Počínaje polovinou minulé dekády si Jiří Adámek pomalu vytvořil na české divadelní scéně unikátní pozici. Od inscenace Tiká tiká politika z roku 2006 uvádí specifickou formu zhudebněného divadla za použití repetice, variace a dalších kompozičních technik v kombinaci s mluvou a silnou tělesnou přítomností na jevišti. V posledních několika letech se také častěji dostal do hudebnějších vod, nejvýznamněji ve spolupráci se skladateli Martinem Smolkou a Michalem Nejtkem. Povídali jsme si o jeho zázemí, roli pedagoga, různých přístupech ke spolupráci a o důležitosti víry.
Pocházíte z umělecky založené rodiny…
Mně se žena trochu posmívá, že mi to zakáže říkat, protože to zmiňuji v každém rozhovoru (smích). Ale nejpodstatnější je, že můj mladší bratr Ondřej Adámek je skladatel. Žije v Berlíně, předtím žil v Paříži a nějaký čas strávil i na rezidencích v Římě a v Kjótu, takže je to velmi kosmopolitní člověk. Jeho skladby hrají špičkové západní orchestry a ansámbly, které i diriguje.
Nejde jen o to, že se umělecky prosadil, ale i o to, že máme velmi blízký vztah. Vyrůstali jsme v rodině, v které se poslouchala vážná hudba. Rodiče nebyli hudebníci, ale jejich amatérský zájem byl obrovský. Je záhadou, jak jsem došel k divadlu. V rodině to přítomné nebylo. Ale ve výsledku je to tak, že Ondřej komponuje skladby s velkým citem pro jejich performativní složku, která často přesahuje směrem k inscenovaným koncertům a podobným formám. A já pracuji s divadelními postupy, které ale promýšlím z hudebního a kompozičního hlediska.
Největší záhada ale je, jak jsme oba došli k podobnému přístupu k řeči a hlasu, k rytmizaci a melodizaci řeči, k potřebě nacházet hlasový projev, který není zpěvem v tom tradičním slova smyslu (především v operním smyslu), ale není to ani civilní řeč. To vede ke hře nejen se zvukovostí jazyka, ale i s významy a převrácenými významy slov. Ondřej od osmnácti let studoval v cizině, byli jsme od sebe daleko, ale i tak jsme nějakým způsobem došli k tomuto společnému průniku.
Říkáte, že nevíte, jak jste se dostal k divadlu. Zkusíte si vzpomenout?
Rodiče poslouchali vážnou hudbu. Stále. Neměli jsme doma televizi, neposlouchali jsme populárnější rádia – hlavně se pouštěly gramofonové desky. Jediné divadlo, na které nás rodiče brali, byla opera. A operní inscenace v sedmdesátých byly prostě mizerné. To byl ale můj jediný kontakt s divadelními prostředky.
Pamatuji si, že ve třetí třídě jsem napsal divadelní hru. Legrační. Strašně rád bych to viděl. Vím, že to byly dva propsané sešity, figuroval tam nějaký Řezník a Žebračka, ona žebrala, on byl krutý – nevím, něco takového. Vůbec nevím, odkud to vzešlo. Pak jsem na gymnáziu začal vášnivě číst divadelní hry, které už dlouho moc nečtu (smích). Když jsem nastupoval na DAMU, měl jsem načteno nejvíc her ze všech, teď jsem na tom naopak velmi bídně. Podstatné pro mne bylo, když jsme s kamarády z gymnázia začali chodit na inscenace Petra Lébla v Divadle Na zábradlí – to bylo zjevení.
Potom jste nastoupil na DAMU, konkrétně na Katedru alternativního a loutkového divadla.
Můj šéf ročníku byl Ivan Rajmont, což byl v té době už konvenčnější, ryze činoherní režisér. Režisér, který si vzal text a racionálně ho vyložil – uměl ho velmi hluboce a podrobně rozebrat a na základě toho dojít k interpretaci. Dnes bych tomu řekl stará škola. Středobodem pro něj byl herec, který v režisérově interpretaci předává text skrze situaci.
Celou DAMU jsem vlastně dost protrpěl. To není výtka – prostě jsem nebyl v dobrém životním stádiu, hrozně jsem se pral sám se sebou. Nebyli jsme příliš komunikačně vydařený ročník – taky už dnes z našeho ročníku divadlo nikdo nedělá. Všichni skončili jinde, měli jiné hodnoty a zájmy. Můj totálně zapálený idealismus tam nikdo nesdílel. Ani mezi herci na to nebyla atmosféra.
To jsem si přiznal teprve nedávno, a naopak se mi líbí změna atmosféry mezi současnými studenty na DAMU. Nevím, zda to bylo jen naším ročníkem, ale opravdu tam zcela chyběl idealismus. Byl to v jistém smyslu odraz druhé poloviny devadesátých let, kdy porevoluční ideály už vyvanuly a všichni se pragmaticky a divoce rvali o své místo.
Naprosto jsem si s tím nevěděl rady. Možná na to pohlížím až příliš přísně, ale myslím, že za ty čtyři roky se mi opravdu povedly jen jedny klauzury. Potom jsem prošel loutkovým obdobím, což mi už bylo bližší, a vše to zachránil trojí vliv ve stejnou chvíli: jel jsem asistovat Janu Antonínu Pitínskému do Zlína a strávil s ním spoustu času. Rok a půl jsem studoval u Ivana Vyskočila na Katedře autorské tvorby a pedagogiky, což před dvaceti lety byla ještě katedra s jiskrou. A do třetice jsem jel na první stáž do Francie. Tyhle tři události mi úplně otevřely možnosti.
Chtěl bych se zastavit u „alterny“. Vy jste s touto katedrou v téměř nepřetržitém kontaktu od doby, kdy jste tam začal studovat. Jak se za tu dobu vyvinula?
Profesor Miloslav Klíma mi jednou řekl velmi trefnou věc. Povídali jsme si o systému, který jsme spolu s Jiřím Havelkou v té době zaváděli, a on říkal: Za ty léta, co jsem zažil, vlastně fungoval každý systém, a každý po pár letech fungovat přestal. Myslím si, že tohle se vlastně nezměnilo. Vždy, když je to něčím a někým nakopnuté, tak to funguje, a poměrně brzy se to vyžije. Je to proto, že jsme všichni hlavní nohou v praxi, na škole se stále zvyšuje byrokracie a platové ohodnocení je úmorně nízké, takže se to nedá dlouho vydržet.
Myslím, že když jsem nastupoval, tak ještě doznívalo velmi pěkné období s Bornou a Krobotem, který tam byl úplně naplno. Pak to sláblo s tím, jak byli všichni unavenější, potom se to nakoplo s příchodem Jiřího Havelky a teď se uvidí…
A kdybychom se bavili o stylovém zaměření katedry? Petra Tejnorová říká, že když byla na katedře ona, všichni dělali „divnou činohru“, kdežto teď se mnohem častěji řeší otázka, zda je to vůbec ještě divadlo.
Petra tam přišla sedm let po mně. To, co popisuje, byl už znak oné únavy – místo opravdové alternativy „divná činohra“. V době, kdy jsem tam já začal studovat to ale tak nebylo. Ta estetika byla úplně odlišná od dnešní podoby, ale bylo to často živé. Byly tam temperamentní a živelné loutkové věci – to, co dnes nikoho ani moc nenapadne dělat. Třeba skvělá maňáskárna. To je estetický přístup, který dnes v post-post-post-dramatickém divadle nelze aplikovat. Nebo představení směrem ke kabaretu a autorskému divadlu s písněmi, metaforické a znakové divadlo… Už to uhasínalo, ale ještě to bylo živé. A pak nastala taková zvláštní léta, kdy to nesmyslně padalo zpět k činohře.
Já myslím, že ta úloha katedry tak, jak ji vnímám – a v „živých“ obdobích to fungovalo – je být svého druhu předvoj; chytat to, co je ve vzduchu. Je jasné, že to v někom může vzbuzovat nelibost či nejistotu, ale to je částečně cílem – je to i výzkumné prostředí.
Co myslíte, že se chytá ve vzduchu teď?
Jiří Havelka jako šéf uskutečnil obrovskou proměnu a myslím si, že ten duch je velmi současný i ve vztahu k zajímavým školám podobného zaměření na západě. Ale zároveň vidím na studentech scénografech, že něco nakreslit nebo vymodelovat v 3D programu není jejich silná stránka. Možná, že s novým vedoucím katedry se věci trochu vrátí nohama na zem. Snad je dobře, že se katedra po velmi dynamickém pohybu trochu zklidní.
Prvky, které Havelka jako vedoucí KALDu zdůrazňoval, zahrnují improvizovaný a kolektivní proces zkoušení či politické a společenské rozměry divadla. Na katedře existují ale i další směry: ke zvuku, hudbě, audiovizuální tvorbě…
Jedna věc je hudební složka, která je čím dál organičtěji provázaná s celkovým divadelním tvarem. Tento potenciál byl na katedře vždy. Hraje v tom roli typ herců, kteří se na katedru dostanou, a také Vratislav Šrámek, který zde hudebnost kultivuje už téměř třicet let. Je tu i dost herců, kteří se posléze stali regulérními tvůrci divadelní hudby: Jan Čtvrtník, Jan Nedbal, Filip Šebšajevič. To je myslím velmi dobrá věc.
A pak je tu další směr: Lukáš Jiřička a Tomáš Procházka, kteří se nedávno stali plnými členy pedagogického sboru a vedou ročník, dokončili linii, kterou prosazoval Robert Smolík (mimo školu také v souboru Handa Gote Research & Development) – velmi oddivadelněná, oddramatičněná tvorba směrem ke kutilství, inženýrství a podobně. Ač Jiří Havelka tímto způsobem netvoří, tak k němu (ostatně stejně jako já) cítí určitou blízkost.
Pak je tu třeba Petra Tejnorová a to, co s ní sdílím já: že k tomu všemu potřebujeme bytostně, zhuštěně, koncentrovaně přítomné fyzické tělo na jevišti. Je dobré, aby se všechny tyto linie naučily koexistovat.
A pak je tu linie loutky, animace a objekty. Teď máme poprvé vyloženě loutkářsky zaměřený ročník. Ale stále ještě nenastalo to, že by loutky po dlouhé krizi vyloženě loutkového divadla pořádně chytly druhý dech.
Vyrůstal jste u poslechu hudby. Když jste později objevil možnosti hudební práce v divadle, které prvky či postupy vás nalákaly? Jaký specifický potenciál poskytují?
Ani bych neřekl, že mě nalákali. Je to pro mě nezbytnost. Dodnes jsem fascinován tím, jak se v rychlém sledu stalo strašně moc věcí, které mi otevřely nové možnosti. Zjistil jsem, že když komponuji jevištní tvar, tedy nikoliv když vykládám text a řeším naplnění příběhu prostřednictvím dialogu a situace, ale když komponuji jevištní tvar z jeho složek v čase a prostoru, tak jsem okamžitě doma, hlavně pokud jde o zvukovost, hlas, význam slova, pronesené slovo. Spíše tedy šlo o odkrytí toho, kde cítím svoji svobodu.
A co se týče toho, co mě láká, tak to se stále vyvíjí. Je pro mne samozřejmě nejzajímavější mluvit o tom nejsoučasnějším, a to bych nazval post-politickým směřováním. Když se začala hroutit politická scéna – za dva milníky můžeme označit první zvolení Zemana a následné vítězství ANO ve volbách – nikoho to nenechalo chladným a divadla začala horečnatě a narychlo vytvářet různé politické odpovědi. To se muselo stát a je strašně dobře, že se to stalo, ale z mé divácké zkušenosti byla většina z těchto projektů značně provizorních. Stalo se to i mě – udělali jsme na Nové scéně Národního divadla Novou Atlantidu, která měla dle mého názoru spoustu podstatných prvků, ale v něčem byla stejně provizorní, rozháraná a nedořešená jako všechny tyto rychlé reakce na politický průšvih.
Pak jsem pro sebe dlouho hledal odpověď na tuto zkušenost. Zjistil jsem, že mi jde o něco universálnějšího a transcendentálnějšího, než je okamžitá politická odpověď na okamžitou politickou situaci. V posledních čtyřech či pěti letech se mi stalo to, že jsem se v osobním životě začal obrátil směrem k duchovním otázkám a víra se pro mne stala velmi důležitou. Uvědomil jsem si, že není důvod to nevzít na vědomí.
S tím se pojí také ztišení, zjemnění. Mám pocit, že se mi děje to, co většině tvůrců a všichni nutně hrajeme takovou hru: pod rukama se nám rozvíjí něco, co až zpětně reflektujeme a definujeme. Postupně jsem zjistil, že to co vytvářím je ztišení, zjemnění, včetně minimalistického herectví – zúžení prostředků, se kterými pracuji – a v tom vidím svoje osobní politikum. Možnost se zastavit a nechat na sebe věci působit v určité jemnosti, nastražit ucho a zrak, vnímat jednotlivé slovo – to je okolo čeho krouží všechny moje projekty.
Zdá se mi, že tyto dva přístupy – zvukový nebo kompoziční versus politický – jsou v určitém nesouladu. Kompoziční přístup často vede k abstrakci, kdežto politika je často konkrétní. Třeba u rozhlasové verze Tiká tiká politika dává tato kombinace naprostý smysl, protože nejde o odpověď na nic konkrétního, ale spíše na jazykové struktury politiky, které zkoumáte prostřednictvím mluvy.
Myslím si, že je to vývojem doby a politiky i mým vlastním vývojem. Obecně to tak nemusí být. Jedna z mých inscenací, která byla pro mne opravdu podstatná, byli Evropané v roce 2008. Bylo to zcela konkrétní propojení formy, hudebnosti a politického obsahu – byly tam obrazy o Bushově tažení proti Iráku, rozpadu Ústavy Evropské unie a podobně. Ale taky je mi přes čtyřicet, mám tři děti – všechno se mění. Když jsem studoval na DAMU, měl jsem v sobě obrovskou zlobnou a popudlivou kritiku vůči světu, ve kterém žiji. A já ji už prostě necítím. Vnímám věci jinak, vnímám i krásu věcí, svoje kořeny…
Souvisí to ale i s prostředky, které jsme tehdy mohli použít. V Evropanech se nám povedla, myslím, virtuózní scéna o tom, jak se poslanci Evropského parlamentu nemohou dohodnout. Zaznívalo tam osmadvacet jazyků přes sebe a mělo to obrovský vtip a výpověď. Dnes nemůžu udělat to samé, protože bych se přiřadil k táboru, který věčně kritizuje Evropskou unii. A tam já prostě nejsem – já jsem pro Evropskou unii. Ale být pro Evropskou unii není něco, z čeho lze postavit ironický, dobře prokomponovaný obraz.
Jednou jste zmínil, že ironie už nestačí jako politická výpověď.
Ono to dnes jednoduše nejde, protože jsme rozděleni do táborů. Jedna možnost je umět vyjádřit stanovisko svého tábora, což já zkrátka neumím. Druhá možnost je umět nahlédnout politiku jako takovou, jinudy. To je mi pak bližší nabídnout dobře artikulované ticho, třeba i marnou snahu dosáhnout k něčemu v sobě. Transcendentálnější, universálnější věci. Co mě trochu osvobozuje je, že všechny projekty, na kterých pracuji, mají už několik let určitý vtip. I to k mému vývoji patří – uvědomil jsem si, že mě baví jistá až chlapecká hravost. Že se nemusím vyznat ve významech a závažnostech věcí, kterým se věnuji – ne, že by tam nebyly, ale že je můžu dělat skrz ten zvláštní druh vtipu za roh, který tam vzniká.
Přesuňme s k projektům, na kterých právě pracujete. První na seznamu je spolupráce s Martinem Smolkou, Před zákonem.
Před zákonem je skladba, která vznikla na objednávku ansámblu ascolta. Ten získal dva úžasné koproducenty: festival Wittener Tage a festival v Lucernu. Ascolta je ansámbl, který hraje výhradně současnou hudbu a existuje již zhruba patnáct let. Kromě toho, že jsou to opravdu virtuózní interpreti jakýchkoliv šíleností v současné vážné hudbě, mají také svou základní linii v projektech, které jsou hravější a lehce performativní. Mají sérii skladeb na zakázku, které doprovází staré němé filmy. Uskutečnili již několik projektů, u kterých by se dalo mluvit o hudebním divadle – jeden se odehrává u stolu a partitura vyznačuje i různá gesta a pohyby hlavou.
Myslím, že první, koho po založení oslovili, byl právě Martin Smolka. Až nedávno nám prozradili, že už léta mysleli na to, aby s ním udělali celovečerní kus. A já měl to štěstí, že ho oslovili až v době, kdy už jsme za sebou měli Bludiště seznamů a tudíž jim Martin hned řekl, že by to chtěl dělat se mnou.
Já jsem je přiměl k tomu, abychom vzápětí uskutečnili čtyřdenní workshop. Tam jsme zjistili, že někteří z nich jsou schopni určitého hudebně zapsaného hlasového projevu na pomezí mluvy a zpěvu. A také jsme zjistili, že jsou všemu otevření, hraví a že jsou extrémně rychlí v gestech: vzít něco do ruky, udělat na to zvuk, položit to a už mít v ruce něco jiného.
Potíž byla v tom, že texty musely být v němčině nebo nanejvýš v angličtině, což je pro mě těžké. Navrhl jsem Martinovi jako základ Franze Kafku – s Martinem ho oba hluboce milujeme, ale zároveň k němu máme možná až příliš velký respekt. Rozhodli jsme se, že do toho tedy půjdeme, ale bylo nám to i trochu žinantní. A tak jsem Martinovi vsugeroval vizi, že se musíme oprostit od zatěžkaného, depresivního, temného Kafky a ukazoval jsem mu útržky, které mají i svůj jiskřivý vtip.
Max Brod napsal krátkou esej o humoru v Kafkovi.
Přesně tak. Takže jsme došli k takové jemnější, odlehčenější a hravější barvě a pak jsme se pokusili o velmi organické propojení materiálu, se kterým přicházím já a Martin – gesto, text, rozbití textu které může udělat Martin kvůli notám nebo já kvůli významu…
Předpokládám, že texty jste vybírali v dialogu?
Věnovali jsme tomu spoustu času, několikrát jsme byli na pár dní na chalupě. Myslím, že nápad Kafky přišel ode mě, našel jsem knihu vybraných aforismů, Leopardi v chrámu, kterou sestavil jeden z Kafkových překladatelů – to nám velmi pomohlo. Ale vím, že poslední text, který se ve skladbě ozve, si našel Martin sám a hodně tím celou kompozici posunul.
Proto se ptám: ve všech dostupných materiálech jste uvedený jako libretista a režisér, ale přijde mi, že jde o situaci, při které by šlo říci, že jste spoluautoři.
Možná je to chyba, spoluautorství by se mělo víc zdůrazňovat. Fakt je, že nemám vůbec žádný problém s tím, když mi Smolka nebo Nejtek předělávají libreto, a sám neváhám mluvit jim do hudby.
Ale potíž je v tom, že v západním modelu současné vážné hudby je skladatel obrovský titul – hýčkaná hvězda. Tomu byste nevěřil – když Martin přijede do Německa, tak ho všichni nosí na ramenou. Já bych cítil rozpaky, kdybych začal navrhovat Martinovi, ať se prezentujeme jako tandem, protože on je v tom kontextu na mnohem vyšší pozici než já.
Zdá se mi, že toto je jeden z hlavních rozdílů mezi kontextem opery či soudobého hudebního divadla v rámci moderní vážné hudby a tím, jak se o autorství přemýšlí třeba na Katedře alternativního a loutkového divadla, kde je autorství často připisováno kolektivně.
Ten rozdíl, který já naprosto ctím je, že do určitého okamžiku se můžeme scházet, přemýšlet, přepisovat texty, ale pak nastane okamžik, kdy se skladatel na měsíce a měsíce zavře nad partiturou. A to za něj neudělá nikdo.
A to už nespolupracujete?
To nejde. Ten člověk se musí úplně uzavřít do svého vnitřního světa a vnitřního ucha, píše notu po notě. V tom smyslu je dominance skladatele jednoznačná. To hluboce respektuji. A navíc jako divadelník mám kolem sebe nebývale demokratické prostředí. Nevadí mi, když mi scénograf kecá do scénáře a dramaturg do výpravy a herci do koncepce – nemám s tím problém, všichni můžou. Zabere to čas, ale mám to rád.
Ale je pravda, že já napíšu text a já to režíruju, takže ta autoritativnost je z mojí strany veliká. Paradoxně mě se skladateli hrozně baví nebýt v této pozici – snažit se trefit tu jejich ideu. Být stejně tak současný a progresivní ale i pietní k té skladbě. Někdy mám velkou chuť zjistit, zda bych mohl inscenovat operu.
Nějaký starší kus?
Nejradši barokní, ale s jedním operním divadlem jsme se bavili – zatím velmi neurčitě – o Benjaminu Brittenovi. Jsou věci, které bych rád, a jiné, se kterými bych si nevěděl rady. Moje vize je, že to může být velmi současný, progresivní jazyk, ale nemusí to jít nijak násilně proti té hudbě. Mám dané do vínku, že umím do hloubi přečíst a porozumět hudební složce, tak proč toho nevyužít.
V říjnu se v Praze odehrál první ročník Festivalu EFB, který byl věnovaný odkazu průkopnického skladatele a divadelníka Emila Františka Buriana, jedné z klíčových postav meziválečné avantgardy. Vaše skladba Máj je odpovědí na Burianovo voicebandové zpracování Máchovy básně.
Toto je nejčistší příklad projektu, ve kterém nelze rozdělit moji pozici autora a režiséra. V uchu mám formu, kterou do toho vkládám. Tu předávám hercům – jsem v tu chvíli autor hudby, nebo režisér? Tyto situace jsou mi velmi blízké – mám je rád.
Takže jste připravil partituru?
Ano.
Jsou v ní noty?
Ne, to ne. Partitura, kterou jsem připravil pro sebe je velmi detailní: na tomhle slovu sklouznout, tady udělat glissando, tady crescendo, tady decrescendo, tady jít o půl tónu níž. Hercům jsem předal výrazně stručnější, orientační partituru. Potom je to učím, leccos jim i předvedu, ale často oni nabídnou lepší řešení.
Jak hledáte herce, které by tento druh tvorby mohl zajímat a kteří mají patřičné vlohy?
To je dobrá otázka… Pokaždé, když se to trefí, jsem moc vděčný. Když jsem napsal Tiká tiká politika, byl to pro mne tak nový postup, tak vzdálený od toho, jak mne to učili, že jsem s prosíkem obvolával herce, u kterých jsem si na to vůbec troufnul. Z těch čtyř, co si na to čas udělali, s námi tři už zůstali. Takže to na začátku byla vlastně… no ona to není náhoda. Spíše je to jako chemický proces. Byli to ti, kterým jsem si dovolil zavolat, kteří na to měli chuť. Dnes také čím dál častěji spolupracuji se svými studenty.
A co se týče institucí, se kterými spolupracujete?
Herci z alterny, se kterými si rozumím, mají nenapodobitelně ideální metodu práce. Začínají jakoby od bodu nula a používají takové erecké prostředky, jaké konkrétní inscenace zrovna vyžaduje. To jsem s nikým nezažil. V Národním divadle, kde jsou výborní herci, jsem režíroval dvakrát. V obou případech jsem s sebou přivedl hosty a v obou případech bylo divadlo velmi vstřícné v tom ke mně přiřadit lidi, se kterými jsem si mohl rozumět. Oboje byly skvělé spolupráce. Herci tam ale přesto fungují trochu jinak a já jsem se tomu musel přizpůsobit.
Kdybychom měli srovnat scény, na kterých pracujete – Alfred ve dvoře, Národní divadlo a Divadlo Minor?
V Minoru je okruh herců, který se dostatečně kryje s mými lidmi, takže pracuji jednoduše s nimi. V Alfredu pracuji výhradně se svými herci a v Národním jsou to herci se souboru, se kterými si můžu rozumět, doplnění mými herci. Všechny tři instituce považuji za naprosto profesionální, každou svým vlastním způsobem.
Velký rozdíl spatřuji v objednávce: dětské publikum v Minoru prostě neokecáte. Můžete tisíckrát říkat, že to je dobrý divadelní nápad nebo že je to chytré, ale pokud to dětí nebaví, tak je to nebaví. Ve většině případů mi to velmi vyšlo, ale dvakrát tomu tak úplně nebylo.
V Národním je tahle otázka pro mne velmi obtížná: Po sametu se trefilo a já jsem s tou inscenací dodnes velmi spokojen. V Nové Atlantidě jsem zkusil na tu otázku, pro jaké publikum to dělám, nemyslet a svým způsobem se mi to vymstilo.
Také je zřejmé, že má úloha v těchto divadlech je vysoce specifická. Když mě tam pozvou, tak vědí, že to bude náročnější produkce, že to jejich herce třeba v něčem posune a pro diváky to bude složitější.
Zmínil jste, že v posledních letech se pro vás stává důležitá víra.
Občas zvažuji, zda bych o tom neměl začít veřejně mluvit, protože jsem v této oblasti velmi introvertní. Asi před čtyřmi nebo pěti lety jsem přijal evangelický křest, i když se necítím být vyhraněným evangelíkem. Když mi to vyjde, chodím velmi rád na mše Tomáše Halíka, rád mám i jeho knihy. Také jsem se dostal k exerciciím, duchovním cvičením, která dělají často jezuité a jiné skupiny napojené na křesťanskou mystiku. Mystika je zase velmi blízce spojená s východními naukami. A původem jsem ze tří čtvrtin Žid. Ale dalo by se říci, že jazyk, kterým se dotýkám těchto témat, je jazyk křesťanství.
Začíná se to nějak promítat i do vaší tvorby?
Určitě – introvertně, uvnitř. A zatím nevidím žádný důvod, proč by to mělo být přímočařejší. Spíše jde o změnu hodnot. A to, co jsem v sobě měl vždy se ještě zvětšuje: smysl pro slovo i pro Slovo s velkým S.
