perském, arabském, tureckém a novořeckém světě podobnou roli jako loutna při desakralizaci evropské hudby a poezie ve středověku a renesanci; je to archetypální nástroj rapsodů, gusanů, trubadúrů, bardů, minstrelů, zkrátka pěvců a vypravěčů lyrického i epického zvukosloví, jaké potřebuje každá doba. Právě tito umělci sehrávali a dodnes sehrávají úlohu respektovaných prostředníků mezi vnitřními pocity a vnějšími okolnostmi, mezi masami a elitami, vysokou a nízkou kulturou, konvenční a nekonvenční estetikou. Svým způsobem jsou alternativou vůči kanonizované, zejména sakrální hudbě. Na jejich apelativní vyjádření zřejmě nemá smysl aplikovat striktnější poetická či stylistická kritéria (připomeňme si jenom, jaký rozruch vzbudilo před několika lety udělení Nobelovy cenu za literaturu písničkáři Bobu Dylanovi). Zastupují akutní hlas lidu, jakýsi sociálně-estetický vox populi.
Haig Yazdjian není obyčejný písničkář, je pra-obyčejný. Míchá archaické zpěvy, nápěvy, melodie, rytmy a instrumentace po historické i geografické ose, ztělesňujíce jejich sémantické a estetické významy v aktualizovaných vokálně-instrumentálních formách. Je mu vlastní hluboký smysl pro propojování tradic s aktuálními poselstvími tak, aby vyznívaly přesvědčivě, a to je z jeho hudby cítit, přestože je místy až příliš líbezná. Její komunikační předností je, že si dokáže podmanit mainstreamového i náročného posluchače. Yazdjian je navíc skvělý instrumentalista schopný kolaborovat a improvizovat v mnoha žánrech. Improvizace je solí tradiční hudby Blízkého východu, i když k ní hudebníci přistupují vícery způsoby, někteří dokonce s despektem. Většinou však přesahuje rámec tvůrčí metody a hráčské techniky směrem k intuitivní reprezentaci psychických archetypů i ke komunikaci se spoluhráči; oba tyto aspekty jsou spjaté s persvazivní bezprostředností hráčského projevu. Hudba, jakou na koncertech předvádí Yazdjian, ať už sám nebo v různých seskupeních, či už instrumentální nebo zpívaná, není lidová ani rustikální, stejně jako ní není jazz, k němuž má blízko a často s ním koketuje.
Verze uti, na který hraje Yazdjian, má třináct strun (jednu vrchní a pět zdvojených spodních). Hráč je rozeznívá trsátkem (arabsky riše, řecky pena – πένα) nebo prsty. Dlouhé instrumentální improvizace tria patřily k nejsilnějším momentům koncertu – pro zanícené nasazení všech hráčů i jejich nepřehlédnutelnou virtuozitu, kterou empaticky potlačovali v zájmu přesvědčivosti kolektivního výsledku. Bubeník, hrající na jazzovou soupravu, víceméně zredukoval svoji kompetenci na spolehlivou metrorytmickou funkci, nepředváděl se ani „nezdobil“, jak to mají jazzoví bubeníci obvykle ve zvyku. Komunikace mezi Yazdjianovým uti a Pouliosovou kanonáki probíhala s obrovským respektem k akusticko-estetickým přednostem obou nástrojů, místy jsem měl dojem, jako by struny indukovaly rozhodnutí, reakce a gesta hráčů a ne naopak. Yazdjian zpíval řecky, jeho přednes však posouval řečtinu dál na východ za Egejské moře a zřejmě i do archaičtější minulosti. Nemůžu posoudit, do jaké míry měly na jeho zpěvné melodičnosti podíl (barthesovské) „zrno“ přirozeného hlasu, lokální dialekt, multikulturní identita nebo přednesové a deklamační idiomy múzických forem, jimiž je ovlivněn. V každém případě však umí napsat nebo přezpívat hezkou písníčku a v ní sdělit archetypální příběh.
Jak jsem tak poslouchal komplexní vyjádření kulturního nomáda a jeho dvou hudebních souputníků, v povznesené mysli se mísily bezprostřední estetické zážitky s obecnějšími odkazy, jež pulsující rytmy a podmanivé melodie asociovaly v mém vědomí. Jelikož moje životní i posluchačské zkušenosti jsou značně odlišné od zkušeností hudebníků na podiu v ten večer, bezděčně jsem přemýšlel o podstatě hudební improvizace a její funkci, jakožto tvůrčí metody a prostředku interaktivní komunikace. Vracelo mě to k starým myšlenkám Jacquesa Attaliho a Dereka Baileyho o improvizaci, která možná existuje pouze jako abstraktní pojem, protože už v zárodku se stává kompozicí, bez ohledu či skládáme zvuky nebo pocity, pojmy a představy. V diaspoře, jež v starořečtině symbolizovala rozsévání či rozptyl semen, a dnes znamená udržování vlastní kulturní identity v zcizujícím prostředí emigrace, se Haigovi Yazdjianovi povedlo vyšlechtit sémě prapůvodnosti do plodu, jež se v novém prostředí stal endemitem, přestože se tam původně nevyskytoval. Tato anomálie vznikla vytrvalým opylováním kvintesenciálních genů lidské i umělecké identity cizokrajnými vlivy v podmínkách kulturního nomádství. V životadární fúzi orientu a okcidentu je „jazz nebo nejazz?“ špatně položená otázka. Z hlediska etnické a kulturní původnosti není Yazdjianova hudba čistá, ve smyslu svého mimočasového poslání je však křišťálově průzračná. Opět jsem se raz ocitl ve svém oblíbeném stavu „mezi“ (řecky metaxu – μεταξύ), kde o přesahy a rezonance všemožného druhu není nouze.
