To, co už dlouho visí ve vzduchu, dokázal minulý rok zhmotnit britský hudební label The Death of Rave ve svém názvu. Ačkoliv rave jako hudební „žánr“ prakticky skončil v první polovině devadesátých let, můžeme směle říci, že jeho vliv sahá až po současnost. Slastný odkaz prvních raveparties již zcela pohltila mainstreamová kultura, marketingové a promotérské agentury. Zcela příznačně se tak prvním releasem labelu The Death of Rave stal soundtrack k videu britského umělce Marka Leckeyho Fiorucci Made Me Hardcore. V tomto krátkometrážním snímku Leckey upozornil na několik vytěsňovaných aspektů disco scény a její souvislosti právě s fenoménem rave. Základním materiálem, s nímž Leckey pracoval, jsou amatérské či policejní záběry z večírků britských tanečních subkultur. V detailech jsou zde zobrazováni účastníci tanečních orgií, kteří se ladně pohybují do pravidelného rytmu hudební produkce. Jak hudební, tak i vizuální stopa pracuje s dekonstruktivními strategiemi cut-upu, glitche nebo samplování, a vkládá tak do původního materiálu mnohé, co v něm samotném můžeme najít jen obtížně. Výraz „Fiorucci“ není v názvu videa jen kvůli svým výrazným fonetickým kvalitám. Jednalo se totiž o kultovní oděvní značku původem z Milána, která se stala jedním z poznávacích znamení disco subkultury, a to především v New Yorku konce sedmdesátých a začátku osmdesátých let, kdy jejími zákazníky byli třeba Cher, Andy Warhol nebo tehdy mladička Madonna.
Jaký význam se sebou v názvu Leckeyho videa nese právě tato módní značka? Je totiž zajímavá i z čistě sociologického hlediska. Jako první se jí podařilo úspěšně propojit módu s interiérovým designem a hudebními či uměleckými performancemi tak, aby módní značka získala větší společenský kredit a z něj plynoucí širší okruh zákazníků. Symbolický kapitál, řečeno terminologií francouzského sociologa Pierra Bourdieu, se zde zcela přirozeně propojil s kapitálem ekonomickým, nebo lépe: ekonomický kapitál firmy Fiorucci se zcela přirozeně napojil na symbolický kapitál umělecké bohémy tehdejší newyorské scény. Přestože z podstaty není symbolický kapitál přímo převeditelný na kapitál ekonomický, stalo se propojení byznysu a umění otázkou takzvaně dobrých mravů. Toto efektivní spojenectví na jedné straně přineslo značce Fiorucci poměrně široký okruh nových uživatelů a zároveň se díky němu zviditelnila samotná disco scéna. Zrodil se totiž zcela nový druh obchodování, který můžeme nazvat jako kupčení se životním stylem. Tímto způsobem se od teď bude realizovat praxe uměleckého a speciálně hudebního průmyslu po dalších dvacet let.
Na Leckeyho filmu je ovšem zajímavé sledovat také zneklidňující rozpor mezi úspěchem oděvní firmy, které se dařilo profitovat z jistého typu oblíbené hudební produkce a na ní navázaného kulturního života, a zcela excesivním prožitkem tance, jaký můžeme sledovat z pohybů a gest tanečníků na dokumentárních záběrech. Paradoxní rozkročení mezi tuhnoucím korzetem finančních zájmů a exaltovanou touhou tanečníků přesáhnout v tanci horizont možností tělesnosti nebo se prostě jen v rituálním a kolektivním prožitku tance odpoutat od nutnosti každodenního života je tím, co činí z Leckeyho filmu opravdu jedinečný zážitek.
Ne nadarmo se tak již čtrnáct let starý snímek stane nejspíš kultovním dílem pro současné muzikanty, kteří vyrůstali ve vrcholné éře taneční scény a z jejího vlivu se zřejmě již nemohou vymanit. Přesto jim časový odstup slouží k tomu, aby se na hudbu svého mládí podívali střízlivým a analytickém pohledem. Podobnou strategii využívá i producent Powell, jehož bezejmený dvanáctipalec vydal The Death of Rave jako svou druhou nahrávku. Svoji fascinaci raným drum´n´bassem, respektive jeho experimentální, minimalistickou podobou, jak jí nejlépe ztvárnil DJ Krust na svém albu Genetic Manipulation, bez rozpaků prolíná se samply no waveových vokálů a odlidštěným zvukem evropského industriálu. „Smrt raveu“ se v jeho hudbě vyjevuje jako fakt, díky němuž už není jednoduché bezhlavě podléhat kolektivnímu tanečnímu transu a na jeho místo nastupuje introspekce. Taneční kultura se v jeho hudbě projevuje coby zásoba rytmických fragmentů, jako miniaturní ruina z časů, kdy o fenoménu dance party nebylo potřeba hluboce přemýšlet a stačilo uvést vlastní tělo v pohyb.
Důležitým rysem tvorby současných dekonstruktivistů raveu je opakování, jeho prostřednictvím se upozorňuje na zcela esenciální charakteristiku taneční subkultury. V jejich případě se však nositelem opakování stává spíše loop či překrývání repetetivních motivů syntetizátoru než samotný beat. Ten kupříkladu v tvorbě Lorenza Senniho zcela chybí, přestože se explicitně odkazuje na trance devadesátých let. Na jeho konceptuálním albu Quantum Jelly totiž slyšíme pouze hru na syntetizátor Roland JP8000, onehdy využívaným třeba Paulem Van Dykem nebo Tiëstem. Základem jeho metody je budování klimaxu, který nikdy nepřijde, v čemž mu absence beatů výrazně napomáhá. K významu a roli opakování ve své hudbě podotýká: „opakování dobrých věcí je fajn, opakováním špatných věcí se tyto věci stávají zajímavějšími.“ Záměrně tak pracuje s motivy, které označuje za archetypy tranceu, aby tak navázal komunikaci s hudebním žánrem, jejž by nebylo od věci označit za nejvíce opovrhovaný. Vzájemné křížení hudebních vlivů napříč žánry i časem můžeme pak vidět jako určující moment, na němž se zakládá nová experimentální hudba po „smrti raveu“. Nejen že se opakováním stávají špatné věci lepšími, ale zároveň se tak postupy, strategie a zvyklosti „opovrhovaných“ žánrů vyvazují ze svého ustáleného kontextu, čímž se proměňují v materiál, s nímž je možné znovu a jinak pracovat. Obdobná práce je tedy skutečným příznakem smrti jedné etapy hudebních dějin, která se dnes navrací v nostalgickém pohledu zpět do minulosti, ovšem pohledu, který nemá s pozorovaným žádné slitování.
