Hudební vesmír Iana Mikysky. Tichá hudba, drobné systémy, kaligrafie smyčcem i ladění v duchu fun and relax.
Ian Mikyska je především hudební skladatel, působí ale i v několika dalších oblastech – výtvarném umění, divadle a literatuře. Profil, který vznikl na základě několika online a osobních rozhovorů, zkoumá především kompoziční část jeho tvorby, dotkne se ale i širších otázek filozofie, jazyka, hudby a života a rovněž některých významnějších vlivů na Mikyskovu tvorbu: jeho učitele Jamese Weekse, Johna Cage a kolektivu Wandelweiser.
Procházka
Tři mladí muži kráčejí pšeničným polem k rybníku. Píše se rok 2015. Jsou kdesi v jihozápadních Čechách. Ten vpředu drží partituru. Hudebník za ním nese za krk kytaru, nastavuje ji tak, aby dopadala na pšenici a vydávala tichý syčivý zvuk. Občas změní akordy. Třetí muž je to „nahrávač“ a zároveň autor díla – Ian Mikyska. V ruce nese nahrávací zařízení.
Mikyska je skladatel vážný a soustředěný – a vážně soustředěný. Jeho webové stránky shrnují dekádu tvorby, v průměru asi sedm větších děl ročně. Je spoluzakladatelem improvizačního souboru Stratocluster a ansámblu Prague Quiet Music Collective. Píše pro HIS Voice i další média a od roku 2018 je zástupcem šéfredaktora časopisu Czech Music Quarterly. I když se může zdát, že je důkladně zabydlen v soukromém vnitřním světě, jeho cit pro étos a potřeby umělecké komunity je příkladný. Když jsem se s ním jednoho chladného prosincového večera sešla v jeho bytě na Malé Straně k rozhovoru, naléval čaj tak nenápadně, že jsem během hovoru nejednou dopila šálek a vzápětí jej spatřila opět plný.
Svou výše popsanou ranou skladbu s doslovným názvem through a wheat field; to a pond (pšeničným polem; k rybníku, 2015) Mikyska řadí do žánru animovaných partiturních videí. „Je to taková hravá reakce na žánr notových videí na YouTube, která pro mě byla nesmírně důležitá,“ říká a já téměř vidím, jak mladší Ian projíždí YouTube a sleduje noty pohybující se jako rozvíjený svitek.
Videopartitura pšeničného pole začíná nadmíru specifickými interpretačními pokyny: teplota by měla být vyšší než 33 stupňů Celsia ve stínu, vlhkost vzduchu alespoň 73 %, koncentrace ozónu pod 240 Dobsonových jednotek a datum „někde mezi koncem srnčí sezóny a tím obdobím cvrččích námluv, kdy se z milostných písní stávají triumfální zpěvy“. Při čtení pokynů, které se na obrazovce objeví nejprve rozmazané a poté se zaostří, nešlo zadržet smích.
A když jsem přemýšlela, jaké vedro těch 33 stupňů Celsia vlastně značí, napadlo mě, jestli skladba neodkazuje ke klimatickému kolapsu. Hned mi ale došlo, že otevřená političnost asi není tím nejvhodnějším rámcem analýzy Mikyskovy tvorby – alespoň ze začátku ne. Sám sice skladbu zařazuje do tradice české přírodní lyriky 20. století, jde mu ale spíš o to, obrátit vzhůru nohama obvyklá očekávání. „Jednou z vlastností vypsané kompozice je, že ji můžete znovu zahrát,“ říká. „V téhle skladbě jsou ale podmínky tak specifické, že ji víckrát než jednou provést v podstatě nelze. Ten neopakovatelný okamžik je jejím těžištěm, skladba ale existuje v partituře, na videu a v soukromém provedení – ne na nahrávce, ne v koncertním sále jako opakovatelné dílo – existuje pouze pro posluchače, který se dívá na obrazovku. Je to ryze audiovizuální dílo a galerií je mu YouTube.“
pšeničné pole zpochybňuje samotnou ideu replikace v kontextu hudební performance, tedy události, jež nás oslovuje díky své pomíjivosti. Ačkoli jde o několik let staré dílo, je to klasický Mikyska pro jistou neobvyklost a surreálnost i pro způsob, jakým vás překvapivý poetický závěr (který zde nebudu prozrazovat) vyřadí z nejrutinnějších způsobů myšlení a osvětlí tenkou hranici mezi uměním a životem. Skladatel pomíjivosti a každodennosti se usmál. Můj šálek byl opět plný. Uvědomila jsem si, že jsem skladbu brala smrtelně vážně a málem mi kvůli tomu unikl vtip.
Kořeny
Na otázku po svých hudebních začátcích Mikyska odpověděl, že když mu byly dva nebo tři, dostal „malou zelenou umělohmotnou kytaru“ a dál už to byla hlavně intuice. Coby syn dvou diplomatů byl od mládí vystaven cizím kulturám, jako dítě krátce žil na Kubě, ve čtyřech letech se s rodiči přestěhoval do Peru. Jeho prvními jazyky byly španělština a čeština, oba však rychle předstihla angličtina, již si osvojil na anglofonních školách v Limě i v Praze. I dnes, přestože překlady z češtiny do angličtiny tvoří velkou část jeho profesního života, tvrdí, že s jazykovou plynulostí občas bojuje.
Při rozhovoru jsem si všimla mírného anglického přízvuku, který získal na anglickojazyčné střední škole v Praze a upevnil při studiu v Londýně, a nadhodila, že v jeho případě by asi nebylo na základě přízvuku snadné odhadnout, odkud pochází. „Myslím, že pro mnoho lidí je v raném věku jazyk něčím přirozeným a samozřejmým. Člověk má pocit: ‚Tohle jsem já, tohle jazyk, kterým mluvím, a jsem spokojený s osobou, kterou v rámci toho jazyka mám.‘ Tenhle pocit jsem u mnoha řečí, kterými mluvím, tak trochu ztratil,“ odpověděl.
Jedinečnou řeč mu ale nabídla hudba – úlevu od rozmanité jazykové krajiny dětství a místo, kde mohl být sám sebou. Ve dvanácti se zaměřil na jazz a kytaru a rychle si uvědomil důležitost disciplinovaného cvičení. Od mládí věděl, že se bude vyjadřovat především hudbou, a bakalářský titul v oboru kompozice získal na Guildhall School of Music & Drama v Londýně, kde studoval u skladatele Jamese Weekse. Dřívější zájmy o literaturu a filozofii se ale nerozplynuly; později vystudoval režii alternativního a loutkového divadla na pražské DAMU a absolvoval také studijní pobyty na Universität der Künste v Berlíně a Centru audiovizuálních studií na FAMU, které láskyplně označil za „katedru pro spoustu věcí, které se nikam jinam nevejsou“.
Webové stránky má rozvržené tak, aby vynikla rozmanitost jeho zájmů a uměleckých schopností. Posuvná lišta umožňuje návštěvníkům třídit projekty podle Mikyskova vkladu (skladatel, autor, tvůrce videa atd.), použitého média (obraz, text, hlas atd.), a dokonce i míry autorského zapojení. Další stránka webu nabízí „hru“ – řadu klikatelných výzev připomínajících gamebooky z devadesátých let, které uživatele nakonec dovedou k dílu, jež nejlépe odpovídá zvoleným preferencím.
„Chtěl bych něco, co není“, zní první výzva, na kterou lze kliknout. Nabízí možnosti „Příliš vážné“, „Příliš hravé“, „Je mi to jedno“ nebo „Začít znovu“. Pokud začnete znovu, bude úvodní výzva příště jiná. Líbí se vám zvuk klasicky školeného pěveckého hlasu, „odpuzuje vás fyzicky“, nebo je „v pořádku, pokud to není Wagner“? Je osvěžující najít skladatele, který se nebojí dělat si legraci z „velikánů“. Jak kdysi řekl John Cage: „Hudba nemusí být vážná“. Mikyska by tento výrok mohl pozměnit: Hudba nemusí být pořád vážná.
Tváří v tvář velikánům
V prvních letech vysokoškolského studia dospěl Mikyska k jedné ze svých nejtrvalejších tvůrčích obsesí: ke svým způsobem frustrujícímu zjištění, že hudba dokáže vyjadřovat, ale nedokáže označovat. Studium literatury jej inspirovalo k používání jazyka ve spojení s hudbou tak, aby slova mohla rozšířit abstrakce zvuku a dodávat mu smysl. Plodem této strategie jsou vysoce teoretické, intertextuální rané skladby, například Metamorfózy pro dva klarinety, založené na Poulencově sonátě a začátku Kafkovy Proměny, Hemiplegie pro zpěváka, dva vypravěče a soubor, založené na pěti povídkách z Dubliňanů Jamese Joyce a básních Seamuse Heaneyho (obě skladby z roku 2012), a pozdější Recrudescence (2016), na základě Petrarcova sonetu z 13. století.
Dnes má Mikyska v domácí knihovně celou stěnu věnovanou Johnu Cageovi, na univerzitě byl ale jeho vztah k americkému skladateli sice přínosný, avšak i „tak trochu antagonistický“. Cage měl za to, že by skladatel neměl přemýšlet o „účelu“ a místo toho by se měl soustředit pouze na zvuk. To Mikyskovi vadilo. „Trochu mě rozčilovalo, že Cage odmítal věci vysvětlovat,“ sdělil v e-mailovém rozhovoru. „Nesouhlasil jsem s jeho tvrzením, že hudba nic neznamená.“ Čím více však četl cageovské interpretace a čím hlouběji Cageovu tvorbu nahlížel očima Jamese Weekse, tím lépe chápal, že „to, co Cage říkal, bylo spíše preskriptivní než deskriptivní“ – že se „snažil ukázat, co se může stát, když zaujmete hledisko, že věci nemusejí nic znamenat“.
Mikysku zaujalo, jakým způsobem Weeks i Cage v každodenním životě i v rámci uměleckých projektů žili a ztělesňovali určité ideály. Oba věřili v „paradoxní kombinaci absolutní otevřenosti a svobody na jedné straně a neochvějného důrazu na poctivost a disciplínu na druhé“ a drželi se jí. Zároveň mu ale vadilo, že Cage téměř čtyřicet let mluvil o zenu, aniž by kdy meditoval vsedě. V reakci na to – a z upřímné zvědavosti – začal Mikyska zkoumat buddhismus a zen četbou textů a účastí na ústraních. Přestože se naposled probouzel k meditaci před svítáním za dob posledního lockdownu, jeho novější tvorba je těmito praktikami ovlivněna. Vzdálil se od analytické, konceptuální hudby – i když se jí ve svém tvůrčím procesu nezřekl – a přiklonil se k hudebnosti zaměřené na prožitek a tělesnost.
V únoru 2024 premiérovala ostravská Janáčkova filharmonie ve své abonentní řadě skladbu Kapky; mlha; déšť, a to po boku Bergova houslového koncertu a Brahmsovy druhé symfonie. Mikyska pro toto dílo přeskupil orchestr tak, aby působil jako fyzické, vizuální pole, a rozmístil smyčce podle partů, nikoliv do tradičních sekcí. Při pohledu shora ve skladbě nejde o to, jaký tón se hraje, ale odkud tóny přicházejí – jak kapky padají a jak se odrážejí. „Nutím orchestr dělat něco, co normálně nedělá, což je v principu vždycky špatný nápad,“ prohlásil Mikyska v rozhovoru před samotným koncertem. Přesto skladba v nastudování francouzské dirigentky Lucie Leguay vykvetla mnoha barvami a její autor v příspěvku na Instagramu po jedné ze zkoušek napsal: „Je magické, když se z pohybu zvuků po pár centimetrech papíru stane pohyb mezi skutečnými lidmi, na skutečném pódiu… a z těch pár centimetrů je najednou dvanáct metrů.“ Zdůrazněním prostorového prvku hudby si vytvořil zcela nové hrací pole.
Voda na kamenech
V Mikyskových skladbách se myšlenky ze světa přírody, procesů umělecké tvorby a každodenního života splétají jako pramínky, které nelze oddělit bez porušení podstaty copu. Několik skladeb reflektuje studium zenu a kaligrafie. Patří k nim Shan Shui (2022) inspirovaná čínským výrazem pro krajinomalbu. „Začal jsem přemýšlet o vztahu mezi tahem štětce a tahem smyčce. Hlavní rozdíl je v tom, že zvuk nezanechává stopu, zatímco štětec ano. Kompozice se tedy stává idealizovanou verzí tvorby kaligrafické malby, jež nezanechává žádné stopy,“ říká Mikyska a nastiňuje obraz člověka, který maluje vodou na kameny. Zvuk Shan Shui je místy doslova vlásenkovitý, jindy intenzivně vrcholí a pak se zase rozpouští; od přívalu hluku vycházejícího ze slovenských přefukových fléten ponořených do kbelíků s vodou zpět k chladivé dešťové spršce.
Ať už Mikyska zkoumá témata prázdnoty a bezbřehosti (In which things are neither the same nor different), nebo pomíjivosti a zániku (All Ending, fading at unequal rates, fading into), jeho dílo vykazuje zřetelnou, možná téměř hmatatelnou posedlost dualitou. „Jedním z nejsilnějších obrazů jsou pro mě hory vystupující z mlhy, ale ta mlha je pouze papír,“ říká. „Zakryjete většinu toho, co ukazujete. Skrze tuto nepřítomnost se zjevuje přítomnost. Zasáhne vás.“ Ianovo zkoumání zenu se odráží i v jeho vůdčí roli v rámci úzkého subžánru současné hudby – quiet music, tedy hudby založené na klidu, ztišení a zpomalení.
Blíže k tichu
Když studoval v Londýně, ovlivnil jej kolektiv Wandelweiser, volně propojená, ale vnitřně soudržná skupina hudebníků, jež vznikla v 90. letech a stala se nejjasnějším souhvězdím ve vesmíru tiché hudby. Skladatel a člen souboru Michael Pisaro v eseji Wandelweiser z roku 2009 píše, že název skupiny lze chápat jako kombinaci slov Wandel (změna) s Wegweiser (ukazatel, směrovka), jedním dechem ale dodává, že skladatel Burkhard Scholthauer tento název v roce 1992 dal vznikající Edici Wandelweiser pravděpodobně bez hlubší filozofické rozvahy.
„Je to dost různorodé,“ uvažuje nad Wandelweiserem Mikyska. „Něco z té široké palety způsobů, jimiž jednotliví skladatelé tvoří a jimiž ta hudba vzniká, mi připadá inspirativnější, něco méně.“ Různorodost přístupů v rámci skupiny lze doložit třeba raným albem Stones (Edition Wandelweiser, 1995), na němž hudebníci tvoří zvuk pomocí kamenů, například proplétají oblázky strunami houslí (Thomas Stiegler) nebo zkrátka půl hodiny třou dva kameny o sebe, až jsou na konci pokrytí jemným bílým prachem (Jürg Frey). To, co skladby na albu spojuje, je bedlivý, ale zároveň hravý zájem o poslech a docenění zvuku ve všech jeho (místy opravdu subtilních) nuancích. Opět se tu blížíme k onomu zvláštnímu území, které Mikyska díky weeksovským a cageovským inspiracím zabydluje vážností kombinovanou s lehkostí, jakož i oddaným přístupem k hudbě kombinovaným s nesamozřejmou otevřeností.
První skladbu, již by bylo možné označit nálepkou tiché hudby, napsal na univerzitě. Dostal za úkol složit dechový kvintet a náhodou si na návštěvě u kamaráda z poličky vytáhl knihu Leonarda Korena Wabi-Sabi for Artists, Designers, Poets & Philosophers. Bylo to náhodné setkání; po něčem takovém by v knihovně ani knihkupectví nesáhl. V tom okamžiku se ale „všechno tak nějak spojilo dohromady – prožitkový a meditativní aspekt, zaměření na materialitu a detail, nedokonalost a stopy času a tak dále, to vše v estetickém kontextu, který mi intuitivně dával obrovský smysl.“ Za několik dní napsal skladbu, již považuje za svou první buddhistickou, respektive první, jež se zabývá myšlenkou pomíjivosti: breath; dying (2016).
Dnes je zakladatelem a vedoucím Prague Quiet Music Collectivu (PQMC), skupiny čtyř hudebníků, kteří spolu vystupují téměř tři roky a každoročně v Praze pořádají festival tiché hudby. Na tom loňském, v září 2023, zazněly skladby několika autorů quiet music, proběhl meditační čajový workshop, improvizovaný set Marcela Bárty a Oskara Töröka, zazněl sólový klavírní recitál americké klavíristky Ashlee Mack a poprvé v České republice vystoupil Jürg Frey, skutečná ikona Wandelweiseru.
Při přípravě recenze listopadového koncertu Fragile Dreaming, jímž vrcholila loňská sezóna PQMC, jsem hovořila se dvěma posluchači, Michalem a Evitou, ležícími na polštářích naaranžovaných před pódiem. Nad nimi visela konstrukce z bílé látky, součást světelné a objektové instalace výtvarnice a scénografky Terezy Bartůňkové, s níž Mikyska často spolupracuje. „Chci slyšet všechno,“ řekl Michal, který má rád dronovou hudbu a hraje na niněru. „Chci slyšet přímý zvuk nástrojů.“ Dodal, že by tento typ hudby rád doporučil ostatním: „Je to opak hlasité hudby, která je všude. A je zvláštní, slyšet čas od času i hudbu takhle tichou.“ V tu chvíli se do hovoru vložila Evita: „Je to jako dýchání!“
Všechno se dá?
V lednu 2024 vyšla Mikyskovi dvě alba. 2CD Music for Sixth-tone Harmonium (Warm Winters) vedle jeho In nabízí i opus Concord norského skladatele a kytaristy Fredrika Rastena žijícího v Berlíně. Album Tracings, společné dílo PQMC a nizozemské skladatelky radostně prchavé hudby Germaine Sijstermans, vyšlo u Sawyer Editions. Redaktor Pitchforku Philip Sherburne koncem ledna o podivných zvucích šestinotónového harmonia – které si v roce 1927 objednal český skladatel Alois Hába a které nedávno ovládl český klavírista Miroslav Beinhauer, jenž hraje v obou kusech prvně jmenovaného alba – napsal, že „In je silně akustická a zvláštně taktilní. Chvílemi skoro cítíte, jak se vám od všeho toho tření zahřívají uši. Delší ponoření do jejích vod je současně úchvatné i zcela dezorientující.“
Právě In byla první Mikyskovou skladbou, již jsem slyšela. Narazila jsem na YouTube záznam pořízený roku 2021 v Anežském klášteře a vůbec netušila, co čekat. Říkala jsem si, že když je to hudba „tichá“, budu při poslechu dělat i něco jiného a jednačtyřicetiminutové video mi poběží na pozadí. To se ale ukázalo jako zhola nemožné. Harmonium ve spojení s terénními nahrávkami hmyzu a ptačího zpěvu mě dokonale vytrhly ze vší rutiny.
Mikyska dobře ví, že tichá hudba může svými táhlými tóny, repeticemi a, ano, tichostí na některé posluchače působit jako hudba, v níž „je dovoleno vše“. „Všechno se dá,“ parafrázuje Jamese Weekse, „o to hlouběji tedy musíte přemýšlet, co uděláte, a o to důkladněji na tom pracovat“. Skladba nemusí vznikat čtyři měsíce (i když tomu tak je), ani nemusí být plná převratných inovací (i když i pro ně v ní samozřejmě může být místo). Hudba ale musí klást otázky. Musí zpochybňovat, co bylo dosud považováno za samozřejmé. „Kolikrát jsem slyšel postřehy jako například, že to chce hlasitou část. Někdy opravdu chce, tahle hudba se ale ptá: A co když tam žádná hlasitá část být nemusí? Co když žádný kontrast nepotřebujeme? Co kdybychom všechna tahle očekávání hodili za hlavu a vystačili si s nejnutnějším minimem zvuku?“
Mikyska doufá, že se mu v oblasti kompozice časem podaří rozpojit dualitu „práce versus výsledek“, kterou považuje za samoúčelnou. Jeho předchůdci z Wandelweiseru by mu takové odhodlání jistě schválili. „Asi jsme si začali uvědomovat, že některá hudba je technicky nesmírně náročná, i když vypadá velmi jednoduše,“ vysvětluje. „Tyto skladby vyžadují vyváženost, ladění, rytmickou přesnost – a zvládnuté precizněji než v běžné nové hudbě.“ Dokáže strávit dlouhou dobu nad detailně prokomponovaným opusem a pak za pár odpolední vystřihnou pro Prague Quiet Music Collective skladbu, která je jedinou stránkou textových instrukcí. A při poslechu nahrávek nejednou zjistí, že ta druhá skladba je mnohem lepší.
Několik let poté, co začali spolupracovat, mu Weeks řekl: „Myslím, že pořád chci, aby mě hudba dojímala.“ V Ianovi ta věta rezonovala jako zvon z čirého skla.
Píseň sirén
Charakteristickým rysem Mikyskovy tvorby je používání terénních nahrávek, tedy zvukových záznamů „reálného světa“, prokládaných party pro živé nástroje. Spaces, Drones and Melodies (2016) obsahuje terénní nahrávky pořízené v Arménii, Velké Británii, na Slovensku a v České republice. Currents / Points (2016) vznikla na základě videozáznamu vodních kapek. Nehybnost (Malostranská ticha) vytvořená na objednávku Orchestru Berg v roce 2019, využívá „ticho z terénních nahrávek, digitální ticho, elektromagnetické, koncertní, dirigované a nehybné ticho“ – amalgám různých tich, který zpochybňuje, co to vlastně ticho je.
Ve skladbě Sled několika zvuků a tich, napsané rovněž v roce 2019 pro Orchestr Berg, Mikyska spojuje elektrickou kytaru, perkuse a klarinety se zkouškami sirén, které se každou první středu v měsíci rozeznívají po celém Česku. Na videozáznamu sedí hudebníci vysoko nad svým publikem na vyvýšené konstrukci v parku pod Bastionem XXXI, který je součástí zbytku pražského barokního opevnění. Zpočátku je slyšet zpěv ptáků a vítr, ale brzy skladba přechází do směsice houkajících sirén, mluvených hlášení a instrumentálních tónů. Je podmanivá a zvláštní, zpochybňuje představu „běžného života“ a podsouvá otázku, co všechno nám unikne, pokud si příliš zvykneme na vlastní všednodennost. Po zážitku s některou z Mikyskových skladeb už není snadné proplouvat rutinou neproměněn. Slovo má opět Cage: „Skladatel zná své dílo tak, jako lesník zná cestu, kterou prošlapal a znovu prošel, zatímco posluchač je s týmž dílem konfrontován tak, jako je v lese konfrontován s rostlinou, kterou nikdy předtím neviděl.“
„Nahraná terénní ticha“ i „ticha bez hnutí“ vyžadují pohyb i klid a Mikyska tráví hodně času chůzí. Ta mu otevírá prostor k přemýšlení, pohybu a snění – ke zkoumání viditelného světa. Mnohá z jeho děl se rodí při dlouhých procházkách po Petříně, nedaleko jeho domova. A v některých jsou zvuky chůze přímo využity, například v již zmíněných pšeničném poli a Nehybnosti. Ta obsahuje hned dvě terénní nahrávky pořízené během chůze. Obě začínají na Malostranském náměstí a my si můžeme představit skladatele / lovce zvuků, který s nahrávacím zařízením v ruce kráčí od výchozího bodu zároveň na ostrov Kampa a k úpatí Petřína. Hudba se stává mapou, již skladatel načrtává svými kroky a dechem, jako by tuší kreslil přechod od městského hluku k tichu.
Svoboda v rámci struktury
Ne vždycky tichá hudba odráží klidnou mysl. Časová tíseň dokáže otřást i hloubavou povahou. O nedávné skladbě, již mnozí chválili jako poutavou a magickou, Mikyska říká, že „její vznik takový rozhodně nebyl. Bylo to opravdu napínavé, neměl jsem dost času, byl jsem čím dál nervóznější a vypil jsem docela dost piva, abych to zvládl. Ta závěrečná část kompozičního procesu – v tom moc zenu nebylo.“ Mikyska střídá dva režimy: práci a odpočinek. Odpočinek je klíčový, oddanost tvorbě ale znamená, že na ostatní věci už moc času není.
Aby se ze sféry zaneprázdněnosti a chaosu přenesl do světa krystalicky průzračných skladeb, aplikuje na svůj kompoziční proces nejrůznější omezení a strategie. Intuitivně zkomponuje jednu nebo dvě linie, pak zpětně racionalizuje a zdůvodňuje každý krok. I když se jeho hudba postupem času proměňuje, v procesu tvorby je stále místo pro jeho starý způsob myšlení – hypertextový, filozofický, intelektuální. „Prakticky všechny skladby, které dělám, v sobě mají spoustu velmi obsesivního přemýšlení. Zapisuji si spoustu textových poznámek, později také diagramů a drobných systémů.“ V road patterns in decay (2016) hudebníci jedoucí autobusem Student Agency „Fun & Relax“ z Londýna do Prahy přelaďují rádio o 0,5 MHz na základě pravidla, jež se v každé části skladby mění, například „vždy, když se po zastavení znovu rozjedete“ nebo „vždy, když uvidíte kamion“. Ve skladbě Three Oddly-shaped Pieces of Timber for Laurence Crane (Tři podivně tvarované kousky dřeva pro Laurence Cranea, 2015), jsou předem dány akordy a struktura, v níž se vyskytují, zatímco trvání jednotlivých pasáží je flexibilní. A když hudebníci mezi jednotlivými částmi přikládají do ohně, nelze přesně předvídat, jaké praskání se ozve.
Nad esejem Steva Reicha Hudba jako postupný proces Mikyska uvažoval, že ačkoli používá četná omezení, jeho celkovým cílem je, aby jeho hudba byla transparentní. Čitelnost je pro skladatele – samozvaného populistu, jehož hudba má lidi vtáhnout – důležitá.
Potěšilo mě, že jsem se při přípravě tohoto textu mohla seznámit s Ianovou partnerkou, sociální pracovnicí, která pomáhá pražským lidem bez domova a jejíž vstřícnost působí příjemně uklidňujícím dojmem. K mému překvapení prohlásila, že toho o hudbě moc neví, a přesto jsem cítila, že si oba rozumějí v tom, jak žít. Jejich útulný domov je plný knih a uměleckých děl, na stěně visí krásná sada štětců, které Ian používá, když se volnočasově těší japonskou kaligrafií.
Když jsem po rozhovoru jela tramvají domů, Praha byla zahalena do zimní mlhy a já měla v kapse půjčenou zajímavé vydání deníkových záznamů Erika Satieho. Posledních pár bloků jsem šla pěšky a v hlavě mi vířily rozmanité, paradoxní, rozmáchlé obrazy a náčrty možných definic Mikyskova díla. Jeho tvorba promlouvá zvláštním, mystickým hlasem a ohledává místa, na nichž se umělecký projekt (psaná partitura) střetává s obvykle „vnějším“ světem.
Tady je krajina a tady ruka drží štětec,
tady animované video a tady kytara hladí trávu.
Vítejte v Ianově vesmíru, zázračném místě, kde žijeme.
Přeložil Petr Ferenc.