U smutné příležitosti úmrtí Alvina Luciera vybíráme z archívu jeho úvahu o tom, co odlišuje hudbu experimentální od hudby avantgardní.
Častá otázka: jaký je rozdíl mezi avantgardní a experimentální hudbou. Těžká otázka. Většinou velcí skladatelé byli i velkými experimentátory. Mnoho takových máme i dnes Ligetiho, Xenakise, Lachenmanna a Cagea, abychom jmenovali aspoň některé. Zdá se mi, že jeden z rozdílů by mohl spočívat v tom, že avantgardní skladatelé experimentují před komponováním nebo při něm, ale publiku předkládají dohotovené dílo. Pracoval tak Varèse. I Lutoslawski, který k vytvoření zajímavého materiálu užíval náhodu.
Ve skladbách experimentálních skladatelů se naopak dělají experimenty nebo aspoň objevy přímo během provedení, ne předem. Ve skladbě Christiana Wolffa For 1, 2 or 3 People se interpreti zabývají koordinací, aniž by předem věděli kdy, s kým a jaký zvuk budou hrát. Hráč má například zahrát současně se zvukem, který zaslechne. Ať je sebepohotovější, vždycky bude pozdě. Jeho pokusy o simultaneitu jsou odsouzeny k nezdaru a podle profesionálních měřítek bude působit nekompetentně. Hráčovu neutěšenou situaci vycítí posluchač. Ten je zatažen do hry tím, že sdílí hráčův zážitek. (Všichni zažíváme tu a tam podobné situace.) Ke zvláštnostem Christianovy hudby patří očekávání, nerozhodnost a svého druhu amatérský postoj k hudbě.
Dochází k dobře míněným provedením For 1,2 or 3 People, kdy si hráči během zkoušek dohodnou, co budou dělat na pódiu. Předvádějí pak publiku objevování, když už je po něm. Nedochází ke skutečným reakcím v reálném čase a to vzrušující tam není. Taková provedení jsou sebejistá a profesionální, ale ve skutečnosti jde o přenos principů jednoho druhu hudby na jiný. Publikum je ošizeno o tu hru s lidskou nedokonalostí, o tu stránku Christianovy hudby, která ho odlišuje od všech ostatních. Úžasné je, že Christianovy reakce znějí skutečně jinak, než kdyby byly secvičeny. (Cage nemohl nikdy přesvědčit Bouleze o tom, že z náhodných událostí cosi vyzařuje.)
Je snad příliš prosté tvrzení, že experimentální hudbu charakterizuje spíš její struktura než materiál a že svým způsobem má v sobě neutralitu vědeckého experimentu nebo akustického testu? Řada experimentálních děl se vyznačuje neměnným plynutím jediné akce. Výzkumný děj je spuštěn v důvěře, že zplodí nějaký zajímavý výsledek. Ve skladbě Having Never Wrttten a Single Note for Percussion (Aniž bych kdy napsal jedinou notu pro bicí) Jamese Tenneyho hráč souvisle víří na tamtam, crescendo a diminuendo z pianissima do fortissima a zpět. Proměna dynamiky je pomalá a plynulá, ale jak tam-tam vstupuje do různých fází vibrace, reaguje nečekaně a náhle. Použitím nepřetržitého gesta si Jim zajistil, že narazí na všechna rezonanční maxima. Kdyby couvnul nebo nějak dynamiku rozvíjel, aby to bylo zajímavější, portrét tam-tamu by byl zkreslený. V mé skladbě I Am Sitting In a Room (Sedím v místnosti) je nahrávka řeči bezpočtukrát recyklována zpět do místnosti. Každé následující nahrání nabere víc a víc charakteristické rezonance místnosti. Proces se opakuje pravidelně, nicméně spád zvukových změn je nepravidelný. Má to svou zvláštní formu. V nedávné orchestrální skladbě Markuse Trunka On a Clear Day (Jednoho jasného dne) zazní třicet akordů stejné délky, oddělených tichem. Akordy se postupně ztenčují odebíráním nástrojů. Jako kdyby byly prořezávány úzkým frekvenčním filtrem. Při provedení této skladby nedochází k žádnému výzkumu, ale je tam koncentrace na jeden jev, což je typické pro řadu experimentálních děl. Tak jako u obou předchozích skladeb se průběh dá předvídat. Jakmile posluchač pochopí, že to půjde dál beze změn, každý drobný rozdíl nabude na významu. Posluchač je ve stavu stálého očekávání. Díky tomu, že je metafora tak důkladně oproštěná, vynikne přítomnost každého tónu, a to se v hudbě, kde je posluchač veden od místa k místu, nestane.
Jinou charakteristickou vlastností experimentální hudby je přímost, se kterou skladatelé postupují. Zdá se, že je nezajímají konvenční způsoby kompozice ani kompoziční um, ale osobní setkání s reálným světem. Pauline Oliveros se svou Deep Listening Band skutečně nanosila hudební nástroje do hlubin, do velkých cisteren, aby prozkoumala jejich rezonanční vlastnosti. Ne tak, že by vnášela předem vytvořenou strukturu do daného prostředí, ale prostřednictvím volné improvizace. Před několika lety v Dánsku při veřejné diskusi jeden významný skladatel naříkal, že reproduktory nelze během provedení přemisťovat. Musel jsem ho upozornit na Speakers Swinging (Rozhoupané tlampače) Gordona Monahana, skladbu, v níž hráči skutečně houpají reproduktory ve vzduchu a tím vyvolávají v reálném čase Dopplerův jev. A v mé skladbě Vespers (Nešpory) se hráči, vyzbrojení pulsujícími ručními oscilátory, pohybují temnými prostory jako netopýři. Vzniká pomalá akustická fotografie daného prostoru. Ozvěny, které publikum slyší, jsou skutečné.
V roce 1965 jsem se seznámil s Edmondem Dewanem, vědcem, který se zabývá výzkumem mozkových vln. Půjčil mi svůj diferenční zesilovač v naději, že ho použiji k hudebním účelům. Kolegové mi navrhovali, abych nahrál alfa vlny, zpracoval je v elektronickém studiu a vytvořil z nich skladbu pro magnetofonový pásek. Já jsem raději podstoupil riziko živého vystoupení. Prostě jsem na pódiu zinscenoval vyšetření EEG, jaké se dělá v nemocnicích denně. Ale místo grafického výstupního záznamu jsem mozkové vlny enormně zesílil, a jak se valily skrze kužely reproduktorů, rozezvučovaly baterii bicích nástrojů. Reproduktory byly interprety, to ony hrály. Starosti mi dělala forma skladby, dokud jsem nezjistil, že alfa viny se postupně mění, jemně a půvabně, a že nějaké formování by je nijak nepřikrášlilo. Důležitý byl i divadelní aspekt věci. Že lidé byli svědky toho, jak alfa vlny vznikají, že to nebyl jen zvukový materiál zbavený tělesného původu. Po premiéře mi David Tudor, který seděl v publiku, řekl, že cítil až v mozku, jak ho to „zasáhlo“.
Od té doby byla řada mých skladeb založena na vědeckých experimentech nebo akustických testech. Music for Bass Drums, Pure Waves and Acoustic Pendulums (Hudba pro velké bubny, sinusové vlnění a akustická kyvadla) vychází ze středoškolského fyzikálního pokusu, kdy se rozezvučuje zvon a korková zátka, zavěšená vedle, odskakuje, poháněna silou zvuku. V mé zvukové instalaci rezonují čtyři velké bubny vlivem pomalu stoupajícího sinusového tónu, který vychází z reproduktorů, umístěných za bubny. Před bubny jsou zavěšené pingpongové míčky. Když tón dostoupá na některou rezonující frekvenci, míčky odskakují od bubnů do vzdálenosti až osm stop. Podstatné je, že bubny jsou stejných rozměrů a že jeden sinusový tón rozkmitává všechny čtyři současně. Někteří lidé mi navrhovali, abych použil různě velké bubny anebo abych dal každému vlastní oscilátor. Kdybych to udělal, nebyl by důvod myslet na to, že ty bubny stejné nejsou. Tím, že jsem ty dva faktory zachoval, dokázal jsem, že každý buben reaguje výrazně jinak než ostatní. Chci, aby publikum tuhle ironii zažilo. (V Sodomě a Gomoře Proust popisuje dva krásné, ale vzájemně nepodobné syny Mme de Surgis. Jejich nepodobnost je prý tím výraznější, že mají nejen společnou matku, ale i stejného otce.)
V novějších skladbách, ve kterých se klasické hudební nástroje přilaďují k sinusovým oscilátorům, jsem se musel částečně vzdát experimentování na pódiu. Píšu pevné tónové výšky, jejichž umístění v čase je volné a proměňuje rychlost interferenčních rázů. Ale zachovávám jednoduchost jevů k pozorování – sinusový tón stoupá a klesá a kresli jednoduché tvary, proti čemuž drží hráči dlouhé tóny. Je tam vždy jistý díl nejistoty, nakolik zřetelně dolehnou rázy k posluchačům. To velice záleží na akustice sálu. Nechávám věci jednoduché, aby měl posluchač co nejlepší možnost uslyšet daný jev nezatarasený nějakými spletitými myšlenkami, které by mě mohly napadat, pokud jde o kompoziční strukturu. Moje skladatelská práce je dnes často takovým vysypáváním celého nákladu nápadů do moře, abych vymýtil nepotřebný materiál a sound events.
Je to bolestné, ale chci ukázat to, co umím, konvenčnějšími hudebními prostředky. Přijal jsem takové omezení.
Při provedení takových děl lidé často zažívají pocit uvědomění si, jak poslouchají, spíše, než že by naslouchali něčemu, co se jim předkládá. Avantgardu od experimentálního asi odlišuje toto přesunuti ohniska zájmu: z cest skrze čas na cesty uvnitř času.
Alvin Lucier, 1. srpna 2001, Denver, Colorado Otištěno se svolením časopisu Musiktexte. Kolín nad Rýnem. Z angličtiny přeložil Martin Smolka. Vyšlo v HIS Voice 1/2002