V kavárně s věrozvěsty české improvizace.
S dvojicí Jiří Durman (především saxofon) + Miroslav Posejpal (především cello) jsem se poprvé setkal na stránkách memoárů Mikoláše Chadimy Alternativa, kde byli označeni za příjemný jazz. Později se mi do rukou dostal záznam improvizace tohoto dua v rotundě Šternberského paláce ve formě podomácku vypraveného a šířeného CDR – a zjistil jsem, že v Čechách sedmdesátých a osmdesátých let existovaly výrazné muzikantské osobnosti, které se v plné šíři věnovaly improvizované hudbě, jež sice v počátcích vycházela z freejazzového hraní, ale překročila jej směrem k rozvolnění rytmických struktur, větší intuitivnosti a intimnosti i k používání nejrůznějších perkusivních nástrojů, které zvukové možnosti dua (resp. tria) rozšířily do mnohem vrstevnatější hudební řeči. Řeči, která se nesnažila o efektní vyznění a zvukovou extatičnost, ale jakoby mimochodem dosahovala obého tím, že se s neutuchajícím soustředěním obracela stále do svého nitra. Dialog obou hráčů byl obdivuhodný. Když se mi do ruky dostala limitovaná edice sebraných nahrávek dua, mrzelo mě jen to, že ji pánové nechtějí šířit důkladněji. Zdálo se, že duo má pauzu a o albu Hidden Voices u britského labelu zabývajícího se improvizovanou hudbou Leo Records věděl málokdo. V devadesátých letech přetržená nit byla naštěstí navázána a trio Durman – Posejpal – Švamberk píše další kapitolu příběhu.
Kdy došlo k vašemu setkání a rozhodnutí věnovat se improvizaci, jíž se v Čechách tehdy nikdo příliš nezabýval?
Durman: My jsme se nesetkali s tím, že začneme improvizovat. Improvizace, tak jak ji chápeme a hrajeme teď, jako improvizovaná hudba, přišla podstatně později, pozvolna a určitě ne plánovaně.
Posejpal: Setkali jsme se v srpnu 1972, když už jsme předtím o sobě věděli z dejvických hudebních kruhů. Jiří mě pozval k sobě do kapely a o nějakém improvizování tehdy nebyla sebemenší řeč. Jednalo se o zcela běžnou kapelní produkci na pomezí jazzu a rocku.
Durman: Ale je možná dobré říci, že ten rock a jazz byl tehdy do značné míry improvizovaný. Rock i jazz, který jsme tehdy poslouchali, byl nesmírně populární. Důležitými vzory byli Miles Davis a John Coltrane v období, kdy jejich koncerty byly z devadesáti procent založeny na improvizaci. Převést něco takového do českých podmínek se možná snažilo víc lidí…
Posejpal: …rozhodně jsme nebyli jediní, koho to tady zajímalo.
Durman: Byly tu na jedné straně různé pokusy o free jazz a na straně druhé se i muzikanti z bluesových kruhů snažili improvizovat. Náš model nevznikl z nedostatku entuziasmu – někde byl naopak ten entuziasmus až moc velký (smích) a my ho nedokázali zkrotit. Problémem byly malé české poměry – lidí, kteří se něčemu takovému věnovali, bylo pět a půl. A podmínky, v kterých se to odbývalo, jsou z dnešního pohledu naprosto směšné. To, co bylo tenkrát považováno za nějakým způsobem ideologicky závadné nebo nebezpečné, dostávalo okamžitě punc výjimečnosti, což byla naše výhoda i problém. Vylezli jsme někde, kde žánrové zaměření neodpovídalo tomu, co jsme dělali, a najednou jsme byli zajímaví tím, že jsme improvizovali, a získali tak i pozornost publika, které by za jiných okolností něco takového vůbec neposlouchalo. To byl případ Jazzové sekce, všelijakých rockových nebo alternativních pořadů, akcí a tak. A z toho do jisté míry vyplynulo něco, co bylo naším specifikem. Neměli jsme příležitost dělat to, co na západě bylo naprosto běžné: stýkat se s různými hudebníky, vyzkoušet všemožné formy, pracovat od bigbandu až po sólová vystoupení… živořili jsme na okraji mezi něčím, co se zdálo zakázané…
Posejpal: …jakkoli nebylo…
Durman: …ale jazzmani od toho stejně dávali ruce pryč, protože nechtěli ohrozit svou existenční možnost spojovat jazz s něčím, co se jaksi smělo. Na druhé straně jsme byli akceptováni Jazzovou sekcí a alternativně rockovou komunitou, kterou by to jinak patrně vůbec neoslovovalo; z principu menšinový žánr se nakonec hrál před vyprodanými sály a chodili na něj lidé. Asi to v nich evokovalo něco, co vypadalo jako zakázané ovoce nebo protest nebo snaha o svobodné vyjádření. Ale to všechno je mnohem víc fenoménem doby než zacílenou snahou vyjadřovat se nějakým jiným způsobem. I tak je to ale nesmírně důležité. Není-li možností mnoho, vede to do značné míry k izolaci a vytvoření si jazyka, který je – díky tomu, že není napojen na hlavní proud západního improvizování – chápán skoro jako deviantní, a má proto tendenci vyvíjet se jinak. Takže se jedná o shodu okolností spíš než o nějaký úmysl chtít dělat věci zrovna takhle od samého počátku.
Jak se člověk připravuje na hledání jazyka? Jak v sobě pěstuje improvizaci?
Durman: To je velký problém a řekl bych, že s postupem věku čím dál větší. Řada hudebníků, i když se svou tvorbou neuživí, ji dělají prostě proto, že jsou hudebníci a nic jiného od ní ani nečekají než hudební rovinu nějakého setkávání. Pokud tohle setkávání už nemá smysl, najdou si jiný kontext, jiné partnery, jinou situaci. A tímhle se jejich hudba posunuje. V našem případě bylo od dřevních počátků zřetelné, že jde o něco víc. Zase bych se odkázal k době a poměrům: kdyby člověk vyrůstal v jiné situaci, v jiné zemi, asi by to dopadlo úplně jinak. V normalizačních poměrech bylo naší výhodou to, že jsme zažili šedesátá léta a jejich doznívání, ten ohromný vzmach patrně poslední renesance západní kultury. Šok z normalizace s poznáním, že člověk musí nějakým způsobem využít kontakt s něčím, co nepochybně ovlivnilo celé generace – rock, jazz coby svobodná hudba, ale i divadlo, film, malba… Z toho všeho jsme (nijak verbálně, spíše intuitivně) cítili, že ve své hudbě musíme dojít syntézy toho, jak chápeme život a svět. Což bylo možná důležitější než JAK tu muziku dělat: CO v ní odrážet. V tom možná pramení problémy s tou „oficiální“ hudební sférou, která chce řešit hudební problémy hudebním způsobem. My jsme chtěli řešit problémy osobní, společenské, umělecké… Možná, že náš přístup je příliš literární, že chceme, aby se v hudbě zobrazila mapa toho, co člověk prožívá. Právě ve vrcholných dílech improvizované hudby je cítit étos vrcholného vzepětí individua, které by mohlo být v ideálním případě stejně apelativní jako je v tom nejlepším z organizované hudby – z hudby psané. Málokdy se to podaří, ale jsou tu důkazy a x-krát jsme se v životě přesvědčili, že napsat se dá jen něco. Když se něco zahraje jen tak zdánlivě ze vzduchu, může to mít naprosto zásadní význam, a – alespoň my jsme měli dojem – prozáří to člověku nebe jako blesk nebo slunce. Člověk v omezených podmínkách z těchto záblesků dokázal žít velice dlouho a snažil se je v sobě nějak probudit, aby se mu snad jednou něco takového také podařilo. Člověk se k improvizaci vlastně připravuje vším. Měl by se, samozřejmě, připravovat především samotným hraním, ale paradoxem je, že hraní, které se odehrává ve čtyřech stěnách, v privátních podmínkách, vypadá úplně jinak, než hraní společné. Nedokážu to vysvětlit, ale je to pravda. Nejen, že jinak hraje na nástroj, jinak vnímá i svou hudbu a má jinou estetiku. Když se připravuje na veřejné hraní, připravuje se vlastně na něco úplně jiného. Čím déle hrajeme, tím větší se mi zdá rozpor mezi tím, čemu můžeme říkat příprava, a praxí. Když se člověk připravuje, měl by se oprostit od všech materiálních věcí a dostat se do sféry otevřenosti a vyššího vnímání a ve skutečnosti se hrabe ve věcech, které mu připravenost znesnadňují. Ideální příprava by byla procházet se přírodou, meditovat a mít neustále po ruce nástroj, aby bylo možno v okamžiku pocitu optimálního psychického a fyzického vyladění hrát nejen klišé a běhy, ale něco, co v tu chvíli nemůže být jinak. A to je těžké.
Posejpal: My se tu bavíme o improvizované hudbě, jako by to byl nějaký vymezený okruh, kde je hned samozřejmé, oč se jedná. Tak tomu ale samozřejmě není. Improvizovaná hudba je hudbou, která vzniká spontánní cestou a případ od případu, interpret od interpreta se liší, ať už mírou spontaneity nebo směřováním snahy o vyjádření. Takže hovoříme-li tady o improvizované hudbě, hovoříme o tom, co známe, o hudbě našeho dua. A teď bych si rád položil otázku, proč vlastně improvizace. Nám ani zpočátku, kdy se k nám tahle věc „snesla z výšin“, nešlo o to, abychom improvizovali. Šlo nám o to najít způsob, jak do hudby přetransformovat maximum toho, co jsme v sobě cítili, a najít nejkratší spojení mezi srdcem, hlavou a zvukem. Pro tento účel nejefektivnější se nám zdála forma, jíž se může říkat improvizovaná hudba, spontánní hudba, instantní kompozice… Lidé se sejdou a začnou jakoby z ničeho tvořit. Hudba přichází sama, rodí se, vychází z toho, čím ti lidé prošli, než se setkali. Může to být různorodé: jsou tvůrci, kteří tuhle hudbu provozují tak, že neustále hledají nové a nové partnery a svou hudbu proměňují na základě momentálních seskupení. My jsme se, dílem proto, že jsme neznali žádné jiné lidi, kteří by to s námi byli ochotni provozovat, a dílem proto, že jsme si spolu nejvíce vyhovovali, rozhodli pro zcela opačný přístup – hráli jsme stále pouze spolu a vytvářeli si společný jazyk. Termín „improvizovaná hudba“ pro nás ale přišel výrazně později. I když jsme se do něj svou tvorbou nejlépe vešli, měli jsme samozřejmě i období, kdy jsme se snažili vytvářet kompozice. To bohužel nemáme nijak zdokumentováno, což mě velice mrzí. Znovu a znovu jsme se ale přesvědčovali, že spontánní tvorba je nejlepší cestou, jak do hudby dostat to maximum, které v sobě člověk nevysloveně cítí a snaží se nějakým způsobem zhmotnit.
A není na improvizované hudbě víc než na jakékoli jiné důležité právě to, jak se obrátí do publika? To, že zjistíte, jakou energii předáváte a jaké, byť nakonec třeba nepodstatné, reakce dokážete vyvolat?
Posejpal: Zcela určitě. Na rozdíl od jakékoli neimprovizované hudby, která existuje už v „úradku“ předem (v partituře či virtuální podobě v hlavách hudebníků), což znamená, že stojí-li tito lidé před publikem, mohou hned začít hrát bez ohledu na to, jakým způsobem se k nim publikum chová a jak je naladěno, naše hudba skutečně vzniká „z ničeho“ a vztah, jaký k ní publikum zaujme či nezaujme, je zcela kruciální, zvláště v počáteční fázi vystoupení. Existují situace, kdy člověk hrát opravdu nemůže, alespoň ne to, co by hrát chtěl a co by hrát měl, protože k tomu není vhodná situace – publikum o to nestojí a hudba nevznikne. Publikum je výrazně determinující faktor.
Durman: V pozitivním i negativním smyslu.
Posejpal: Ano, to jsme zažili mnohokrát.
Durman: I prostředí hraje roli… musí být ticho, nějak pozitivní atmosféra. Nelze to dělat jen tak mechanicky, i když je to samozřejmě také možné.
Posejpal: Vím, že jsou lidé, kteří – a teď to rozhodně nemyslím jako hodnocení po stránce kvality – se věnují improvizované hudbě, která tak značnou míru koncentrace nepotřebuje, protože je v ní třeba mnohem větší míra náhody, nezacílenosti…
Durman: Klidně řekni otevřenosti, v tom klidně může být jejich koncepce… přitakání čemukoliv kdykoliv. To je jeden z principů.
Posejpal: … prvků performance či happeningu a do svého výrazu začlení třeba i tu negativní či „nijakou“ reakci. My jsme nasměrováni jinam. I když vytváříme hudbu jakoby z ničeho, potřebujeme určité podmínky. Ideální je, když tam nikdo není (smích), a když už tam někdo je, tak musí projevovat jakýsi zájem.
Tedy přesně tak, jak pravíte v HIS Voice (5/2006): Hledání jazyka znamená nalézání sama sebe…
Posejpal: Už jsem se toho dotkl dřív, ale když jsme začínali, vycházeli jsme z projevu kapely. I když jsme hráli v duu, snažili jsme se hrát, jako by se jednalo o trio. Jinými slovy: hráli jsme bez bicích, ale ve stabilním metrorytmickém pohybu, normální, tonálně-modální hudbu. Poměrně dlouho nám trvalo, než jsme se z tohoto na první pohled omezení dostali. Je ale spousta lidí, kteří se dokáží v těchto intencích pohybovat a plnohodnotně improvizovat, viz třeba Keith Jarrett, který se pohybuje v rámci forem, které si sice vytváří sám, ale jsou v podstatě tradiční. Používá tradiční citace, strukturu skladeb, a přesto je schopen se v tomto poli zcela svobodně vyjádřit. Když hraje sólo, je to samozřejmě už něco trochu jiného. Je to věc individuálního přístupu. Někdo je schopen hrát tak, někdo to zase cítí jinak a my jsme si, asi díky našemu početnímu a instrumentálnímu omezení (na úplném začátku jsme hráli jen na saxofon a kontrabas – ono zmiňované trio bez bicích), museli najít způsob, jak se vyrovnat s traktováním rytmické stránky tak, že jsme se naučili hrát volně. Z dnešního pohledu to vypadá zcela banálně, hudba se posunula dál a dneska je velice různorodá a i její nejmladší adepti vnímají spoustu výrazů, které tehdy byly zcela nemyslitelné… Pro nás to ale zkrátka skutečně byl velký skok, který nám teprve umožnil vše ostatní. Poté, co jsme se s touto stránkou věci byli schopni vyrovnat, začali jsme cítit omezení výrazové. A začali jsme, zpočátku opět bez nějaké apriorní intence, rozšiřovat své instrumentárium. Cesta to byla velice pitoreskní. Začali jsme hrát na různé plechovky a podobně, vytvářeli si soustavu perkusí z nejrůznějšího haraburdí. Tyto zvuky jsme používali jako rozšíření možností dvou nástrojů. Postupem času jsme přibírali další instrumenty a i perkuse přestávaly mít onu „haraburdní“ podobu. Ale v zásadě tam stále byly dvě roviny: na část nástrojů jsme se snažili hrát, o druhé části jsme věděli, že na ni nikdy nebudeme schopni hrát, a tak jsme je používali jako zdroje zvuku. Všechno jsme to koncipovali jako projev, v němž nástroje vědomě ovládané i „pouhé“ zdroje zvuku vytvářejí komplex, kde jde o zvuk v jeho čisté podobě. To, co zpočátku byla hudba, se začalo transformovat v určitou derivaci hudby. Z hudby, kterou jsme znali, jsme do nového tvaru obtiskovali určitý pocit, který jsme z ní měli, namísto používání daných hudebních postupů, které jsme měli zmapovány. Jednalo se o jakousi ilustraci našich hudebních podnětů. Další podstatnou věcí, o níž jsme dosud nemluvili, bylo, že jsme se na této cestě střetávali s nejrůznějšími „vzory“, které jsme se snažili do své hudby přetransformovat, a to ji postupem času ozvláštňovalo a spoluutvářelo její rozpětí. Vždycky jsme se totiž snažili dostat do hudby co nejvíc, ale ne tím hudebnickým způsobem, že bychom si třeba vzali partituru a nastudovali, jak je ta která skladba napsána nebo jak se hraje určitý hudební styl. Šlo nám o expresi, vyjádření pocitu, který člověk z hudby má, ne o snahu hrát přesně v intencích daného stylu. Dnes je samozřejmě spousta hudebníků, kteří dokáží velmi dobře interpretovat nejrůznější styly, protože hudební školství je na mnohem vyšší úrovni, než bývalo za našich mladých let. O to ale ve skutečnosti nejde. Nejde o to znát nejrůznější styly z vnitřku (samozřejmě, když je člověk zná, tak mu to asi neuškodí), ale nám šlo vždy o to vyjádřit, co nám jednotlivé podněty „říkaly“, otisknout hudební vjemy, ale stejně tak i ty nehudební, které jsme pochopitelně vnímali povýtce nehudebně.
Durman: Ty říkáš „nástroje a nenástroje“… Nás dodnes pronásleduje pocit, že na některé nástroje by člověk měl hrát mnohem lépe, než na ně hraje. Hlavně tedy na ty, na které hraje (smích)… Jestli ale platí to, co říká Ornette Coleman, že hudba je znějící myšlenka, a sám hraje třeba na housle a na kornet, na kteréžto nástroje evidentně hrát neumí, tak o tohle dělení vlastně tolik nejde. A stejně tak o to nejde, a to bych chtěl zdůraznit, u toho haraburdí, které jsme používali. Nechtěli jsme dělat nějaký art brut, chtěli jsme dělat art. A že to bylo i brut, bylo dáno třeba i tím, že jsme neměli peníze a že tu ty nástroje mnohdy ani nebyly k dostání. Na rozdíl od dneška, kdy tu ty zvukové zdroje jsou. Kdybychom začínali dnes, měli bychom basové flétny, tympány, gongy, ale tenkrát to vůbec nebylo možné. Nám nešlo o to dělat novou hudbu za pomoci nových zvukových zdrojů, ale naopak – museli jsme vycházet ze zdrojů, které byly k dispozici, jakkoli jsme přesně věděli, že bychom potřebovali tohle, támhleto a onohle. S problémem, že na to neumíme hrát, bychom se vyrovnávali až v druhé řadě. Po roce 1989 se naše finanční situace, stejně asi jako u většiny lidí zde, poněkud zlepšila. Díky tomu se nám podařilo na stará kolena – i když samozřejmě jen částečně – zmodernizovat svůj nástrojový park a odstranit aspoň ty největší disproporce z minula. Je-li ale řeč o tympánech, gonzích, marimbách atd., tak to má trochu jiné kořeny. Mirek pracuje od poloviny osmdesátých let jako kustod orchestru dříve Smetanova divadla, nyní Státní opery Praha. To nám umožnilo už na našich nahrávacích seancích, zveřejněných v edici Forgotten Memories a nahraných ještě před rokem 1989, využít zvuk profesionálních orchestrálních nástrojů, které by pro nás jinak byly, stejně jako pro jakéhokoli jiného normálního člověka, tehdy i nyní naprosto nedostupné.
Posejpal: Jinými slovy, pokud naše koncepce fungovala, vynucovala si svou vlastní realizaci jakýmkoli způsobem. Proto jsme vlastně příliš nehledali – pocit, že se to nějakým způsobem daří, se vždycky natolik prokazatelně projevoval, že to, jestli člověk hraje na plechovky nebo na něco podobně obskurního, v dané situaci vůbec nebylo podstatné. Postupem času se dařilo tuhle část zvukového arzenálu trochu kultivovat, podstatné ale vždycky bylo především zachytit pocit nutkání…
V triu jste vydali album Hidden Voices u prestižní značky Leo Records. Jak se podaří české skupině udělat v osmdesátých letech desku na západě?
Posejpal: To byla téměř konspirační záležitost. V době, kdy jsme hrávali v triu s perkusistou Mirkem Kodymem, jsme zažívali dosti „nebývalá léta“… asi dvě… kdy nás, dnes by se řeklo, produkoval Tomáš Křivánek, což byl jeden z protagonistů Jazzové sekce. Ten nám organizoval na tehdejší dobu velké množství koncertů. Během dvou let jsme odehráli víc vystoupení než v celé zbylé kariéře. Ty koncerty Tomáš ještě k tomu nahrával. Měl na rozdíl od nás docela dobré nahrávací vybavení a pořídil nám opravdu kvalitní nahrávky. My jsme se vždycky snažili alespoň nějak komunikovat s tím „světem za zrcadlem“, i když to nebylo tak jednoduché, a měli jsme určité povědomí o tom, co se děje ve světě. V prodejně Polské kultury bylo možné koupit Jazzforum, což byl časopis Mezinárodní jazzové federace, který jsme si kupovali a pilně četli a jednoho krásného dne v něm objevili zmínku o tom, že v Anglii je vydavatelství, které vydává hudbu z východní Evropy. Víc jsme o tom nevěděli, nicméně nás to zaujalo. Představa, že by člověk odsud posílal pásky do Anglie, byla ale tehdy zcela iluzorní. Já jsem v té době pracoval na konzervatoři a můj kolega a šéf jezdíval čas od času do zahraničí. Tak jsem ho vybavil dopisem, ke kterému byla přiložena cívka s páskem, a on ho vyvezl a poslal do Anglie. K našemu velkému překvapení velice záhy přišla odpověď, v níž Leo Feigin velmi entuziasticky reagoval a sliboval vydání desky jako už téměř hotovou věc. Krátce nato jsem s orchestrem konzervatoře vyjel do Itálie, odkud jsem mu už poslal originály všech pásků, které jsme tehdy měli k dispozici, a on si z toho vybral… Takže to byla docela partyzánská záležitost…
Durman: …která dokonale evokuje atmosféru té doby. Je to nepřiměřené a nesmyslné, neodpovídá to vůbec ničemu. Tu desku samotnou nám přivezl Anthony Braxton Quartet, což tehdy byla jedna z nejlepších skupin na světě, protože nahrávali u Feigina a pak měli koncert v Praze. Takže se zase vytvořil konspirační mechanismus… což je tak nesmyslné…
Posejpal: Leo Feigin je člověk, který emigroval ze SSSR tak, že se musel stát vrcholovým sportovcem, aby mohl vycestovat. Emigroval, sportování opustil a začal vydávat desky. Paradox non plus ultra. A začal vydávat především tehdejší ruské jazzové špičky, ale nejen ruské, vůbec věci z východní Evropy. A měl s tím dost velký úspěch – tedy v rámci reálných možností této hudby. On byl opravdu strašně zapálený, měl hrozné finanční těžkosti, ale přesto vydával a vydával. V osmdesátých letech samozřejmě hrála ve světě svou roli skutečnost, že něco pochází zpoza železné opony, po roce 1989 to ztratilo svou váhu, takže se Leo Feigin přeorientoval na Braxtona a Cecila Taylora a podobné protagonisty soudobé hudby, což je jen logické. V současné době větší kolekci Braxtona asi jiné vydavatelství nemá. Vydání alba pro nás bylo obrovskou satisfakcí…
Durman: …ale je třeba to všechno zařadit do souvislostí doby, protože je to všechno naprosto bizarní. Jak se mohlo stát, že my jsme někde támhle… všechno to byla jen shoda náhod v rámci systému, který tu panoval…
Posejpal: … a jehož posuzování leží zcela mimo rámec této debaty.
Durman: Bylo to spojeno i s určitým rizikem, že mohou nastat perzekuce.
Posejpal: Ale mělo to i jiné, zcela nečekané roviny. V tehdejší době existovala spousta lidí, kterou hudba zajímala an sich. Leo měl kolem sebe komunitu, jíž tyhle desky distribuoval. Pak nám přicházely dopisy z nejrůznějších koutů světa od lidí, kteří naši desku slyšeli a líbila se jim – třeba z Nového Zélandu od jednoho univerzitního profesora. Člověk se cítil být součástí vyšší, „celoplanetární“ komunity, což byl v tehdejší době nesmírně cenný pocit, který už dnes asi nikdo nepochopí a ani já ho už nejsem schopen vysvětlit.
Začátkem devadesátých let jste, alespoň to tak vypadalo, přerušili činnost a ukončili spolupráci s Miroslavem Kodymem i Leem Feiginem. Jak jste vstoupili do „lepších zítřků?“
Posejpal: Spolupráci s Mirkem jsme přerušili v době, kdy nám Leo vydával desku. Měli jsme pocit, že poté, co jsme odehráli skutečně hodně koncertů, naše hudba už nikam dále nepostupuje a my se točíme v kruhu. Z toho důvodu jsme se rozhodli vrátit k duovému formátu, což Lea poněkud zaskočilo a už s námi dále nespolupracoval. Spolupráci s Mirkem jsme ukončili z vlastní iniciativy, spolupráce s Leem byla ukončena z jeho strany. To se odehrálo v letech 1985–1986 a my jsme poté ještě dlouho aktivně existovali, i když ne tolik veřejně. Ty podstatné nahrávky v naší privátní edici vznikly až v roce 1987 a 1988. Na začátku devadesátých let jsme, jako asi všichni, měli dost velké iluze. Vytvořili jsme novou koncepci, která do určité míry zohledňovala ekonomické aspekty věci: vytvořili jsme koncertní variantu, která rezignovala na množství nástrojů. Když jsme na konci osmdesátých let koncertovali v duu, potřebovali jsme mnoho hodin na přípravu, všechno to tam natahat, málem nákladní auto na převoz… a pak tam většinou stejně dohromady nikdo nepřišel…
Durman: Začali jsme na koncertech využívat i komponovanou hudbu, vystupovali jsme na vernisážích, jezdili po klubech a jaksi jsme se snažili fungovat. Trochu se nám to i dařilo, ale stále to bylo v rovině amatérského hraní. No a pak jsme po určité době zkrátka ztratili energii a přerušili koncertní činnost.
Poslední dobou ale došlo k obnovení činnosti, hráli jste na festivalu v Boskovicích v triu s Alexem Švamberkem.
Posejpal: Ano, Alex byl přizván a pro trio s ním platí podobná charakteristika jako pro trio s Mirkem i ostatními. Ten třetí přináší nové podněty, které jsou jiné než to, co do té hudby vkládáme my. A to může být zajímavé. Pro nás i pro publikum.
Durman: Bylo by dobré říci, že vy spolupracujete, že tam ten Alex není úplně náhodou…
Posejpal: Přesně tak. Já s Alexem hraji od roku 1992 a jedinou novinkou na naší triové spolupráci s Jirkou je to, že zatímco s Alexem dlouhodobě spolupracuji v rovině elektroakustické a elektrické, do tria jsme ho přizvali jako akustického hráče, což je novinka i pro něj. Volba přizvat Alexe byla zcela zákonitá a docela se daří.
Příběh tedy pokračuje?
Durman: Jistě!
Posejpal: Vlny se stále vracejí. Vytvářejí se nové a nové spirály. Je to vlastně tak, jak to bylo celou dobu
Vydáno v HIS Voice 1/2007.