O finské skladatelce Kaije Saariaho jsme v HIS Voice psali již před mnoha lety. Nyní nabízíme aktuální pohled na její hudbu a k tomu rozhovor.
Tak ako je polárna žiara vzácnym úkazom škandinávskych krajín, aj tvorba Kaija Saariaho žiari na oblohe súčasnej hudby. Tam, kde jej súčasníci začínajú robiť kompromisy, Saariaho prekračuje túto hranicu a ani riziko vrtkavého trhu nie je pre jej umelecké vízie prekážkou.
Fínska skladateľka Kaija Saariaho (1952) sa narodila v Helsinkách, v rodine bez akéhokoľvek kultúrneho zázemia. Jej otec pracoval v kovopriemysle a matka bola v domácnosti. Kaija prijímala svoje prvé hudobné vplyvy z maličkého starodávneho rádiá, na ktorom počúvala fínsku aj svetovú hudbu. No okrem toho si začala všímať aj vonkajšie podnety. Saariaho v rozhovoroch spomína, ako si predstavovala, že z jej vankúša ide hudba a mama jej vravela, aby „svoj vankúš na noc vypínala“. Iba tak ju mohla prinútiť zaspať a vypnúť hudbu z jej hlavy. Rozhodnutie ísť študovať kompozíciu bolo z rodičovskej strany nepochopené a nesúhlasili s ním. Sariaho spomína, že sa vtedy vôbec nepozastavila nad praktickou stránkou svojho rozhodnutia – neistá budúcnosť, materiálne zabezpečenie, pomerne vysoký vek a nedostatočná rodinná podpora. Sariaho cítila iba naliehanie a nutnosť skladať. Samotná Kaija o tom hovorí: „Začala som skladať, pretože som si hudbu čoraz intenzívnejšie predstavovala a krôčik po krôčiku sa to stávalo pre mňa podstatnejším. Cítila som, že musím žiť s hudbou. A nakoľko nie som dobrá inštrumentalistka, chcela som nájsť spôsob, ako vyjadriť svoje pocity prostredníctvom hudby. Zdalo sa mi to ako jediný zmysluplný spôsob môjho života“. Vďaka svojej tvrdohlavosti a zdravému sebavedomiu presvedčila komisiu na Sibelius Academy v Helsinkách. Stala sa žiačkou skladateľa Paava Heininena, čím si splnila svoj veľký sen. No aj napriek jeho podpore to nemala na univerzite jednoduché. Akademická pôda ju konfrontovala s vtedajšou fínskou realitou s panujúcimi stereotypmi a mužskou dominanciou. V roku 1970 bola jedinou ženou v triede, niektorí učitelia na ňu hľadeli s odstupom a nahlas rozprávali o jej štúdiu ako o strate času. Kaija Saariaho otvorila diskusiu o problematike ženskej emancipácie v skladateľskom prostredí. Dodnes šíri osvetu a povzbudzuje mladé skladateľky k štúdiu. Saariaho však mala aj iné problémy, keď akademická obec odmietala jej avantgardné snahy nasledovať francúzskych spektralistov. Skladateľka na to spomína: „Bol tam hrozný tlak z akadémie, aby sme pracovali viac konvenčne s arche typom modernizmu“.
Francúzsko – zem zasľúbená
Už vtedy si Kaija Saariaho uvedomovala, že jej tvorba by mala prekročiť líniu modernizmu. Možný únik od modernistických diktátov našla v práci francúzskych spektralistov Gérarda Griseya a Tristana Muraila, ktorí vytvárali štrukturálny priestor s prihliadnutím na väčší harmonický potenciál. Ich analytická metóda, založená na počítačovej analýze zvukového spektra, Sariaho inšpirovala k rozvíjaniu vlastnej metodiky vytvárania harmonických štruktúr. V roku 1980 odišla do parížskeho výskumného ústavu IRCAM, ktorý bol v tých rokoch štedro dotovaný francúzskou vládou. Toto združenie pod záštitou IRCAM sa vo svojej dobe snažilo položiť základy pre artificiálnu hudbu budúcnosti. Saariaho tu odkryla neobmedzené možnosti výpočtovej techniky, ktoré jej umožnili realizovať vlastné zvukové výjavy. Teda tie, ktoré počula už v detstve „vo vlastnom hudobnom vesmíre.” Práca s počítačom jej pomohla plynulo kombinovať živú elektroniku s magnetofónovými páskami a práve táto skúsenosť fatálne ovplyvnila jej prístup ku komponovaniu pre orchester. Príznačné sa to stalo už pre jej prvé orchestrálne dielo „Verblendungen“, kde kládla najväčší dôraz na formovanie hustej masy zvuku v pomalých transformáciách, no ešte viac je táto snaha počuť v jej najznámejšom diele „Lichtbogen“, ktoré otvorilo úplne nové možnosti pre syntézu akustických nástrojov a výpočtovej techniky. Skladateľka sa zo všetkého najviac snažila spojiť kontrast medzi oboma týmito svetmi. Zároveň však pochopila, že éterickosť hudobných vnemov nemusí pochádzať iba z akustického prostredia, ale aj pomocou elektronickej sadzby môže zosilniť vlastnú zvukovú paletu. Sariaho to demonštrovala na kompozícii Lichtbogen, v ktorej prináša zafarbené harmónie, violončelové trilky a meniaci sa tvar sláčikových nástrojov práve pod rastúcim tlakom elektroakustickej sadzby. V tomto diele sa asi najviac odrazila jej podobnosť so spektralistami.
Vizualizácia asociačnej inšpirácie
Dielo Kaija Saariaho je zmesou vizuálnych predstáv univerza a metafyzických javov. Hudobná predstava skladateľky čerpá z rôznych zdrojov a predlôh, pričom inšpiráciu naberá z externých zdrojov, ako sú prírodné fenomény či literatúra. Saariaho často zapája svoje asociačné zmýšľanie do audio vizuálnych koncertov a projektov. Jedným z mnohých bola napríklad koncepčná výstava Nox Borealis, alebo auditívny projekt Voix / Espacce (v spolupráci s Jean Bouyerom, Isabelle Barriére, Francoisom Galarom), v ktorom sa prelínal estetický vzťah hudby a výtvarného umenia. Sariaho vytvorením splynutia priestoru s jej kompozíciami potvrdila svoje interakčné schopnosti. V podobnom duchu sa niesli aj ďalšie jej významné skladby ako „Orion“ (v ktorom vymedzila amorfnú štruktúru medzi hviezdnym priestorom a tajomným príbehom z gréckej mytológie), „Du Cristal“ či „Nymphea“, v ktorom nadviazala rozvíjaním harmonických postulátov na dielo „Lichtbogen”. Tým rozšírila svoju hudobnú reč, predovšetkým vo farbe sláčikových nástrojov, čo malo vplyv na zvukovú masovosť. Túto hutnosť však zmierňuje ku koncu diela jej sémantická zložka, rozložená v šepote poetických melancholických veršov, čo bola mimochodom veľmi obľúbená technika skladateľky. Základným materiálom pre jej rytmické a melodické transformácie sa stali počítačové výpočty, ktoré jej umožňujú podať rôzne výklady toho istého obrazu v rôznych momentoch. No Saariaho priznáva, že aj keď rada pracuje s počítačom, vždy sa snaží spoliehať na vlastnú intuíciu. Jej najosobitejšou skladateľskou vlastnosťou je schopnosť prekonať chladný laboratórny pocit a vytvoriť prekypujúci svet plný prírodných zdrojov a vegetačnej bujnosti. Saariaho neustále zaráža zaradením podivných zvukov idúcich zo známych nástrojov do elektronickej transformácie. A nejde iba na povrch zvuku, ale hlbšie do jej štruktúry. Pri týchto snahách sa opiera o prírodné mystéria ako sú kryštály, špirály či lekná, ktoré svojou mnohovrstevnosťou vytvárajú pevnú špirálu. Okrem zdroja gradačných prírodných síl fascinuje autorku aj svet literatúry. Nachádza v ňom dôležité spojenie umeleckého jazyka a opisných javov. Teda tie podnety, ktoré sú priamou výzvou pre jej hudobnú fantáziu. Svoju obľubu našla u francúzskych autorov pre ich lyriku, surrealistickú prítomnosť a poéziu v próze. Jednou z jej prvých hudobných adaptácii literárneho diela bola skladba „Graal théâtre“ z roku 1994, ktorá čerpala z knihy Jacques Roubauda. No vždy išlo len o počiatočné impulzy pre jej komponovanie. Tieto iniciatívne stimuly sú pre skladateľku náznakové, nikdy nie priamočiare a doslovné. V posledných rokoch sa jej pozornosť upriamuje na operné žánre, prostredníctvom ktorých položila základ svojho ďalšieho smerovania. Jej najznámejšia opera La Passion de Simone vznikla na základe fascinácie životného osudu ľavicovej filozofky a aktivistky Simone Weil. Saariaho sa snažila v opere vyzdvihnúť jej výnimočný súcit s utrpením druhých a boj za ľudské práva. Podarilo sa jej aj zdôrazniť kontrast medzi ľavicovým zmýšľaním a mystickou vierou, ktorý nebol v týchto kruhoch bežný. Skladateľka zaexperimentovala s nastavením scény, keď postavila priamo na javisko dirigenta s orchestrom. Vďaka dirigentským gestám, ktoré majú zároveň symbolický charakter, zosilnenia utrpenia dosiahla skladateľka dramatické vygradovanie, ktoré vyniklo hlavne v jej komornej verzii. Aj v ďalšej opere „Emilie“ skúma ľudskú interakciu a prispôsobivosť na životné neduhy. Každou scénou vyvoláva špecifický hudobný materiál, tempo a vývoj, ktoré predstavujú základ jej súčasných vokálnych monodrám. Tematiku obmedzenia ženskej integrálnosti počas vojnového besnenia predstavuje dielo „Adriana Mater“. Saariaho tak naďalej pokračuje svojimi upozorneniami na problematiku dualizmu, machizmu a šovinizmu a ani v týchto operách neskrýva skutočnosť, že ju sopránový hlas fascinuje a tvrdí, že hudobné štruktúry môžu vytvárať alebo prenášať rodové prezentácie. V posledných rokoch sa stalo centrom jej kompozičného diania spievané slovo, a to nielen vo vokálnych, ale aj v inštrumentálnych dielach. Jej interpreti sú často krát požiadaní, aby recitovali fragmenty veršov, zatiaľ čo hrajú na hudobných nástrojoch, čím sa vytvára pomyselná ozvena a manipulačná hypnotická línia. Charakteristickým znakom mnohých jej skladieb sa stal šepot. Skladateľka o tom hovorí: „Text by mal byť vždy recitovaný medzi šepotom a polohlasom. Takým spôsobom, že rezonuje ako vzduch alebo tón.“
Dvorná interpretácia
Výsledkom intímnej kompozičnej práce skladateľky je dôverný vzťah s interpretmi a umelcami. Dvornou hudobníčkou Kaija Sariaho je flautistka Camilla Hoitenga, s ktorou spolupracuje už vyše tridsať rokov. Saariaho však dlho váhala, či sa má pustiť do flautového repertoáru, keďže podľa nej bola súčasná hudba v tej dobe preplnená flautovým zvukom. V ich prvej spoločnej skladbe „Laconisme de l´aile“ Saariaho preskúmala možnosti integrovanie všetkých afektov do súdržného, no výrazného hudobného jazyka. Odborníci to súborne nazvali harmóniou zafarbenia. Skladateľka vytvorila a budovala napätie spojené s harmóniou a bohatou polyfónnou textúrou. Pre Camillu predpísala prerušované vzdychy, čím vytvorila rapsodickú transformáciu z jedného zvuku na druhý. Camilla vtesnala do svojej interpretácie začlenenie šumu vo forme vzdušných zvukov. Týmto spojením vznikla asociácia s trepotom krídel, spojenie kŕdľa a jeho dorozumievacích prostriedkov. Kaija Sariaho na to viac krát reagovala: „Zaujali ma línie, ktoré vytvárajú vtáky na oblohe pri lietaní. Už keď som začala skladať túto skladbu, cítila som, že je potrebné k nej pridať na začiatok aj text, ktorý by bol aj zdrojom pre hudobný materiál. Napokon sa ním stala kniha Oiseaux od Jean Perseho, v ktorej som našla odpovede na otázky ako napríklad vtáky bojujú s gravitáciou, o ich spôsobe letu atď.“ Tento jej pragmatizmus a istá akademická zvedavosť jej pomohli v dielach vyzdvihnúť hlavné znaky prírodného mystéria. Skladateľka v rozhovoroch spomína, že vtáky sa stali pre ňu symbolom niečoho nedostupného a duchovného. V spomínanej kompozícii „Laconisme de l´aile” krátkymi trilkami zintenzívňuje ornamentálnosť, ktorou dáva signály prírodnému svetu. Flauta sa po vďaka tomuto dielu stala jej najobľúbenejším nástrojom a Camilla Hoitenga je dodnes jej najdôvernejšou hudobnou spoločníčkou. Za tie roky sa naučila Sariaho komponovať priamo na telo interpreta, spoznávala interpretačné zmýšľanie a schopnosti a už dopredu vedela, ako bude Camilla na jej rukopis reagovať. No zároveň si nechcela vytvoriť flautové maniery, ktoré by jej bránili komponovať nekonvenčne a preto sa rozhodla v ďalšom diele „NoaNoa“ pracovať v tíme, keď flautové časti vypracovala spolu s Camillou, kým v elektronickej zložke vypomáhal francúzsky čelista a skladateľ Jean Baptiste Barriére. Nielenže tak definitívne vyvrátila dohady o povahe neprístupnosti svojej hudby, ale zároveň sa jej podarilo skomponovať jednu z najzložitejších polyfónnych diel flautového repertoáru. Dnes už je toto dielo klasikou v žánri flauta / elektronika a inšpiráciou pre ďalších skladateľov. Saariaho spolupracuje intenzívne aj s inými koncertnými umelcami, napríklad violončelistom Anssi Karttunenom, sopranistkou Dawn Upshaw, klaviristami Emmanuelom Axom, Tuijou Hakkilom, či dirigentom Esa Pekka Salonenom. Tí svorne tvrdia, že už na prvej schôdzke na nich spravila veľký dojem svojou nezabudnuteľnou tvárou, v ktorej sa zračí elegancia a neha. Saariaho vytvára špecifický vzťah medzi sólistami a orchestrom. Sólisti dostávajú u Saariaho často šancu ukázať čaro svojej osobnosti, no nie samoúčelne, ale proporčne so synkretickou nadväznosťou na jej hudbu. Orchester vie zase rozbúšiť až do krajnosti a vzrušiť do rozjarenia farieb, a to často prekvapivým spôsobom. V mnohých jej najznámejších dielach tak vzniká ohnivý dialóg medzi sólistom a orchestrom. Okrem hudobníkov pravidelne spolupracuje aj s umelcami z iných odvetví. Významnou bola kooperácia s fínskou maliarkou Raija Malka, ktorá vyústila do niekoľkých výstav. Skladateľka si tým pripomenula aj vlastné výtvarné štúdiá.
Vplyv fínskej skladateľky Kaija Saariaho na súčasnú hudbu je neoceniteľný ako aj nedoceniteľný. Sariaho sa spolupodieľala na premene vokálnej interpretácie v hudbe 21. storočia a zároveň sa stala priekopníčkou na poli elektronickej hudby pre flautu. Podarilo sa jej ešte viac zvýrazniť v oblasti súdobej vážnej hudby spektrum tónového zafarbenia, ktoré posunula od zvukovosti k väčšej melodickej lineárnosti. Sopránový hlas získal v jej tvorbe nový symbolický rozmer, keď sa začal objavovať v kontextoch ženskej emancipácie. Sariaho vytvára svojbytný zvukový svet, v ktorom poslucháč prijíma podnety, ktoré neočakáva. Napriek tomu vie skladateľka ideálne zachytiť všetky prameniace emócie idúce od živelných podôb, až po ľudskú psychiku. Súdobá vážna hudba je elitárskou záležitosťou a hoci si to uvedomuje aj samotná skladateľka, pri týchto myšlienkach býva veľmi rozčarovaná: „Som veľmi šťastná, keď sa ľudia stretnú s mojou hudbou a môžem im niečo odovzdať. Sme ľudské bytosti a snažíme sa komunikovať. Bola by som však rada, keby sme sa prebudili v oblasti kultúry, pretože v mnohých krajinách začína byť vážny problém so vzdelávaním a kultúrou. Kúsok po kúsku to možno chápať tak, že hudba a umenie sú naozaj nevyhnutnou súčasťou ľudského života, a že by nemali byť zabité, ale podporované“.
Fínska skladateľka Kaija Saariaho je často pozývaná na tie najprestížnejšie svetové hudobné festivaly súčasnej vážnej hudby. Pre svoju zaneprázdnenosť nemôže vždy prijať tieto pozvania, ale ak jej dovolí čas chodí uvádzať svoje diela do života. Na bratislavskom festivale Melos Étos prišla osobne a to v sprievode svojej dvornej interpretky Camily Hoitenga.
Prednedávnom ste prijala pozvanie na festival Melos Étos, kde uviedli niekoľko vašich kompozícii. Prijímate často pozvania na uvádzanie svojich diel?
Smažím sa vytvárať rovnováhu medzi časom, ktorá strávim skladaním a cestovaním. Keďže moja hudba sa v súčasnosti hráva dosť často, nemôžem cestovať na všetky podujatia venované mojej tvorbe. Ale chcem byť vždy prítomná na svetových premiérach nových diel a La Passion de Simone je pre mňa veľmi dôležité dielo. Taktiež festival obsahoval ďalšie moje dôležité skladby, takže sa nedalo inak ako prísť osobne do Bratislavy.
Myslíte si, že by sa mal skladateľ aj naďalej zaujímať o osud svojho diela? Stíhate ešte kontrolovať svoju kompozíciu vo svete?
Samozrejme, skladatelia sa zaujímavú o svoju hudbu, tak ako sa rodičia starajú o život svojich detí aj potom, ako opustia rodný dom. A niektorí skladatelia chcú kontrolovať koncerty svojej hudby. Osobne si myslím, že všetci tí, ktorí sa zaujímavú o moju hudbu a chcú ju interpretovať, hrávať, by mali byť schopní to urobiť. A teda ak sa organizuje nejaký väčší festival s mojou hudbou, chcela by som veľmi poznať aspoň niektorých umelcov, aby som sa uistila, že moja hudba bude prednesená v najlepších možných podmienkach. To je dôvod, prečo som bola šťastná, že som mala na festivale svoju priateľku , flautistku Camilla Hoitenga, pre ktorú som zložila všetky moju flautovú hudbu, rovnako aj mladého dirigenta Clément Mao Takacs, ktorý pracuje s mojou hudbou od svojich dvadsiatich rokov.
V Bratislave ste okrem inštrumentálnej tvorby predstavili aj svoje vokálne dielo, operu Simonine ruky no v komornej úprave. Prečo ste sa ho rozhodli upraviť do tejto podoby?
Osobne považujem La Passion de Simone za jedno z mojich najvýznamnejších diel a venovala som ho mojich dvom deťom. Nanešťastie originálna verzia nemôže byť prednesená veľmi často, kvôli obrovským požiadavkám na orchester, ktorý je kombinovaný so zbormi a elektronikou. Keď mi mladý súbor La Chambre aux Echos navrhli novú produkciu s menším orchestrom a malým vokálnym sprievodom s hercom, celá šťastná som vytvorila novú verziu, aby som poskytla viac príležitosti pre prednes tohto diela.
Simone je vašou obľúbenou spisovateľkou a filozofkou. Čím vás autorka a jej dielo tak oslovilo? Bola to jej empatia s utrpením druhých a ženská odvaha vo svete bezcitného mačizmu?
Simone Weil bola v skutočnosti veľmi osobitá žena. Bola som vždy dojatá spôsobom, akým jej vysoká inteligencia kombinovala hlboké pocity spravodlivosti so súcitom. Táto citlivosť a zanietenosť bojovať za tých, ktorí trpia a beznádej ju nakoniec zničili. Z historického pohľadu bolo jej myslenie veľmi výrazné, neutiekala sa do teoretických abstrakcií, kam mnoho filozofov sa chcelo utiahnuť, ale naopak ona chcela bojovať proti utrpeniu a nespravodlivosti všetkými dostupnými prostriedkami. A nemali by sme ani dnes zabudnúť na ženskú odvahu, musíme si stále byť vedomý nespravodlivosti, ktoré ženy žijú každý deň, len preto že sú ženami.
Váš generačný súputník a rodák Jukka Tiensuu kedysi povedal, že “v našej dobe musí mať každé dielo špecifický dôvod na to, aby vzniklo”. Súhlasíte s ním? Bol teda dôvod vzniku Simoniných múk, že aj v dnešnej dobe má stále zmysel pripomínať odvahu a obetu vyšším morálnym cieľom?
Súhlasím s Jukkom. Cítim, že hudba má špeciálnu, vždy dôležitú pozíciu v spoločnosti a doteraz neexistovala ľudská spoločnosť bez hudby. Každá spoločnosť má rôzne druhy hudby s rôznymi sociálnymi funkciami. Mám pocit, že moja tvorba má duchovnú funkciu v strede našej veľmi materialistickej spoločnosti. Pôvodný nápad La Passion de Simone sa zrodil po obrovskej tragédii jedenásteho septembra, keď spadli dvojičky v New Yorku. Táto udalosť ma podnietila k tomu, aby som venovala moju hudbu ľuďom, ktorí so mnou žijú na tejto planéte práve v tomto momente. A myslím si, že by sme mali bojovať dennodenne proti nespravodlivosti, ktorú vidíme okolo nás.
Proces komponovanie je kombináciou intuície ale aj racionalizmu. Ako sa snažíte tieto faktory zlaďovať dohromady, keď komponujete tak osobné dielo ako Simonine ruky?
Skladanie je momentálne, po toľkých rokoch a po toľkom množstve hudby, pre mňa ako druhá prírodná podstata. Čo robí túto prácu, tak zaujímavú je práve jej komplexnosť a uspokojenie z toho, ako používam náraz inteligencie a emočné a intuitívne zdroje. Pre mladého skladateľa to býva problém, alebo aspoň pre mňa teda bol, spojiť uvedomené myslenie a pocity a sny, ktoré poháňajú ku kreatívnej práci. Dnes cítim, že existuje neustála interakcia medzi rôznymi mozgovými aktivitami a viac dôverujem intuitívnym rozhodnutiam. Ale skladanie nie je pre mňa nikdy jednoduché.
Týmto dielom (La Passion de Simone) ste sa opäť vrátili k svojmu tvorivému obdobiu, ktoré kulminovalo ku konci 80. rokov, keď ste sa čoraz viac približovali k dráme a vzrástol u vás význam hudobnej rétoriky.
Hm, sama to tak nevidím a natoľko si nemyslím, že sa možno vrátiť späť v nejakom aspekte vašich životov. Stroj času ešte neexistuje. Ale ak to vidia ostatní, musia asi existovať dobré dôvody.
Mnohým kritikom sa zdalo, že uvedená komorná verzia, akoby zjednodušila javiskovú inscenáciu a tú intenzitu Simoninich múk obrátila viac smerom do samotnej hudby. Snažíte sa teda opäť viac zamerať na samotnú hudobnú zložku, než na jeho dramatickosť a libreto?
Zborová verzia La Passion de Simone bola do veľkej miery inšpirovaná projektom, ktorý mi predstavili umelci z La Chambre aux Echos. Pre nich má hudba vždy primárne miesto v hudobnom divadle a hľadajú cestu pre divadelný elemtn, aby sa stal organickou súčasťou hudby. Ich partitúra je veľmi podobná originálu, ale zároveň produkcia necháva hudbu dýchať a podporuje ju.
Aj, keď ste stále vnímaná ako fínska skladateľka už dobrých 30 rokov nežijete vo svojej krajine, ale v Paríži. Sledujete ešte vývoj fínskej hudobnej scény, alebo jeho reflexiu so svetovou scénou?
Dokonca aj dnes sa sama cítim byť Fínkou a aktívne sledujem život a vývoj vo Fínsku, ale samozrejme, vidím to teraz veľmi rozdielne, zvonku, pretože tam nežijem natrvalo. V každom prípade Fínsko zostáva pre mňa mojou srdcovou krajinou a myslím si a to objektívne, že je to veľmi populárne miesto medzi európskymi krajinami.
Vaša tvorba je do značnej miery ovplyvnená literatúrou a snažíte sa jej asociačné prvky premietnuť aj do týchto vašich inšpirovaných diel. Je pre vás predloha iba voľným námetom, alebo sa snažíte zachytiť jeho podstatu? Asi si dobre uvedomujete, že vaše priestorové vnemy nie je ľahké preniesť do hudby a možno aj preto nekomponujete programovú hudbu v klasickom poňatí.
Nemyslím si, že si môžem vyberať hudbu, ktorú skladám. Nápad pre dielo môže byť spojené so špecifickým momentom, alebo textom, či iným dielom, ale nemyslím si, že sa ich snažím opísať vo svojej hudbe. Dokonca ani v Lichtbogen neopisujem auroru borealis. Plánovala som toto tielo vo svojej mysli a zrazu som uvidela neuveriteľné nebo v plameňoch, hudba prišla na povrch môjho vedomého myslenia. Určite existuje spojenie, ale na druhej strane, keď skladám, pracujem veľmi jasne na čisto hudobných parametroch a moje obavy sú väčšinou praktického charakteru. My všetci máme neustále multi senzorické zážitky a som si toho veľmi dobre v živote aj v hudbe vedomá. Niekedy si myslím, že určitá hudba má konkrétne svetlo, alebo textúru a niekedy dokonca aj vôňu. Priestor a priestorové vnímanie je potom niečo iné a je jedným z mojich neustálych cieľov vytvárať hudbu, ktorá žije bohato v priestore okolo nás. A to je len krok od toho, ako môžete vstúpiť z hudobného času do nadčasového hudobného priestoru.
Vo svojej tvorbe však nikdy nie ste asociačná v zmysle prvoplánovitosti, ale skôr istej metaforickej metafyziky s presahom atmosféry života a jeho tajov.
Myslím si, že hudba má silný efekt na nás, pretože má v sebe mysterióznu dimenziu, ktorú intelektuálne nechápeme a nemôžeme ju kontrolovať. Spája sa to s najväčšími témami ľudského života, o ktorom nevieme tak veľa, ako by sme boli radi a ku ktorému musíme pristupovať s našou intuíciou nakoľko jednoducho nemáme slová na vysvetlenie. Mám na mysli základné témy ako je narodenie, smrť a láska.
