Úvodní část čtyřdílného cyklu věnovaného Davidu Tudorovi.
Loni uplynulo pětadevadesát let od narození a pětadvacet od úmrtí Davida Tudora (1926–1996). Je docela možné, že právě toto nepříliš okrouhlé dvojvýročí bylo impulsem pro ediční a prezentační počiny, jež významně přispěly k zhodnocení tvorby fenomenálního klavíristy a skladatele a také pionýra interaktivních intermedií. Tudorovských aktivit bylo za poslední rok (a další, neméně významné, jsou ohlášeny i letos) tolik, až má člověk dojem, jako by jejich aktéři neměli trpělivost vydržet do blížícího se stého výročí. Ať tak či onak, třídílný „seriál“, který tímto textem startujeme, je všechny přiblíží v chronologickém kontextu umělcova rozsáhlého díla.
Kvůli přehlednosti uvedeme na úvod jejich výčet: V březnu 2021 prestižní vydavatelství Oxford University Press vydalo obsáhlou monografii Reminded by the Instruments: David Tudor’s Music (Připomínaný nástroji: Hudba Davida Tudora) od Youa Nakaie. Začátkem července salcburské Museum moderny otevřelo pod názvem Teasing Chaos (Dráždivý chaos), úžasnou umělcovu retrospektivu, která tam byla k vidění a slyšení až do půlky letošního února. V říjnu vyšlo na dánské značce TOPOS v limitované dvousetkusové edici vinylové dvojalbum David Tudor – Monobirds, no a letos od 18. do 27. března hostil kostel sv. Alžběty v Berlíně slavnou Tudorovu instalaci Rainforest IV, se kterou v předvečer otevření naživo interagovali Matt Rogalsky, Zsolt Sőrés, Jessica Ekomane, Ioana Vreme Moser, Hanna Hartman, Robert Lippok a Michael Winter v doprovodu přednahraných zvuků hanse w. kocha a Miki Yui.
You Nakai je performer, literát a muzikolog, zabývající se ve všech oblastech svého zájmu intermediálními přesahy a procesuálními a efemerními aspekty uměleckého sdělení, a to s důrazem na americkou hudební a taneční avantgardu. Pedagogicky a vědecky působí na Tokijské univerzitě, Kjótské státní univerzitě a Newyorské univerzitě, kde vyučuje předměty jako „jiné hudby“, „dějiny falešné západní hudby“, „archi-choreografie“, „archeologie vlivu“, či „experimentální zvuky pro zvířecí mazlíčky“. Už jenom nabídka těchto kompetencí prozrazuje, že interdisciplinární a procesuální umění Davida Tudora se ocitlo v reflektivním hledáčku povolaného interpreta. A skutečně, Nakaiova monografie, čítající 753 stran (!), je nadstandardní vědecký výkon. Její autor se stal zaníceným „tudorologem“ díky předchozím výzkumům díla Johna Cage, o němž psal magisterskou práci, a amerického avantgardního tance (Yvonne Rainer, Trisha Brown), který byl důvodem návštěvy losangeleského Getty Research Institute GRI), kde v archivu objevil ledabyle roztříděné složky „David Tudor Papers“, zabírající na policích přes 50 metrů. Rozsáhlost a hlavně různorodost díla, jež objevené materiály vyjevily, byla pro něj výzvou k systematickému výzkumu, jehož výsledkem je zmiňovaná monografie. Výzkum nekomplikovala pouze kvantita materiálu, ale též roztroušenost Tudorovy umělecké pozůstalosti, jejíž nespočetné položky opatřují kromě GRI též Wesleyanská univerzita v Connecticutu, Taneční nadace Merce Cunninghama v Newyorské veřejné knihovně a webová stránka davidtudor.org. Artikulovat takové množství postavilo autora před několik problémů, které sám formuloval jako: problém diversity (vzhledem k Tudorově neustálé fluktuaci mezi nástroji, formami a zájmy), pojmový problém (vzhledem k omezené schopnosti konceptualizovat hudbu tradičními kategoriemi), textový problém (vzhledem k faktu, že Tudor jen zřídka verbalizoval své tvůrčí záměry a postupy) a nakonec problém gramotnosti (vzhledem k neužitečnosti tradiční muzikologické erudice při vysvětlování technických a technologických postupů a nástrojů, jaké Tudorova hudba používala). Je vskutku pozoruhodné, že Nakai to zvládnul sám, protože rozsah a povaha Tudorova kolosálního díla si spíš žádá týmový interdisciplinární přístup.
Jak napovídá název monografie, Nakai přistoupil k Tudorovu dílu z technologického hlediska, skrze instrumenty, které se s Tudorem organicky pojí, což nakonec určilo celkovou strukturu knihy. Hutný, bohatě ilustrovaný text pozůstává z úvodu, deseti kapitol, závěru a asi stopadesátistránkové faktografické přílohy. Jednotlivé kapitoly pojednávají, víceméně v chronologické posloupnosti, nástroje a instrumentální praktiky, k nimž se mimořádný hudebník upínal, jak se jeho hudební myšlení postupně vyvíjelo směrem k otevřenějším strukturám a formám: klavír, ozvučený klavír, zvukové systémy, bandoneon, kompozice a nástroje pro architekturu, přírodní objekty, podobenství hlasu, reflexe a neuronová syntéza.
Nástrojový příběh začíná 30. prosince 1945 v Trojičním kostele v pensylvánském městečku Swarthmore, kde devatenáctiletý Tudor účinkoval coby varhaník na vánočním koncertu. Kromě lidových písní na něm zazněly vokální skladby od Händela, Francka, či Vaughana Williamse a také varhanní kusy Bachovy a Franckovy. Nakai sleduje dráhu nadějného instrumentalisty od učednických let v rodné Filadelfii, kde studoval varhany u Harryho Williama Hawkea, a klíčového rozhodnutí definitivně přesedlat z varhan na klavír poté, co na něj viděl hrát svou pozdější učitelku Irmu Wolpe. Právě díky tomuto zážitku si uvědomil, že jestliže hodlá zasvětit uměleckou kariéru soudobé hudbě, klavír je pro jeho záměry vhodnější. Důvody změny nástroje nebyly estetické nebo poetické, nýbrž ryze instrumentální: klavírní mechanika je z hlediska generování tónů bezprostředněji propojena s tělem klavíristy. Tudorův „tělesný“ přístup ke klavíru a neuvěřitelný cit pro dynamické juxtapozice vyluzovaných zvuků ocenili posléze mnozí skladatelé, jejichž hudbu interpretoval, zejména John Cage. Celý následný umělecký vývoj oduševnělého klavíristy a později i bandoneonisty a tvůrce nekonvenčních zvukových nástrojů a zdrojů se nesl v znamení překonávání rozdílu mezi instrumentalistou a jeho instrumentem; zejména ve svých pozdních procesuálních dílech se Tudor jako autor i hráč rozplynul v nástrojích, jež si sám zkonstruoval, často pro jedinou příležitost (zanikl zánikem nástroje). Postupní, stále intenzivnější identifikace s nástrojem je tudíž jeden z leitmotivů Nakaiovy knihy.
Příběh pokračuje v New Yorku, kam se Tudor přestěhoval v roce 1948, aby dál studoval klavír u Wolpeové a kompozici u jejího manžela Stefana Wolpeho. Tam ho o rok později oslovil ke spolupráci John Cage poté, co dostal o šikovném klavíristovi reference od tanečnice Jean Erdmanové a skladatelského kolegy Mortona Feldmana. Tudorova kariéra fenomenálního interpreta soudobé hudby započala v Carnegie Hall, kde v prosinci 1950 úspěšně uvedl v americké premiéře interpretačně velice obtížnou Druhou klavírní sonátu Pierra Bouleze, jež byla v té době považována za málem nehratelnou. Tato skutečnost motivovala Cage k rozhodnutí věnovat své zásadní klavírní dílo Music of Changes (1951) právě Tudorovi, který posléze na Nový rok 1952 skladbu premiéroval v newyorském Cherry Lane Theatre. Nakai cituje a uvádí mnohé výroky a fakty, svědčící o klavíristově významné zásluze na vzniku kompozice. Některé jsou docela vtipné, třeba na skladatelovu otázku „Jaký počet tvých rukou mám předpokládat?“ odpověděl: „Osm.“ Údajně právě kvůli této odpovědi má skladba osm hlasů. O několik let později, když Cage komponoval pro Tudora virtuosní kus 34’46.776” for a Pianist (1954), odpověď na tu samou otázku již zněla „Šestnáct.“ Nebyl to pouze žert, i když v konverzaci obou umělců cítíme ironický podtón; Tudor zvažoval trvání a koordinaci aktivit, jež mu předepisuje partitura – volný nebo aleatorický přístup interpreta k některým částem notace, sledování na mikrosekundy propočítaného času, extrémně obtížné prstoklady, preparování nástroje během hry, koordinování hry s hrou na další nástroje, s nimiž lze kompozici simultánně hrát atd.
David Tudor nebyl obyčejný interpret. Byl mimořádný! A nejen proto, že byl jedinečný klavírista, nekompromisně oddaný poetickým záměrům skladatelů, jejichž díla se podejmul zvukově realizovat, ale zejména proto, že je realizoval mimo zavedené interpretační řády. Nesnažil se nekonvenčně notovaná díla ohýbat podle „obehraných“ floskulí, nepřizpůsoboval je tradičnímu západnímu notopisu, nepřekládal neznámé kódy do srozumitelných kódů, raději se snažil přijít „na kloub“ fungování nového kódu, jakkoli složitým nebo dokonce nerozluštitelným se tento zpočátku jevil. Nelekl se tudíž záludných nejednoznačností či nepřesností, jaké často interpretace Cageovy indeterministické hudby obnáší, a invenčně je sám řešil nebo „vylepšoval“ v zájmu co nejadekvátnějšího provedení. V Hudbě proměn to interpret nemá lehké vzhledem ke složitým metrorytmickým anomáliím, způsobeným uplatněním náhodných operací v kompozičním procesu. Tudor si však poradil: na metrickou strukturu aplikoval matematické vzorce Hanse Rademachera, druhého manžela Irmy Wolpe, umožňující převést hudební čas skladby na časomíru, kterou mohl během hry sledovat na hodinkách. Nejtěžší ale bylo pro něj vyrovnat se s Cageovým chápáním svobody, v tomhle případě s kontinuitou, oproštěnou od hudebních konvencí, interpretačních návyků a citových preferencí, tj. „dosáhnout svobody dělat cokoli a naučit se být svobodný po celou hodinu trvání skladby,“ jak k tomu sám později prohlásil.
Po premiérách dvou stěžejních děl klavírní literatury druhé poloviny 20. století se šestadvacetiletému Tudorovi začaly sypat další nabídky k uvádění nových děl, jednak od mladších Cageových souputníků Earla Browna, Mortona Feldmana a Christiana Wolffa, La Monte Younga, ale též zpoza Atlantiku, třeba od Sylvana Bussottiho a Bo Nilssona. Ke všem přistupoval s příslovečnou empatií a vynalézavostí. Spolupráce s Cagem nejenomže pokračovala, ale též zintenzivnila, místy nabyla tandemový charakter; skladatel nepřestával zdůrazňovat, že „počínaje Music of Changes, a pokračuje Variations VI, má hudba vznikala vždy s Davidem Tudorem v mysli.“
V roce 1954 Tudor koncertoval poprvé v Evropě; v německém Donaueschingenu předvedli společně s Cagem dvojici klavírních kusů 34’46.776” for a Pianist (Tudor) a 31’57.9864” for a Pianist (Cage), jež Cage napsal na zakázku tamějšího hudebního festivalu. Kompozice (zejména ta pro Tudora) nebyly náročné pouze pro komplexní pojetí času, jak již bylo zmíněno výš, ale též díky tělesné „intertextualitě“, na níž se podílel zejména interpret. Cage Tudora nešetřil a ten se nekonvenčně notované partitury a obtížné performance zhostil s pokorou, pílí, nadhledem a virtuositou. Klíčovým se pro něj stal fyzický vztah „tělo klavíristy – tělo nástroje“, dilema, jak je vzájemně koordinovat resp. subordinovat. Nesnažil se přizpůsobit partituru a z ní vyplývající akce (včetně přesněji nespecifikovaných preparací klavíru přímo během hry) vlastním instrumentalistickým schopnostem a návykům, naopak, usiloval co nejorganičtěji splynout s materiálem (zvuky) a médiem (mechanickými a akustickými aspekty nástroje a tělesnými aspekty performance). Postupný identifikační proces u něj probíhal nejdřív lineárně, když se z talentovaného varhaníka stával virtuosní klavírista, aby posléze nabyl charakter bytostnější transfigurace: z Tudora-klavíristy se stal Tudor-zvukostroj. Klavírista dopustil, aby k provozování hudby bylo „ustrojeno“ nejen jeho mentální vybavení, ale též celé jeho tělo.
Skladbu 34´46.776´´ for a Pianist Tudor několikrát označil za jednu ze svých nejoblíbenějších a pro sebe si ji přejmenoval na „Whistle Piece“, protože interpret v ní kromě zvuků vyluzovaných na klavíru také hvízdá. Zkušenost, získanou z jejího spoluvytváření, zužitkoval později při nastudování některých děl Browna, Wolffa, či Bussottiho. Stále víc si uvědomoval, že není „pouze“ interpretem hudby jiných autorů, ale spolutvůrcem, jehož přínos je rovnocenný záměru původce. Tím víc, že i Cage některými instrukcemi v partituře, zejména těmi, jež poskytovaly klavíristovi nebývalou volnost při preparování nástroje (výběr materiálů a objektů, volba umístnění objektu na nebo mezi struny), a rozšířením sonoristických a performačních daností kusu o předepsané hvizdy a hvízdání, docílil takřka sdíleného autorství. Klavírista tudíž komponoval zvukové situace a přetvářel nástroj, na němž je vyluzoval. A sebe samého přetvořil v zvukostroj, na jehož osobnostní a technické přednosti se začali spoléhat další komponisté. Bussotti, autor Pěti klavírních kusů pro Davida Tudora (1959) dokonce nazval svého dedikanta „nástrojem“ a spatřil v něm „Minotaura klavíristické mytologie“. Vynalézavost, s jakou „zmocněný“ instrumentalista-komponista realizoval na jedné straně představy skladatele mediované partiturou a na druhé překonával fyzické limity vlastní tělesnosti, byla vskutku výjimečná. Ačkoli určena k hudební realizaci, notace Bussottiho tudorovských kusů připomíná spíš než partituru kresbu, zobrazující dynamické linie a klastry možných gest a zvuků v transverzálních konstelacích.
Nakai objevil mezi dokumenty v GRI Tudorovy soukromé nahrávky všech pěti Bussottiho kusů včetně realizačních partitur, jež si interpret pořizoval v zájmu co nejadekvátnější realizace. Vzhledem k Tudorově pověstné důslednosti je poněkud překvapivé, že délka nahrávek vůbec nekoresponduje s hudebními časy reprezentovanými v autorské partituře. Zdá se, že čím víc se klavírista vzdaloval původní funkci oddaného interpreta a sžíval se s identitou invenčního (spolu)autora, tím míň mu záleželo na přesném sledování znaků svérázné notace a podřizoval své vnímání volnému plynutí vyluzovaných zvuků. Nasvědčovalo by tomu i jeho rozhodnutí hrát některé Bussottiho kusy v rukavicích, přestože tato instrukce v partituře schází. Zřejmě právě tento zvukový indeterminismus, nepochybně ovlivněný Artaudovým „krutým“ divadlem a Cageovým sonickým liberalismem, inspiroval o rok později La Monte Younga (mimochodem, Tudorova příležitostného žáka) k napsání Tří klavírních kusů pro Davida Tudora, v nichž je intencionální performativnost zrovnoprávněna s ontologickým realismem a přesun odpovědnosti za zvuky z člověka na nástroj doveden do konceptuálních důsledků. Nakonec, sám Bussotti delegoval instrumentální kompetenci z hráče na hráče-nástroj.
Tudorův instrumentalistický posun má však i další zdroj inspirace. Aktivoval jej právě Bussotti, když se mu v listu, přiloženém k partituře Pěti klavírních kusů, vyznal z obdivu k dramatikovi Antoninovi Artaudovi jako svému klíčovému vlivu. Tudor však četl Artaudův text Divadlo a jeho dvojenec (1938) ještě v roce 1950, když se trápil s partiturou Boulezovy Druhé klavírní sonáty. Sáhl po něm poté, co se bezradně snažil nastudovat složitou kontinuitu decentralizovaného kusu, jež zpočátku pokládal za skladatelovo selhání. Intenzivně se zabývaje Boulezem, narazil na jeho starší článek, v němž skladatel zmiňoval, jak jej právě Artaudova poetika inspirovala k nekonvenční metro-rytmické struktuře sonáty, což byl pro Tudora impulz k hlubšímu studiu divadelníkových textů. Zapůsobila na něj zejména teze o koexistenci jednotlivých scénických objektů a akcí jako nezávislých, fyzických prvků dynamického celku. Klavírista, a posléze i Cage, jemuž Tudor text zprostředkoval, z ní vyvodili zásadní sonoristické důsledky pro kompozici, interpretaci i pozdější happeningové akce na Black Mountain College. Začali vnímat a pojednávat zvuky jako samostatné fyzické objekty odvíjející se v časoprostoru. Tudora navíc zaujal Artaudův koncept „citové (afektivní) atletiky“, adresovaný původně hercům, z něhož si jako „krkolomný“ klavírista vyvodil vlastní aplikace a důsledky. V novém, Artaudem poučeném kontextu se pak jeho pozdější „nedůsledný“ přístup k temporalitě Bussotiho kusů jeví v zcela jiném světle. Konec konců, vznikly přece jako vedlejší produkt písňového cyklu Pièces de Chair II (Kusy z masa; 1960), kde autor přímo citoval svého oblíbeného dramatika a teatrologa.
Artaudova krutá divadelní reprezentace měla obrovský význam též pro způsob filozofování Gillese Deleuze a Félixa Guattariho, zejména pro koncept „těla bez orgánů“, jenž oba myslitelé rozvinuli v samostatné kapitole (pardon, plošině) společné knihy Tisíc plošin (1980). Příměry a argumenty, jimiž na ní odkazujeme na různých místech tohoto textu, s cílem přiblížit a zdůraznit neobyčejnost Tudorových přístupů a transformací, nejsou módním povrchním slovíčkařením; o jejich vhodnosti vypovídá kromě jiného fakt, že kniha začíná právě grafickou citací z partitury Bussottiho klavírního kusu, jež nese v záhlaví dedikaci „For David Tudor“. A samozřejmě pozornost (tematická i metodologická), jakou její autoři věnovali Artaudovu novátorství. Tudor si pojem citové atletiky vysvětlil po svém: místo aby zohlednil psychiku herce (instrumentalisty), stvořil vlastními tělesnými gesty a akcemi novou psychiku, nezatíženou reprezentačními záměry. Stal se živým aktérem i nástrojem nové, ne zcela předvídatelné hudby.
